Por Luis Verdejo*
Crédito de la foto (izq.) Ed. Komorebi /
(der.) Facebook de la autora
Sobre La marcha hacia ninguna parte (2018),
de Tania Favela Bustillo
(De las voces, del tanteo en la oscuridad, del decir, de la forma, de las mordeduras de la lengua)
La importancia de una obra, para el autor, está en relación directa con lo que
de imprevisible le aporta en el proceso de su elaboración.
Paul Valéry
Para poder hablar/ escribir sobre el nuevo libro de Tania Favela Bustillo, habría que comenzar por el título: La marcha hacia ninguna parte. El escultor Henry Moore decía que a la gente, a través del título, se le debía de dar una pista de lo que el artista estaba tratando de hacer en una obra. Sin embargo, el título debía de ser sólo un señalamiento, “una dirección de cómo puedes ver una escultura, pero nada más. Esto debe ser así… todo el arte debe contener un elemento de misterio. Nada revela completamente su ser, en la vida o en el arte”.
Sabemos que el verso La marcha hacia ninguna parte lo tomó Favela de un fragmento del poema 13 de Resonancias renuentes de Hugo Gola, y que Gola, en el mismo, se refiere a la película Satántangó de Béla Tarr, ya que este fragmento está dedicado al cineasta húngaro. Tomemos el epígrafe con el que empieza el libro:
……………………………………………….y siempre el sonido
……………………………………………………de la lluvia
……………………………………………….adentro afuera
…………………………………………la marcha hacia ninguna parte
……………………………………………….la imagen rueda
…………………………………………..por las piedras
……………………………………………las descubre
…………………………………………el horizonte inalcanzable
……………………………………………franja de luz lejana
Difícil saber, específicamente, a qué secuencia de Satántangó Gola se refería en ese fragmento, ya que en la película continuamente está la lluvia y ese “horizonte inalcanzable”. Sin embargo, hay una escena en la película en la que se ve a dos personajes de espaldas caminando por un pueblo, envueltos por una fuga de viento, (en la misma dirección de los personajes), que empuja una maravillosa cantidad de papeles, plástico, cajas de cartón, hojas de árboles, que los persiguen, que los arrebasan y avasallan, diremos. Los personajes, seguramente, van hacia alguna parte; pero la escena es tan contundente, condensada, que en realidad los personajes marchan, en esos momentos, hacia ninguna parte: lo importante de ese plano secuencia es la marcha en sí y lo que el espectador recibe del mismo es el drama del marchar. Para Favela, en la marcha (hacia ninguna parte), en la puesta en movimiento del poema (que marcha hacia ninguna parte), se van encontrando cosas que no se saben, voces (la voz que dice en el poema y otras voces, no sólo de poetas, sino las que se escuchan en el transcurrir cotidiano, que entran al interior sin querer, que se descubren mientras se escribe). Diremos que en La marcha hacia ninguna parte hay un canto múltiple entretijido de voces distintas, enriquecidas por la suma de las mismas. Escuchemos al poema:
¿oíste? ¿lo recuerdas? ese ruido este ruido familiar
………….“¡mira esas cosas! mira qué suaves” ¿las has acaso sentido?
aquel ruido ─aquello─ (y dices que dijo) “y ya me voy en dos hilitos” (dijo)
─dices─ hablando de qué? “estoy aprendiendo de todo, de esto también” (dijo)
………………….“el punto en cruz” la costura (así) “en dos hilitos me voy” (repitió)
suave ─hacia adentro─
………………….afuera un hombre está picando piedra ─¿escuchas?─ aquel ruido familiar
¿has oído su voz? ─mejor sola─ (dijo) mejor “y ya iré viendo esto”
…………………… “nada que hacer para encontrar un buen marido, nada” (dijo)
afuera ─¿escuchas?─ sigue sonando ─ resonando─ sigue la piedra resquebrajada…
Ante este libro no sería bueno preguntarse: ¿quién dice en él, quién habla, a quién se le habla?, ya que no lo sabemos, ni sabemos cómo han entrado esas voces en el poema. Quizás, como en el caso de la escena de Sátantangó, Favela va recogiendo restos de voces, que incorpora, y se deja penetrar, avasallar, por ellos mientras escribe. Por eso también, junto a las voces, o las voces mismas, se vuelven preguntas, formulaciones que, probablemente se contestan, o no se contestan, que no es necesario que se contesten, porque en este libro no sólo se tiene en cada poema un resultado, sino que el poema da cuenta de su proceso de escritura, del tanteo en la oscuridad, que sería un ir (marchar) de incertidumbre en incertidumbre. Veamos algunas de estas preguntas en el poema anterior:
¿oíste? ¿lo recuerdas?// ¿las has acaso sentido? // ─¿escuchas?// ¿has oído su voz? / ─¿escuchas?
