Por Raúl Soto*
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Trilce y The Waste Land:
convergencias y divergencias
1.
Comencemos por lo que parece obvio ―aparte de que ambos textos fueron publicados en 1922― Trilce y The Waste Land revolucionan la poesía en sus respectivas lenguas. Aunque la resonancia del poema de T. S. Eliot fue inmediata en la poesía en lengua inglesa, mientras que el libro de César Vallejo tuvo un efecto diferido en la poesía en lengua española y, sin embargo, luego de cien años sigue remeciendo no solo el canon poético occidental. El poema de Eliot nunca ha sido insertado en las vanguardias europeas, sino que es considerado como el texto que inicia la modernidad ―modernism, para el Norte Global― en la poesía anglosajona. En cambio, Trilce desde el principio ha sido clasificado como un texto vanguardista camaleónico, que con la ayuda de los académicos puede ser camuflado en una o varias de las vanguardias europeas. Este malentendido está directamente relacionado con la recepción coetánea de ambos textos.
Ezra Pound ―mentor literario de Eliot― publicó The Waste Land el 15 de octubre de 1922, en el primer número de su revista londinense The Criterion. En noviembre, la revista estadounidense The Dial lo publica en el Volumen 73. Y el 15 de diciembre aparece en forma de libro con las “Notas” de Eliot, publicado por Boni & Liveright en New York. Es decir, el poema circuló fluidamente en ambos lados del Atlántico gracias a su inserción en la economía capitalista y tuvo una recepción amplia en Inglaterra y los Estados Unidos de América.
Vallejo costeó su segundo libro y Trilce empezó a circular en noviembre de 1922 en Lima, la capital de un país del Sur Global “iletrado”. Los pocos críticos que intentaron leerlo en su integridad lo atacaron y fue prácticamente mal interpretado, a excepción de Antenor Orrego. La segunda edición española de 1930 tampoco ayudó mucho para difundirlo y las pocas reseñas no pudieron evitar encasillarlo en una o varias de las vanguardias europeas. Entonces, Trilce inicia la modernidad en la poesía en lengua española, aunque no tuvo el impacto de The Waste Land en su momento.
Michelle Clayton ha precisado que la modernidad y las vanguardias europeas coexistieron, aunque la crítica tradicional las trató como categorías antitéticas. Clayton las denomina modes y propone que la obra poética de César Vallejo es una síntesis de la modernidad y de la vanguardia, usando la analogía de las dos caras de una moneda (Poetry in Pieces: Cesar Vallejo and Lyric Modernity, 2011). En este sentido, Trilce establece otra modernidad, una modernidad paralela a la del Norte Global y no es un texto vanguardista a la europea. Es un texto de vanguardia a secas ―revolucionario y multidimensional― por su capacidad intrínseca de seguir generando significados e interpretaciones.
En cuanto a The Waste Land, Mary Karr sostiene que las técnicas del poema continúan definiendo lo que se considera vanguardia en la literatura en lengua inglesa y su influencia se prolonga en la literatura, el arte y la cultura posmodernas (“Introducción”: The Waste Land and Other Writings, Modern Library, 2002).
2.
Lo que es obvio, aunque nunca ha sido precisado, es que The Waste Land no es un libro tradicional sino un poema extenso, de 433 versos para ser exactos. Un poema dividido en cinco partes, al que Ezra Pound se refería como el “libro de cinco poemas”. Mary Karr señala que la versión final del poema ―antes de pasar por el bisturí de Pound― solo tenía pocas páginas y Eliot tuvo que agregar sus notas para poder publicarlo en forma de libro y no como una plaqueta. Eliot también consideró incluir su poema original con las anotaciones de Pound ―antes de ser recortado, corregido y mejorado por su sumo artífice― aunque este lo desanimó.
César Vallejo incluye 77 poemas en Trilce que suman un total de 1624 versos. Antenor Orrego sin duda leyó varios de ellos durante la estadía de Vallejo en su casa de Mansiche ―cuando el poeta perseguido se escondió ahí luego de los incidentes en Santiago de Chuco― y después cuando el libro estaba listo para la imprenta.
