Por Joaquín Fabrellas*
Crédito de la foto (Izq.) www.fotos00.diariodemallorca.es /
(Der.) Ed. Tusquets
Sobre Hiela sangre (2013), de
Francisco Ferrer Lerín**
Francisco Ferrer Lerín construye con precisión sus poemas, con un sistema de contrapesos lingüísticos que resultan de la semántica, su variación en el lenguaje, tanto diacrónica como sincrónicamente, y convierte a sus textos en recreaciones intrahistóricas o filológicas, con un lenguaje que se enriquece desde la ornitología, el ensayo, la narrativa, haciendo de sus libros una red de tuberías, o cuevas por donde desfilan los topos del recuerdo y de la reconstrucción de la memoria desde el lenguaje, porque como nos dice Gil de Biedma, “nunca nos sucede un poema”, conocedor Ferrer Lerín de la intrincada y caprichosa Historia, observador minucioso de su insondable esencia, se convierte en el exégeta de su pasado en el tiempo donde la posmodernidad nos dice que la crítica no sirve de nada.
Habiendo rechazado su pertenencia a cierta escuela preciosista, habiendo rechazado también la incorporación a la escuela de poetas castellanos de la estepa manchega, su posición se definiría como una poesía sofisticada de carácter heterodoxo, pues se alimenta tanto de la narración descriptiva, la enumeración caótica, un lirismo único y preciso que huye de la zarandaja para mostrar la cara terrible de las palabras y su incursión en lo lírico, palabras enrarecidas al formar parte de una nueva realidad salvaje donde confluyen la lucha del verbo y sus nuevas significaciones acotadas al poema.
El resultado es un cuestionamiento de nuestro conocimiento poético, un desafío estético ante los textos que reconstruyen un pasado que se tambalea antes de quedarse plenamente fijado, porque el poema sustituye al recuerdo para el poeta, se convierte en espacio autónomo y crea otra memoria adyacente que desacraliza la experiencia sensible que lo desencadenó al haberlo escrito. Así, el acto de escritura es en realidad el acto de re-creación que certifica la sustitución de las significaciones y la fijación etimológica y conceptual de nuestra vida en el mundo del arte.
La obra de Ferrer Lerín, tan especular, se retroalimenta y renueva a sí misma y no es raro encontrar pasajes y poemas enteros trasvasados de un libro a otro, porque la labor del recuerdo es la misma, y porque la recreación lírica ha venido a sustituir a la propia experiencia que sirvió de estímulo de creación. Su obra es un bestiario donde se nos presentan todas las posibilidades del olvido, sus libros son una forma de conjurarlo.
«Y al alejarme no me giraba para ver si se asomaba al balcón. Quizá se quedaba dentro de la casa, o salía y se iba lejos calle arriba, o se desvanecía hasta que yo volviera.»
En “Madre estaba allí”, (pág. 73, Hiela sangre)
Este es uno de los poemas más desconcertantes del libro donde se habla de la madre muerta y de la vuelta a una ciudad y la sensación de una presencia imposible. Es el presente continuo de un pasado que modifica su silencio en el poema.
«Y no puedo preguntar a esa gente extraña, porque no me oyen y, quizá, ni me ven. No debí volver.»
En “La casa”, (pág. 79, Hiela sangre)
La antigua casa familiar sirve para recordar todo lo que allí vivió, la presencia incómoda del yo poético en una casa que ya no lo reconoce como habitante, y se convierte en recuerdo borroso, el fantasma no son los demás, sino quien lo cuenta porque se ha vuelto dudoso. Irreconocible. Por eso afirma al principio del texto (página 79):«Regresé a los treinta años de mi muerte[i]». El autor se prefigura como una memoria que vuelve a donde habitó. Define la presencia consciente del protagonista que se ve desplazado en un espacio que se ha deslocalizado. El recuerdo nos convierte en sombras que deambulan por el ayer, el poema es su rastro.
La poesía de Ferrer Lerín habla de los restos de la memoria, se alza desde el olvido y contra el olvido, sustituye a la realidad. Sus obras son las dudas circulares de la memoria, los pasillos construidos en la tierra húmeda de la bacteria química que circunda el recuerdo: «El laberinto arcaico de Epidauro / se inspiró / en esta red de galerías.»
En “Talpa”, Hiela sangre, (págs. 23-4)
[…] «medito acerca del limen / ese fiel concepto lábil / que permite el recorrido / de la oscuridad a la luz / de lo sabido a lo ignoto» […] En “Talpa[ii]”. Pág. 24.
