Vulgaria: vuelta y revuelta de la escritura icónica (2023), de Martín Palacio Gamboa

 

Por Lucía Delbene Azanza*

Crédito de la foto (izq.) Ed. Hurí /

(der.) Pablo Vignali

 

 

Vulgaria: vuelta y revuelta

de la escritura icónica (2023),

de Martín Palacio Gamboa**

 

 

La poesía visual tiene una intensa trayectoria en el Uruguay, un culto ininterrumpido la sostiene, aunque es considerada marginal con respecto a las prácticas textuales canónicas. Es un arte cuyo origen se remonta al neoclásico ―y aparentemente serio― Francisco Acuña de Figueroa, autor del himno patrio. Este tránsito contracanónico ha sido cartografiado hace poco en Verbovisualidad oriental. La poesía visual y otras escrituras disidentes uruguayas 1833-2020 del poeta experimental Juan A. Italiano. En Vulgaria, última obra de esta filiación del escritor, músico, ensayista y docente Martín Palacio Gamboa (Montevideo, 1977) el género alcanza un estado de madurez estética y proyección política en el radio de las poéticas de familia vanguardista.

Se trata de un libro de factura impecable, que ensambla imagen óptica con escritura, un repertorio cuya gramática interpela al contexto social, político y cultural en un diálogo que va desde la parodia hasta la denuncia, pasando por la sátira y el humor, la cita, la apelación plástica y la intertextualidad, amén de otros recursos que ponen en contexto la versatilidad de su factura. No es menor mentar la multiplicidad técnica de su producción, según se consigna en el prólogo de Italiano: “collages analógicos, digitales, dibujos manuales, stencil, Photoshop, Ilustrator, aplicaciones de AI, técnicas mixtas de grabado, etc.” que además abreva de estéticas diversas del siglo XX y XXI: desde el pop art o el comic, hasta del club del grabado o las signografías de Clemente Padín, abarcando el espectro recorrido por el arte desde lo popular a lo culto. Todas ellas reflexionan acerca de las nuevas tecnologías y medios de producción en la configuración del arte y la literatura contemporánea. 

 

 

En un libro que Palacio Gamboa escribiera sobre Clemente Padín, referente autoral en esta vertiente de su obra, se refería al cometido del trabajo del signo desde la cultura en la que emerge y hacia la cual se dirige, criticando a la concepción simplista del materialismo que concibe a los productos del arte como representaciones miméticas de las prácticas sociales y políticas de la comunidad:

La relación de estructuras entre estética y sociedad es una relación basada no en correspondencias lineales de formas y contenidos, sino en respuestas desencajadas por las múltiples fracturas de signos de la creación simbólica que estremecen cualquier orden de traspaso lineal entre texto y contexto, sus vacilaciones y desfallecimientos, las zonas más oscuras en que se gesta la ideología.[1]

 

La reflexión sobre el lenguaje, tanto desde una perspectiva visual como conceptual, se vuelve urgente en un tiempo de cambio de paradigma de los medios de representación, interregno entre la cultura analógica y digital, pasaje del tipo móvil de la imprenta al bit electrónico de las pantallas de silicio que operan como prótesis de la función simbólica o modo de ser, estar y relacionarnos en la sociedad del tercer milenio.

Estos cruces son muestreados por Palacio Gamboa como forma de politizar el signo, desde los procesos de construcción del significado hasta su cosificación. Politizar es desnaturalizar, poner en evidencia la condición histórica y social de esos signos que ponen a funcionar los sentidos y vehiculizan los sueños y las acciones humanas. Ya desde el título, podemos constatar la concitación al diálogo en un entramado que da lugar al neologismo “vulgaria”, cuya raíz latina “vulgaris” quiere decir “gente popular” que asimismo resuena en “vulgata”, manera en que se llamaba a la Biblia escrita en latín “para ser divulgada entre el público”. Esta voluntad de acuñar un nuevo lenguaje que designe una realidad increada ya estaba presente en otros títulos de la poesía del autor como Celebriedad del fauno (2014), Psikodalia (2017), Los infraterrestres (2021), manifestando las fuerzas germinales de las operaciones semiológicas de la lengua en cuanto palabra revelada, no como representaciones de objetos sino como refracción de sentidos nuevos.

 

 

El libro se compone de cinco secciones que configuran los materiales discursivos y visuales, en un orden que ensambla y abre a un tiempo la semiótica con la ideología y la técnica a partir de los dispositivos gráficos. Las imágenes van precedidas por un título que oficia como constituyente e interpretación de la pieza, a la manera de los ready made duchampianos, en donde un orinal de loza se convertía en una “Fuente” por el aparentemente simple arte de nombrar.

En la primera de estas secciones, “Radiografías localizadas”, los diseños interpelan al discurso nacional y sus símbolos apuntando a los mitos fundacionales y a otros devenires pasados y presentes de nuestra historia. En “La bestia folk” la famosa lata de sopas Campbell’s de Andy Warhol, lleva el retrato de José “Pepe” Mujica, produciendo una doble articulación crítica: cita del por art, neovanguardia sesentista neoyorkina y parodia ―a la vez que homenaje― a este ícono de nuestra cultura. “Heráldica” presenta un escudo del país, pero en lugar de las consabidas alegorías de la balanza, el cerro, el caballo y el buey, hay una vaca en pie con los cortes de carne tradicionales dibujando su anatomía.