Si Pound fue un editor imprescindible para pulir The Waste Land y se consideró el cirujano que realizó una operación cesárea, Orrego jugó un papel tangencial en la producción de Trilce, aunque fue el único de los contemporáneos de Vallejo que tuvo la agudeza suficiente para navegar por los laberintos discursivos y lingüísticos del libro como lo demuestra en su “Prólogo” memorable. Juan Espejo Asturrizaga afirma que él y otros miembros del grupo Norte leyeron la versión original de algunos poemas que después aparecerían en el libro con “radicales transformaciones” (Cesar Vallejo: itinerario del hombre, 1892-1923, 1989). Si nos atenemos a la cronología establecida por Espejo, los años de producción de los poemas incluidos en Trilce van de 1918 al verano austral de 1922. La mayoría fueron escritos en 1919 y Vallejo hizo muchos cambios y correcciones cuando estuvo en la cárcel de Trujillo.
Eliot también estuvo recluido cuando trabajó en la versión final de su poema, aunque no en la cárcel, sino en el sanatorio psiquiátrico de Roger Vittoz en Lausana (Suiza), donde recibió tratamiento desde noviembre de 1921 hasta enero de 1922. Y encontramos una referencia precisa del lago donde se asienta Lausana y de su condición: “Me siento a las orillas del Leman y sollozo” (v182). Vallejo sufrió una crisis emocional profunda que lo lleva a reconsiderar su trabajo poético debido a dos factores: su ruptura amorosa con Otilia Villanueva Pajares (1919) y su prisión en Trujillo (del 6 de noviembre de 1920 al 26 de febrero de 1921). En el caso de Eliot, su depresión nerviosa fue causada por los problemas conyugales y por los gastos del tratamiento psiquiátrico de Vivienne Haigh-Wood, su esposa. Ambos poetas comparten vivencias similares que sirven de catalizadores en la producción de sus textos publicados en 1922. Experiencias que imprimen un pathos expresado por el sufrimiento personal de ambos ―por esa sensación de desamparo y fracaso― y que puede resumirse en esta etapa en el “yo sufro solamente” vallejiano.
3.
Los contextos en que se inscriben Trilce y The Waste Land definen los temas y el lenguaje de ambos. El poema de Eliot expresa una profunda alienación capitalista: la desolación espiritual causada por la primera guerra mundial, la desesperación y la desesperanza que sufrían los europeos y la angustia de vivir en las metrópolis:
Ciudad irreal,
bajo la neblina parda del alba de invierno,
una muchedumbre inundó el puente de Londres, tantos,
no hubiera pensado que la muerte habría desatado a tantos.
Suspiros, cortos y espaciados, fueron exhalados,
y cada hombre solo miraba sus pasos (v60-66).
Las exigencias de la sociedad de consumo imponían a Eliot obligaciones financieras que no pudo cubrir con su trabajo de profesor secundario, primero, y luego como empleado bancario, por lo que suplementaba sus ingresos como crítico literario. The Waste Land circunscribe sus temas a estas experiencias particulares de los habitantes de los países capitalistas. Vallejo también sufría de precariedad económica como profesor y colaborador esporádico en algunos periódicos, pero su economía era de supervivencia. Y el poeta peruano no enfatiza la alienación de un país semifeudal en Trilce, sino que apunta a expresar una experiencia ontológica, una crisis existencial común al género humano.
Jean Franco identifica en el poema LVII de Trilce la causa de la crisis de Vallejo. La califica como “la monotonía banal” del ser humano desplazado y que debe enfrentar un universo en el cual no tiene una razón especial para existir, ni importancia alguna. (César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence, 1976). Franco precisa que el poeta no tiene la libertad para tomar decisiones éticas y por ello debe conformarse: “…Yo me busco/ en mi propio designio que debió ser obra/ mía, en vano: nada alcanzó a ser libre”. Y contradiciendo este pesimismo Vallejo tiene la esperanza de que la autoestima y la perseverancia le permita seguir adelante: “Y el papel de amarse y persistir, junto a las/ horas y a lo indebido”. Franco concluye su análisis afirmando: “Entonces el ser tiene la doble necesidad de escapar de la condición humana y de persistir con su existencia”. Aquí aparecen dos de los ejes temáticos de toda la poesía vallejiana: los golpes de la vida y la esperanza.