O el camino que recorre el recuerdo hasta el olvido y su ascenso a la palabra y a la memoria.
Porque ya al inicio se nos da el tono en el libro de que este recorrido lírico leriniano va a seguir siendo una búsqueda por los recovecos de la historia, hitos para que otros le encuentren, restos de cadáveres para avezados lectores necrofílicos, entiéndase la muerte, el acabamiento, como resurrección de la carne, como ciclo vital necesario para que otros vivan, así se puede ver en “Postfámulo”, que abre el libro con dos hermosos poemas narrativo-descriptivos.
«El dominio donde reina la arcilla bajo forma de terror, donde / el contumaz gusano- gigantesca lombriz lobo- apabulla / el aire oculto, y la sombra del agua […]»
De “Thel 12 C”, (p. 11). Basado en la lectura de William Blake, El libro de Thel[iii], poeta cuya carga simbólica le sirve a Ferrer Lerín para construir este poema donde se busca un correlato objetivo en la iconografía desarrollada por el irlandés y que Ferrer Lerín trabaja construyendo un texto que transforma en objeto propio, escindido de la matriz de la que procede, trabajando con la iconografía tan característica de Blake, con la grandiosidad de sus imágenes y la ambigüedad de los textos. Ferrer Lerín procede aquí nuevamente como el artista plástico que escoge una imagen, vaciándola del significado referente y transformándola en un texto de nuevo poder semántico. El poeta como transformador de semas.
Thel se pregunta por lo duradero en la vida, y le pregunta a distintos elementos que encuentra a su paso, como la arcilla o el gusano.
O:
«Este es el embustero que a veces imita el ladrido del perro. / Este es el rey de la leña podrida y de los huesos de médula atinada. / Esta es la madre de figura capciosa que mece imprecisa la / impudente alimaña[…]»
De “Furor censal”. (P. 13). Que recuerda a un ritmo expresado musicalmente a través de reminiscencias clásicas de pies métricos.
Y es que la poesía, la obra de Ferrer Lerín trata de reconstruirse desde sí misma, retroalimentándose desde la afirmación de una memoria fingida: el poema no es nunca inocente en Ferrer Lerín, pero tampoco es la verdad, a no ser por el hecho fenomenológico del poema en sí como objeto artístico, que conduce a sus límites y los destroza para alcanzar corpóreamente otros espacios, principalmente, otras obras, porque si el autor ironizaba no hace mucho con un caso de plagio inverso, en el que otros grandes autores como Rubén Darío o Antonio Machado le copiaban a él, para algo es un poeta nutricio de los novísimos, también es cierto que Ferrer Lerín se copia (se nutre) a sí mismo, en una especie de plagio inter pares.
En “Botocudos”, (p. 87-88), se produce un admirable caso de escritura incorrecta intencionadamente, (si hay algo que el poema no soporta es una mala redacción), forzando la sintaxis hasta los límites del significado, hasta casi no significar nada, ni siquiera otra cosa, es la vuelta forzada del lenguaje, la suspensión del mismo, en ese estado arcádico en que el lenguaje y su plasmación en el poema se convierten en un campo nuevo para el autor, mezcla términos del inglés, con una sintaxis incorrecta, dando un resultado de oscura interpretación que trata de jugar con nosotros como lectores y con los límites del poema:
«[…] el tinte amarillo general acentúa su Mongolic aspecto[…]», (p.87).
«[…] sus brazos y piernas eran / sin embargo / suave y carnudo.» (P.87).
El poema está provocado, según nos cuenta el propio poeta, por una pésima traducción del inglés al portugués sobre el pueblo botocudos que habita en ciertas regiones de Brasil, pero le sirve como punto de partida donde comparar a la poesía con la traducción de textos de diferente naturaleza, siempre con el peligro de construir un mal poema, sobre todo si lo construimos de forma espuria cuando no se basa en la sinceridad temática o afectiva.
Ferrer Lerín nos tiene acostumbrados a tener que indagar, a bucear en sus significaciones, casi como en un manuscrito medieval, en un palimpsesto repleto de marcas que se van descubriendo conforme avanzan sus lecturas. Las diferentes capas que va dejando a lo largo de los años el lento amanuense que reconstruye su pasado para explicar su presente.
El poema como objeto del nuevo poema, en “Buitre leonado”:
«Lo intentó el poeta / allá en los comienzos de la década séptima, / traer a colación / al sin par necrófago.»