Y no sólo en ese poema sino en muchos otros se encuentran preguntas:
¿contra qué o quién?/ ¿abierto para quién?
(¿para quién?)… ─
¿se dice así?… //
¿qué dices?// ¿ves?
¿qué hacer?
¿quién anda por ahí?….
(¿escuchas?) // ¿qué dicen? qué? qué dices que no te oigo/ desde esta orilla?
Crédito de la foto Vanessa Martínez
Lo que sí sabemos es que todas las voces (y preguntas) en estos poemas tienen un rol específico, una sonoridad/ musicalidad como en un concierto de cámara con pocos instrumentos. Por otra parte, esa serie de preguntas y voces retardan el significado, o mejor, el o los sentidos del poema: no hay una flecha directa desde el comienzo del poema hasta el final, sino la creación de intersticios, de huecos, de aire, diremos, que los atraviesa. Al lector se le exige estar atento a cómo una línea (un hilo suspendido) vuelve a retomarse en algún momento del poema. Por ejemplo, en el poema anterior, en la séptima línea encontramos la referencia al picapedrero:
afuera un hombre está picando piedra
Y después, se abandona ese motivo, diremos, y se retoma tres versos después:
afuera ─¿escuchas?─ sigue sonando ─ resonando─ sigue la piedra resquebrajada…
Podemos afirmar también que el poema se resiste a la comunicación, pero que comunica intuiciones, sensaciones, ráfagas de lenguaje cargado de emoción, a apartir de lo que se escucha y a partir de las reiteraciones:
(y dices que dijo) (dijo)/ /dices (dijo)// (así) //(repitió) (dijo) //(dijo)
Favela modifica y se opone a la lengua del Estado, según decía Saer, a la prosa como instrumento de comunicación, (ya que ésta encarna lo racional, la certidumbre pragmática, la claridad, el orden, la utilidad y la precisión), y la modifica a partir de las reiteraciones, la opaca, la obstaculiza, le pone escollos, no la deja avanzar.
También se podría preguntar: ¿por qué enfatizar tanto que alguien dice algo en este libro? ¿Decir es un señalar, es una apuesta por lo sonoro y lo auditivo, por tratar de crear un espacio común a partir de la palabra en acto? ¿Podemos decir que La marcha hacia ninguna parte es un libro sonoro-auditivo? Estamos, como sabemos, en una época en la que la imagen lo inunda todo. Favela, no sé hasta qué punto consciente de ello, opta, en lugar de por la imagen, por el sonido que se escucha, que suena, resuena, ¿dónde?: De adentro hacia afuera o al revés. En el fragmento que toma Favela de Gola, está presente ese adentro afuera
…………………………………………….y siempre el sonido
……………………………………………………de la lluvia
………………………………………………..adentro afuera
Hugo Gola continuamente decía que era fundamental, para el artista y no artista, la creación de un espacio interior, de un ensanchamiento de la sensibilidad, de la necesidad de un tiempo de soledad, de reflexión, de vida íntima, fuera de las polémicas constantes (a veces inútiles) en las que la sociedad actual está inmersa. Ese espacio interior se podía fortalecer a partir de los múltiples rechazos a toda clase de salvavidas que este mundo ofrece, como decía Rilke. Por otra parte, hablaba también de la necesidad de tener un espacio, un lugar donde poder trabajar, leer, escribir, Un cuarto propio, diríamos con Virginia Woolf. En el fragmento anterior de Gola, podemos decir que ese adentro- afuera del poema, la relación entre lo que se vive (en ese afuera) y lo que se filtra (en ese adentro), podría ser también la sístole-diástole del corazón. No sólo en el poema anterior de Favela se encuentra el “motivo”, pensando en Cézanne[1], adentro afuera que la poeta mexicana toma del poema de Gola, sino en muchos otros poemas. (Decimos que es un “motivo”, porque a través del mismo, Favela encuentra o entrelaza cosas, situaciones, voces diversas y, por otro lado, enlaza el entorno, las sensaciones que éste le despierta y la “traducción” de las dos en el poema. Pero no lo hace de manera sistemática, como fórmula, sino que altera el orden básico del “motivo” (adentro afuera) del poema de Gola. Doy algunos ejemplos:
(adentro) todos duermen (afuera) un hombre prepara un baile// (adentro) un niño se levanta// (afuera, a lo lejos, alguien tose)
-adentro- canta en alta mar
Sonaba quieto (ahí adentro) endurecido flotando afuera
(ahí) adentro/ de la cabeza de ella para entender
(adentro) todo resuena a nada a nadas