 

 

Se trata de una representación del modelo agro-exportador de economía primaria del cual es subsidiario el Uruguay, convertido en el símbolo heráldico de identidad y riqueza. La referencia apunta a las cúpulas políticas de nuestro presente que tradicionalmente representan y defienden los intereses de la clase terrateniente investida en la agricultura industrial de los modos de producción en la geopolítica global. De este modo, se deja inscripto el lugar económico y semántico del Uruguay como país productor de materias primas sin procesar: el de vacas en pie. Y es así que el símbolo patrio, descontextualizado de su cadena comunicativa habitual, es despojado de su función para colocar al que mira en una lectura de discontinuidad que lo conduce al disenso.

Este término fue utilizado por J. Rancière para caracterizar al arte político. No como referencia a los contenidos, sino como desplazamiento del signo de sus contextos inmediatos: “Lo que yo entiendo por disenso no es el conflicto de las ideas o sentimientos. Es el conflicto entre diversos regímenes de sensorialidad. El disenso está en el corazón de la política como la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes.”[2]

La segunda sección de Vulgaria, “El tercer mundo o la desmatrización colonial del poder”, señala las miserias del sur global a través de la integración de los discursos y el poder en las piezas verbo-visuales. “El discurso del fascismo” muestra una máquina de picar carne en cuyo depósito de entrada comparecen frases y letras que producen el picadillo en la salida. En las líneas que componen estas frases se puede leer: “tienen hijos para cobrar planes sociales” o “ni feminismo ni machismo, igualismo” o “mi familia empezó de abajo”, etc. Esta picadora de discursos materializa la cifra del dispositivo verbo-visual de toda la obra en Vulgaria en cuanto ícono y lenguaje pasible de ser leído en una doble significación reversible: o bien como palabra o concepto que es carne entrando en la máquina, o bien picadillo-discurso saliendo de ella como masacre ideológica que inocentemente se afirma en los sentidos de aquel. Se trata de la doble articulación que revela al icono devenido concepto, algo comparable a lo que ocurrió en los orígenes del alfabeto cuya primera letra “aleph” ―ancestra de alfa― que quiere decir “buey”, se dibujaba como una cabeza con dos astas, mostrando la dimensión icónica del signo escrito. La escritura comenzó con la necesidad de contar las cabezas de ganado, es decir asociada al comercio y a la propiedad. 

 

 

En “Sesiones de neuromante” y “La reinvención de lo político”, el trabajo visual continúa apelando a los discursos fundantes: “Proceso intelectual” de Alberto Zum Felde se convierte en una página saturada que se vuelve ilegible, “Poema de amor” compuesto por los octógonos de “exceso de grasas” o “de azúcares” advertidos en los empaquetados de alimentos. Por último, “Soneto global en forma de catálogo” una colección de cuchillos dispuestos en hileras horizontales configura la forma de un soneto que cierra con el estuche que los guarda.

Sería imposible por razones de espacio comentar la riqueza y variedad propuesta por la multiplicidad de piezas, pero baste las reseñadas para señalar el espíritu del libro. “Manifiesto fáunico”, perteneciente a la última sección que se titula justamente “Apocatástasis”, término propio de la teología de los primeros años del cristianismo que designa a un proceso de restauración o restitución, pero también al retorno de los astros ―sígnicos― a sus posiciones originarias, oficia de cierre y programa. No en vano una de cuyas líneas reza: “poéticas del shock antes que del yo”, síntesis artística de toda una estética que también es ―y no podría ser de otro modo― una ética.

 

 

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[1] Las estrategias de lo refractario. Poética y práctica vanguardista en la obra de Clemente Padín. Trópico Sur, 2014, p. 53.

[2] J. Rancière. El espectador emancipado. Manantial, 2008, p. 61.

 

 

 

 

 

*(Montevideo-Uruguay, 1974). Escritora, docente y editora de La Coqueta de poesía. Magíster en Literatura Latinoamericana. Obtuvo el Premio de la revista Lo que vendrá. Ha publicado en poesía Garza en garza (2009), Taurolabia, (2012), La tela maga (2018), Poemas romanos (2019), Interregno (2022) e integra las muestras de poesía uruguaya contemporánea De divina proporción (2017) y Cuerpo, palabra y creación (2018); y en narrativa ha publicado El libro de los peces y otros relatos (2014).

 

 

 

**(Montevideo-Uruguay, 1977). Músico, traductor, ensayista, periodista cultural, poeta y docente. Sus discos Declaración conjunta, El otro libro de los días, Karmas de destrucción masiva y Manifiestos anarkofáunicos se encuentran disponibles para su escucha y descarga gratuita en el sitio Bandcamp (www.martnpalaciogamboa.bandcamp.com). Organizó la selección crítica de poesía contemporánea brasilera Bicho de siete cabezas (2014), y la de poesía contemporánea uruguaya La confabulación de las arañas (2018); antologó la obra édita de Carlos Molina (2017), y un breve trabajo crítico sobre la lírica anarcopayadoresca de uno de los refundadores de la música uruguaya de la mitad del siglo XX. Ha publicado en ensayo Tomar el suelo por asalto. La modernidad al acecho en cuatro autores uruguayos: Federico Ferrando, Juan Cunha, Saúl Perez Gadea y Alfredo Zitarrosa; y Las estrategias de lo refractario, Poética y práctica vanguardista en la obra de Clemente Padín (2014); Ectoplasmosis (2017) y la narrativa (2021). Ha publicado en poesía Lecciones de antropofagia (2009), Celebriedad del fauno (2014), Psikodalia (2017), Los infraterrestres (2021) y Vulgaria (2023), se distingue por un constante experimentalismo, en diálogo con los clásicos de la lengua española, el canto popular y las neovanguardias latinoamericanas.