Donde trata de nuevo el tema que ha conformado gran parte de su vida, las aves necrófagas que estudia como ornitólogo y que trata de forma lírica en sus textos, sirviéndose de un lenguaje a medio camino entre la ciencia y lo poético, de ahí su rara belleza de texto científico/ lírico cuyos límites se difuminan.
«Se recuerda el verso / “la espalda comida por el Gyps” / en un poema áspero / dedicado a la estrella / chula mallorquina» […]
Aquí las comillas aluden a un verso aparecido en «Carta a una estrella mallorquina», y «Profesora y alumna», aparecidos en Cónsul [1987] y en Ciudad propia. Poesía autorizada. [2006]. La reverberación temática es una seña de identidad en Ferrer Lerín.
Si un tema primordial en su obra es la ornitología, que es uno de los motivos más importantes de su producción, uno de los hitos en la mitología leriniana, también lo son las enumeraciones, las repeticiones y continuas reverberaciones de su poesía que se repiten como un mantra en la memoria y en el canto de una lírica basada en la anécdota histórica, en la lectura de libros insólitos, o en la observación de aves necrófagas. El erotismo y la necrofagia serían los otros temas que aparecen con asiduidad en la obra de Ferrer Lerín, en un mapa de significaciones tan original en la lírica española actual.
La ornitología le sirve para hablar sin tapujos de la crudeza de la sociedad en cualquier tiempo, da igual que proceda de un tiempo medieval, o del presente, todo parece presidido por una violencia digna de la naturalidad de las aves que digieren la carroña, porque el espectáculo de la consumición de los cadáveres es intemporal, (así como su poesía, que no parece tener, al menos explícitamente, referencias temporales, surgiendo uno de sus rasgos más característicos: la anfibología), y las escenas cotidianas de barbarie patrocinadas por el espanto que no tienen nada que mejorar en cuanto a espectáculo dantesco y sin sentido de la política actual, de una economía salvaje y de unos estados que rechazan en sus discursos integradores la violencia, pero la consienten en ese otro discurso edulcorado y febril de la publicidad, verdadero discurso alucinado y alienante de los tiempos modernos.
«[…] la mancha azul del cuello que resalta en las frías cópulas / y preludiando la esteparia pitanza»[…].
Vemos cómo se unen, al igual que en otras ocasiones en la obra de Ferrer Lerín, las constantes de Eros y Tánatos, no contraponiéndose, sino complementándose, la cópula como acto comestible, la deglución como acto sexual, unión, no solo con los cuerpos, sino con la comida que en breve, será carroña, ya nos avisaba Baudelaire, qué inútil la belleza de la amada, qué irrisorio su porte, su cuerpo, si al final todos somos materia arrojada a los caminos.
Esa reflexión nos lleva a otro poema de Hiela sangre, “Mulata”, en donde se desarrolla con fuerza la otra corriente que mueve la lírica leriniana, la fuerza de Eros:
«Una mujer de cuatro cuerpos. / Lasciva. / Asesina de almas, bebedora / de ingentes cantidades / de cerveza de plátano». […]
«cabrera, / cambiaste mi mano abierta apoyada / en el mazo de la baraja española,[…]»
«una sólida fricción de muslos[…]». (Págs. 37-38)
Donde nos encontramos frente a una escena casi cinematográfica, la influencia del cine de nuevo en la obra de Ferrer Lerín, algo más propio de su labor narrativa, sobre todo en lo que a la nouvelle vague se refiere, pero que también está presente aquí en su modo lírico, porque este poema surge del recuerdo y de la imagen, como trabajaba Eliot, y por ende, todo poeta que se precie de moderno, a pesar de que la imagen no sea algo exclusivamente contemporáneo, más bien, hunde sus raíces en la antigüedad y en la Edad Media, donde las imágenes se sucedían sin problemas en una población que carecía de una iconografía si no era la cristiana y la que se desarrollaba en las iglesias, por otra parte, nada. Aquí parece sacado de una escena de Prima della rivoluzione.
Lo que nos lleva a otro poema “Todos rieron”, donde se muestra de nuevo el amor en la transmutación del autor y la mujer: Única Lanar (Nuria Canal) y Copa Nirel, (Paco Lerín, nuestro autor) en una fiesta, en una noche en el Consulado, después bailaron:
«Nirel tiene un pasado ferruginoso», «Bailan. / Ella es bella / Copa la observa. / Confundido.» (P. 57).
Este poema es la constatación de que dos y dos no son cuatro en la lírica:
«Más cuatro se vuelven dos. / Y al final estos se acoplan. / Y queda uno.»