como si fuera/ como si fuera así (afuera) adentro nada// así nomás decirlo de adentro para fuera
Podríamos preguntar, entonces, cómo opera y qué se logra con el “motivo” (adentro afuera), el interior y el exterior en los poemas de Favela. Se podría especular que en La marcha hacia ninguna parte el afuera, lo visible, no se repite, no se duplica, no es la mímesis exterior lo que se busca, que es lo más fácil o común que hacen las palabras, como también decía Gola: “es más difícil/ penetrar/ que describir”
Veamos como Favela no describe el exterior, lo visible, sino que penetra en él:
Vio tan claro, tan claro (dijo) que todo lo confunde la claridad la excesiva claridad
del aire del agua esa claridad ─la realidad sin redes─ (dice que dijo antes)
algo salta ¿el pez? nada que pescar
…………todo se fuga (así sin más) la realidad escurridiza
Muchas preguntas se podrían hacer de este poema: ¿primero, quién vio tan claro?, y esa claridad (del aire, del agua), ¿cómo se convierte en la realidad sin redes?, ¿y cómo, de las redes se salta al pez? Lo visible es, entonces, inatrapable: no hay una anécdota en este poema, el hilo conductor, o los hilos que se tejen en el poema, se dan a partir del encuentro paranomásico entre las palabras claridad, realidad, redes y de la palabra red a la cosa pez (con incertidumbre, como pregunta) al nada qué pescar, ya que la realidad es escurridiza. Se ve tan claro, se diría, que no se puede atrapar (¿con las palabras?) lo que se ve, se escapa. Y si tomamos otro poema del libro, dedicado a la hermana y a la sobrina de Favela, encontramos un mecanismo parecido: el rechazo a formar del poema una narración o que el poema cuente una anécdota: en otras palabras, rechazar la mímesis de lo visible:
“lo saqué del mundo” (dijo) ─ así como se oye─
……..del mundo lo aprendí (dice que dijo)
y se quedó pensando en el lugar
……………(en el lugar del canto) ─pensó─
como queriendo escuchar/ como sabiendo
………..como quien sube una colina alta ancha
……………………………lo vasto de eso ─pensó─
lo vasto del mundo lo inabrazable de ese lugar
y lo pequeño ─lo contenido de esa frase─
…………………………….lo duro y lo suave
─lo inocente─ de esos once años
………………de esa voz segura de sí
………………………de estar de ser en el mundo de lo que dice
………………………….de lo que es ese decir: del mundo lo aprendí
…………………………………………………del mundo ─así como se oye─
Preguntaríamos a partir del poema: ¿qué sacó y aprendió del mundo?, ¿en qué lugar (vasto, inabrazable) se quedó pensando? ¿en el lugar del canto (el poema)? Se nos dan restos, fragmentos de mundo y de voces, pero formando una unidad, no una suma inconexa de cosas, sino una unidad tallada como una escultura en cerámica, donde cada volumen tiene cierta independencia, pero también una función creada a partir de una necesidad. Cualquiera que haya trabajado con barro para construir una escultura sabe que la arcilla tiene tiempos de secado, que una cosa es amasar, otra modelar, otra cortar con cuchillo, otra tallar y otra lijar. En cada tiempo de secado se va conformando la pieza hasta su concreción final, que sería la entrada y salida del horno. Creo que en los poemas de La marcha hacia ninguna parte se concretan todos los momentos del tallado/esculpido de una escultura en cerámica, hasta el pulimiento total: es imposible que los poemas se concretan de un solo golpe, ya que se van precisando, afinando, en el transcurso de su desarrollo: no se define ni se describe en el poema, y sin embargo se crea una forma, y se dicen (y las voces dicen) ciertas cosas, señalan lugares, incertidumbres, hacen comparaciones, reflexionan sobre el lenguaje y no importa específicamente lo que se saque del mundo:
“lo saqué del mundo” (dijo) ─ así como se oye─
…
………y se quedó pensando en el lugar
…
…………como quien sube una colina alta ancha
…
………………..lo vasto del mundo lo inabrazable de ese lugar
…
…………………………………….del mundo lo aprendí
…………………………………………………del mundo ─así como se oye─
Retomemos, entonces, la cita de Moore: “…todo el arte debe contener un elemento de misterio. Nada revela completamente su ser, en la vida o en el arte”. Al igual que en Moore, los poemas de este libro contienen un elemento de misterio, ya que Favela siente-piensa (a partir de sus poemas, los lectores sentimos-pensamos) que lo visible-la realidad no revela completamente su ser, pero que está filtrada, que está condensada.