4.
Vallejo y Eliot comparten una sola constelación de influencias: la poesía simbolista francesa. Vallejo primero la recibe filtrada a través de los textos de Rubén Darío, principalmente, y después por sus lecturas de Baudelaire, Mallarmé y Samain, entre otros. Los heraldos negros (1919) está todavía marcado por el discurso modernista latinoamericano, aunque en su segundo libro apenas si encontramos huellas. En este sentido, Roberto Paoli se refiere a la “doble, bifronte heterodoxia de Trilce, respecto de las vanguardias y respecto del modernismo” (Mapas anatómicos de César Vallejo, 1981). El poeta peruano tiene el imperativo de romper con la retórica modernista y de superar al poeta omnipresente Rubén Darío.
En cambio, la poesía decimonónica en lengua inglesa no tuvo un movimiento comparable al modernismo latinoamericano. Estaba estancada en un lenguaje rancio, cargada de temas victorianos y atrapada en una rima estricta. Eliot arroja la primera bomba para destruirla y reconstruirla cuando publica el poema “The Love Song of J. Alfred Prufrock” en 1915. En cuanto al simbolismo francés, la obra de Baudelaire también es fundamental en la poesía de Eliot. En The Waste Land hay referencias intertextuales a Las flores del mal y, además, cita al pie de la letra el famoso verso “hypocrete lecteur!‒mom semblale,‒mon frère!” (v76). La poesía de Mallarmé es otro punto de convergencia ―y no solo por el juego tipográfico en el espacio de la página en blanco― aunque Eliot también bebió de Verlaine, Rimbaud, Laforgue y Valéry. Lo convergente aquí es que el simbolismo francés aporta a la producción de Trilce y The Waste Land con la experimentación técnica y la libertad creativa.
5.
Ambos libros comparten cierta cadencia, ritmo y una musicalidad inusual que podemos calificarla como disonante y polifónica. Aunque cada uno tiene sus propias particularidades. Mientras Vallejo rompe con la eufonía preciosista del modernismo, al crear un habla que va saliendo a veces balbuceante y otras a borbotones, Eliot destroza la monotonía de los versos yámbicos en lengua inglesa al registrar el caos sonora de la urbe, los diálogos oídos al paso y las voces intertextuales de otros escritores, Dante principalmente.
La poesía castellana tiene en el romance una larga tradición de polifonía que se prolonga hasta el siglo XX, con la versión 2.0 del Romancero gitano de Federico García Lorca. La polifonía del romance castellano consiste en la apertura de la historia por un narrador y luego aparecen dos o más voces que dialogan. En el caso de Trilce, Susana Reisz la ha definido como una “polifonía anárquica” donde prima la heterología (diversidad discursiva) y la “experimentación dialógica”. Reisz analiza el poema III e identifica una voz infantil conversando con sus hermanos que también dialoga internamente con otras voces, produciendo otros discursos. Reisz cataloga en el poema las voces diversas: el sujeto discursivo niño/adulto; la madre: “cuidado por ir por ahí”; el padre: “Aguardemos así, obedientes” y otro adulto: “Da las seis el ciego Santiago”. (Ver “Dialogismo y polifonía anárquica en Trilce de César Vallejo”, 1992). Debo agregar que el sujeto hablante/autor implícito que abre el poema con voz infantil y que en la tercera estrofa empieza a dialogar con sus hermanos: “Aguedita, Nativa, Miguel” (v6); es el mismo que en el presente, como adulto, ahora les pregunta desde la cárcel, recluido y solitario:
¿Aguedita, Nativa, Miguel?
Llamo, busco al tanteo en la oscuridad,
No me hayan haber dejado solo,
y el único recluso sea yo.
Esta última estrofa rompe el tiempo lineal y el espacio continuo. El hablante se ha desplazado al futuro de la adultez, que es a la vez el ahora del presente en la cárcel. William Rowe ha precisado “la falta de simetría entre la niñez y la adultez” y que “el tiempo trilceano” no pertenece a ningún lugar (“César Vallejo. El acto y la palabra”, 2010).