Esto dará pie para una de sus 30 niñas, publicado en 2015.
Desactivadas ya las claves tradicionales donde Ferrer Lerín construye el poema, solo nos falta delimitar el proceso creativo que tiene que ver más con un proceso ensayístico narrativo que con la forma tradicional de la poesía, de trabajar con la emoción o con el recuerdo, sin embargo, se consigue de manera satisfactoria dicha emoción ya que trabaja desde lugares insólitos, de ahí que las enumeraciones, las listas de nombres y lugares sean una marca en la forma de trabajar el texto de Lerín, veamos “Lorra”, (pág. 95), donde aparecen personajes reales en la obra de Lerín, y donde él mismo aparece en el poema, proceso que ya utilizó en su obra Familias como la mía donde traduce un texto suyo dentro de la novela. El enmascaramiento continuo de los lugares que dan lugar a confusiones, la evolución de la toponimia insólita que da lugar a errores y que Ferrer Lerín utiliza para crear algo autónomo dentro de su mitología abigarrada, incluyendo además unas notas al pie que le sirven como el correlato objetivo del poema donde se explica que el hápax es una palabra que solo aparece una vez en los textos, por tanto Lorra, son las zorras que habitan los Golpejares, derivación de vulpeja, procedente de vulpes: zorro; y nos describe los lugares donde la toponimia ha dejado su rastro con esta palabra, así vemos que el poema se desencadena porque Lerín encuentra una palabra en un texto, (Ferrer Lerín se reconoce como lector de diccionarios y enciclopedias) que le llama la atención, este texto remite a otro, se crea el poema creando una red de referencias y un entramado inusual en la actualidad. No hay más que ver el proyecto iniciado en 2013, el Diccionario de Ferrer Lerín. Los diccionarios del XVII, el diccionario de Covarrubias, y la Biblia como fuente etimológica son sus referencias más asiduas. Como él mismo dice, ahí está toda la poesía.
[…]«Amara: ahora comprendo por qué no aparecía «lorra» en mi diccionario, benditos hápax siempre fugitivos y solitarios.»
“Hospitalidad y alimentación”, (pág. 85) es un hermoso poema donde se siguen los pasos de una receta antigua, y destaca principalmente el cromatismo y la plasticidad de los ingredientes y la manera de elaborar los productos que recuerdan tanto a ciertos paisajes del Lazarillo, el Quijote, o el Buscón. Quizá recogido de un libro antiguo como le gusta visitar a nuestro poeta, para encontrar la verdad de la poesía que no se nos da directamente como la realidad, sino que hay que formularla consciente de que el engaño no es posible en lírica.
Este poema también surge de un modo de trabajar característica en la poética leriniana, aquel influjo que ejerce en Lerín toda la literatura descriptiva de origen medieval, hecha para el disfrute y aprendizaje de las clases altas, donde parece surgir este poema que mezcla el cromatismo con una sinestesia que se deduce de los productos alimenticios que nombra en este texto:
«Arroz de grasa, canela, yemas y alcachofas magras. / Cortadura en el pezón para entrar en el recado. / Sume pan a fiel criterio, fustiga requesón muy fino. / Aborda los huevos curados en mansa correspondencia. […]»
Los poemas finales de Hiela sangre demuestran el nivel de aproximación y querencia de Ferrer Lerín a los listados y a la literatura enumerativa que tan productiva es en su lírica, destaca el último poema que es una larga enumeración aliterativa “De los cementerios”, (pág. 97), de nuevo, el cementerio como representación de la muerte que en él no es un final, sino que forma parte de una cadena trófica que no distingue entre el pecado o la culpa, entre lo humano o lo animal, la fuerza de Tánatos se presenta en su esplendor y recoge a todos para la muerte:
« De los judíos, de los paganos, de los catecúmenos. / De los apóstatas de la fe, de los herejes, de los cismáticos públicos. / […] De los excomulgados vitandos. / […] De los suicidas. / De los duelistas. / De los torneadores. / […] De los religiosos que mueren con peculio. / […] De los clérigos concubinarios[…]»
Todos entraremos en ese cajón de sastre de la muerte, especie de danza macabra medieval, o admonición clerical a la puerta de un camposanto. La muerte democratiza e iguala a todos, nuestros huesos están llenos de lo mismo: polvo.