En cuanto a lo formal, en La marcha hacia ninguna parte, podemos decir que los poemas evitan la verticalidad, o que por necesidad se despliegan horizontalmente; pero no como los poemas en prosa, ni líneas homogéneas, sino que son congruentes, coherentes, o dan cuenta de los huecos, los intersticios, las reiteraciones, las voces que integran los poemas. Estas voces diversas están punteadas por señales tipográficas: los poemas están poblados de paréntesis, guiones, diagonales, cursivas, comillas que le indican al lector cómo leer. Las líneas en los poemas, con todos esos huecos y señales, detienen constantemente al lector, le dan pautas de lectura, y crean la forma visual-conceptual del poema. No hay nada arbitrario, entonces, en la forma de los poemas, sino que la misma ha sido creada por el contenido: la famosa cita de Robert Creeley, daría el en blanco en este poemario: La forma no es más que la extensión del contenido. Y otra cita, de Charles Bernstein complementaria a la anterior:
La innovación (en poesía) no es en sí un valor sino una necesidad… No veo la innovación como mejoría, pero sí como un esfuerzo para acompañar el presente y lidiar con lo contemporáneo. Constantemente tenemos que reinventar nuestras formas y nuestro lenguaje para no perder el contacto con nosotros mismos y con el mundo en que vivimos.
De esta manera, Favela, diremos con Creeley y Bernstein, inventa una manera de disponer las líneas en la página, por necesidad, porque el contenido se lo ha exigido y también por ser congruente, quizá inconscientemente, con el tiempo en el que vivimos, el cual es polifónico, o mejor, se podría afirmar, caótico. Sin embargo, en la forma y contenido de los poemas de Favela no hay caos, sino un contenido creando una forma distinta en cada poema.
Por último, habría que reflexionar con qué lengua están escritos los poemas de Favela. Gola señalaba que Rulfo, más que Paz, era el más grande poeta mexicano, ya que en su obra se encontraban “las mordeduras de un medio… las inflexiones, los ritmos, las modulaciones. Porque una poesía, en definitiva, es una entonación ¿no? Es decir, si se encuentra una entonación, esa es una voz que, digamos, se introduce en las voces ya existentes”.
Puedo afirmar, basándome en lo anterior, que la lengua de La marcha hacia ninguna parte está creada a partir “de las mordeduras del medio”, de la entonación y de los ritmos del medio. Por eso, en este libro, las voces cotidianas están tan presentes, la voz de quien dice en el poema, junto a las voces que escucha quien dice en el poema. Terminaré esta reseña con un poema que ejemplifica lo anterior:
Río Escondido, la calle se llamaba así ─pensó─ y ahora voy a escuchar su voz
……………………………………………………………………………..no su voz ─ su voz ─
……………………(río) (escondido) (detrás) detrás todo es espalda
rió (escondiendo sus dientes) tendiendo sus manos (dientes cariados) ─pensó─
─algo apesta─ no todos somos Hollywood ─con dientes blancos/perfectos
…….rió (escondiendo los pies)
………………….la voz se hizo más tenue ─tropezó─
………………………“¿alguien está podando el jardín?” ─boca sin dientes─ dijo el viejo─
……………………“¿quién sale, quién habla, quién entra?”
escondido detrás el río cayó ─calló la calle─ (pensó como riendo)
……………..quién lo hubiera imaginado ─en medio de la avenida─ dicen/gritan dadá
………en pleno siglo XXI todas las bocas se esconden ─todas cariadas─ calladas─ cerradas
…………………………Río Escondido ¿no es escandaloso? nadie sabe e s c u c h a r
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[1] Para reflexionar ampliamente sobre lo que Cézanne consideraba su motivo, esa compenetración entre lo que veía-contemplaba, las sensaciones que le despertaba el paisaje (la Santa Victoria “inmensa”) y la traducción de las dos a partir de la técnica en la tela, habría que leer El motivo: Entrevista de Joaquim Gasquet con Paul Cézanne en la revista “Poesía y poética” no. 23, de 1996. Sin embargo, tomo un fragmento de la misma que ejemplifica ese ir tomando lo que el entorno le “ofrece” para crear una obra sólida: “La naturaleza es eternamente la misma, pero nada perdura de lo que ella nos ofrece… Pero nuestro arte debe comunicar el estremecimiento de su duración, con los elementos, la apariencia de todos sus cambios. Debe hacérnosla gozar eterna. ¿Qué hay debajo de ella? Nada quizás. Todo quizás. Todo, ¿comprende usted? Entonces, cruzo mis manos errantes… Recojo a la derecha, a la izquierda, aquí, allí, en todos los sitios, sus tonos, sus matices, sus colores; los fijo, los aproximo unos a otros… Forman líneas. Se convierten en objetos, en rocas en árboles…” Tomado de: http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8080/colecciones/bitstream/handle/11185/7791/Poesia_23_1996_pag_50_56.pdf?sequence=1&isAllowed=y