La polifonía de The Waste Land se acerca a la estructura del romance castellano, con el agregado de las voces intertextuales en otros idiomas o de letras de canciones. La polifonía disonante de Eliot tiene una melodía ritual, luctuosa: “El rumor de los versos es de naturaleza fúnebre” (Mary Karr). Los cinco poemas comienzan con un narrador y después van apareciendo interlocutores y otras voces pasajeras. La segunda parte del poema ―“Una partida de ajedrez” ― empieza con un narrador describiendo una habitación lúgubre, que enmarca la aparición de su pareja peinándose y quejándose de los nervios. Luego le incrimina al narrador/esposo:
“¿No
sabes nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas
nada?”
Recuerdo
esas son perlas que fueron sus ojos.
“¿Estás vivo, o no? ¿Tienes algo en la cabeza?
Pero
O O O O ese ragtime shakesperiano
es tan elegante
tan inteligente
Aquí la polifonía del diálogo tradicional se rompe con la respuesta inesperada que parafrasea una canción famosa de ragtime (la música sincopada que antecede el jazz). Aquí Eliot despedaza la tradición de la poesía victoriana al tratar temas domésticos ―considerados antipoéticos― y por el uso del verso libre, con el agregado de un intertexto de la música popular.
Sentados (izq. a der.): José Eulogio Garrido, Juvenal Chávarry, Domingo Parra del Riego, César Vallejo, Santiago Martin, Óscar Imaña.
De pie (de izq. a der.) Luis Ferrer, Federico Esquerre, Antenor Orrego, Alcides Spelucín, Gonzalo Zumarán.
Trujillo-Perú, 1916.
6.
Como hemos visto en el poema III, la sensación del encierro ―real y figurado― permea Trilce. En el poema XVIII, la voz poética quiere distanciarse del encierro real y usa la tercera persona, no el posesivo mi, al referirse al espacio opresor: “Oh las cuatro paredes de la celda./ Ah las cuatro paredes albicantes/ que sin remedio dan el mismo número”. Todo espacio cerrado necesita una llave para salir y el hablante usa el apóstrofe para invocar la ayuda de su madre: “Amorosa llavera de innumerables llaves,/ si estuvieras aquí, si vieras hasta/ qué hora son estas cuatro paredes./ Contra ellas seríamos contigo, los dos,/ más dos que nunca”. Ahora la voz asume la primera persona, en este caso del plural, que cambia al singular en la última estrofa al aceptar su soledad y desolación: “Y sólo me voy quedando”. En The Waste Land el encierro es metafísico. El sujeto discursivo se ha rendido a su existencia alienada, a la deshumanización, y se resigna a vivir metafóricamente en su cuarto vacío, recluido: “…He escuchado la llave/ cerrar la puerta una vez y solo una vez/ pensamos en la llave, cada uno en su prisión/ pensando en la llave, cada llave confirma una prisión”.
El encierro se conecta con el tiempo opresor, interminable para Vallejo durante su prisión en Trujillo y que le dio las herramientas para producir Trilce: “De la noche a la mañana voy/ sacando lengua a las más mudas equis” (LXXVI). Las alusiones al tiempo abundan, en particular a la mañana y al mañana que nunca llega. Además, hay poemas donde el tema principal es el tiempo: II, VIII, L, LXIII, LXIV. Y hay dos elementos que marcan su paso: las campanas y “el gallo incierto”. En The Waste Land también encontramos que “las campanas del recuerdo mantienen las horas” en la ciudad irreal y un gallo que canta en la particular onomatopeya de Eliot: “Co co rico co co rico” (que en inglés lo transcriben como “cockadoodledoo”, nuestro quiquiriquí).
Es irónico de que ambos textos hayan relativizado el paso del tiempo y que se sigan leyendo después de cien años. ¿Seguirán siendo leídos por cien años más? Muy probable.
(He usado la edición facsimilar de Trilce, 1922 y la edición crítica de Raúl Hernández Novás: Poesía completa: César Vallejo, 1988. Todas las traducciones del inglés son mías).
*(Perú). Escritor y educador. Egresado de la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú). Viene reuniendo sus textos críticos, publicados a fines de la década de los 80 en El caballo rojo, Cambio y la revista de arte Kantú, además de los recientes en Hueso Húmero y la revista mexicana Intervención y Coyuntura, para publicar un volumen único.