Dancus Rex, Guillelmus falconarius, deudor del Gerardus falconarius, procedentes de la Sicilia normanda del siglo XII, de ambos libros se vertieron sendas versiones al catalán y al castellano, según afirma el profesor Antonio Fradejas, o De arte venandi cum avibus de Federico II, que nuestro autor bien conoce. Son la base sin duda para este poema: “Libro de cetrería del rey Dancos”, (pág. 91) que configura los bestiarios de Lerín, que nos brinda aquí, sin más, el índice de contenidos del tratado de cetrería medieval que expuesta de forma filológica y estilística en su vertiente sincrónica, ya que el fuerte anacronismo del castellano conforma una forma nueva de poema, componen así un poema ready-made a la manera en que muchos artistas contemporáneos trabajaran con materiales de deshecho para crear un realidad autónoma y diferente, conservando además las grafías originales de la Edad Media:
«El XIX capítulo es de melezinar el ffalcón que es llaguado sobre la pénnola que naçe. / El XX capítulo es de mudar las pénnolas cerca de la llagua».
La belleza del lenguaje conservado en este poema es en sí mismo motivo suficiente para confeccionarlo, la conservación del idioma y el feroz anacronismo lingüístico hacen de este texto un lugar de ensayo dotando al texto de un espacio que no le corresponde, remozando el mensaje que lo codifica y lo descodifica al mismo tiempo, creando una revolución que transforma y destruye el lenguaje simultáneamente. Además Ferrer Lerín no da más explicaciones, no hay notas, no hay nada que puede insertar dentro del mundo del poema renacido para un lector moderno: solo la sorpresa.
En “Solemnísimo vocabulista”, (pág. 89), volvemos a encontrar una lista de elementos que además están ordenados alfabéticamente, infundiendo a la suerte del lenguaje otro orden mayor que la fuerza constitutiva del mismo. Componiendo de forma análoga un poema que no tiene referencias externas ni justificación alguna, excepto la fuerza propia de creación de un texto mediante los mecanismos habituales con que Ferrer Lerín trabaja con el lenguaje, y su intento de salvación del mismo idioma, en una especie de palimpsesto textual en su estado primigenio, cuando acusaba los toscos principios de un idioma romance, que a pesar de su bisoñez, se manejaba perfectamente con una realidad distinta a la actual, otra vez sucede ese sentimiento de distancia y extrañeza frente a la lengua y al objeto poéticos.
«Emperio & della segnoria./ Emp[e]atriz & las magnificas mujeres. / Enfermedad & malatia. Estudio & della escuela. / Estufa & cozina & lo q[ue] se conti[e]ne.»
Como el propio autor afirma, en estos libros medievales está contenido todo, toda la poesía y toda la verdad del mundo. La forma de afrontar el hecho poético, las referencias propias del autor, las lecturas de libros antiguos, las fuerza complementarias del Eros y del Tánatos, como parte de una misma moneda, la pasión por la necrofilia y la necrofagia, el interés por el topónimo y por la etimología, el acercamiento a la Historia desde la garantía de una cultura enciclopédica. Las enumeraciones, los listados obsesivos, la falta de referencias ecdóticas en los textos de Ferrer Lerín, hacen de su obra una muestra muy original en tiempos de mediocridad poética y hacen necesaria su voz en el marasmo de una época posindustrial que confunde la necesidad de la poesía con la necesidad del espectáculo. Todo esto hace de Ferrer Lerín una de las voces líricas más importantes de nuestra época. Un recorrido especular que muestra el paso del tiempo y la invención de nuevos recuerdos que borran el pasado dudoso de una Historia que sabe su cometido en un camino que se diluye.
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[i] Al igual que en el poema de Diego Jesús Jiménez: “Calderón de la Barca, 41”,de Itinerario para náufragos, [1996], o “Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma” de Poemas póstumos, recogido en Las personas del verbo[1975]; Ferrer Lerín nos ofrece una hipotética visión de un yo poético que ha fallecido, o que se contempla a sí mismo en una gran distancia temporal con relación al momento en que se escribe el relato lírico, y de ahí surge la sensación de extrañeza que articula todo el poema.
[ii] El poema “Talpa” también se va a encontrar en el libro “Mi primer búfalo”, se trata de la recursividad característica de Ferrer Lerín trasvasando sus poemas en distintas obras, como en una red de galerías que explica aquí; talpa es el nombre científico del topo común.
[iii] El libro de Thel/ Tiriel. William Blake. 1789. Es uno de los libros proféticos del poeta y grabador irlandés. El libro aparece ilustrado por él mismo. Contiene una fuerte carga simbólica.