Sobre «Contra natura» (2022), de Rodolfo Hinostroza

 

Por Olivia Lott*

Crédito de la foto (izq.) www.cardboardhousepress.org /

(der.) www.puntoedu.pucp.edu.pe

 

 

“Anamorfosis no metamorfosis”:

sobre Contra natura (2022), de Rodolfo Hinostroza

 

 

Contra natura de Rodolfo Hinostroza** abre con una jugada de ajedrez: “P4AR”. El sitio web de ajedrez iChess.net elogia lo que constituye el título del poema, “Gambito de Rey”, “la apertura de ajedrez más agresiva”: “tus piezas vuelan, los peones avanzan con furia, te sacrificas con salvaje abandono”. La jugada tiene una célebre historia ya que se utilizó en lo que se conoce como la “Partida inmortal” de 1851. Es sumamente arriesgada, y solo los gigantes del ajedrez la han utilizado. Pero el poema de este gigante de la poesía peruana no comienza como dice iChess.net que se hace en el gambito de rey (1E4). Más bien, se abre en medio de todo, in medias res del movimiento de las piezas, de la furia de los peones y del abandono salvaje. No es un movimiento para abrir, sino para contrarrestar.

 

 

Gracias a la editorial Cardboard House y al traductor Anthony Seidman, la obra maestra de Hinostroza aparecida en 1971 ha hecho su esperado debut en versión bilingüe español-inglés en Estados Unidos. Si bien Walter Benjamin ha teorizado que la traducción existe en la “vida de ultratumba” del original y que le da nueva vida, pienso que la publicación de una traducción como esta brinda una oportunidad para reconsiderar el original. En el caso de Contra natura, un texto cuyo impacto solo ha sido comparado con el del icónico Trilce (1922) de César Vallejo, releerlo es siempre una tarea gratificante e inspiradora. De hecho, Octavio Paz, como jurado del Premio Maldoror que recibió al poemario de Hinostroza, elogió el potencial de aquel libro para agitar la poesía latinoamericana. El poemario es conocido por su variedad de símbolos (signos del zodíaco, ecuaciones matemáticas, una brújula, el signo &), su multilingüismo (inglés, francés, italiano y latín, dentro del español) y la densa referencialidad (Hamlet, la peste bubónica, la defensa Cunningham, Archibal MacLeish, Anteo, solo en el primer poema). La poética de Hinostroza fluctúa y se transmuta constantemente.

Cada uno de los dieciséis poemas desorienta de manera única al lector dentro del campo de juego poético. Consideremos, por ejemplo, este fragmento de “Hommage à Vasalery”:

 

 

Las ecuaciones matemáticas, los signos de unión, las barras y una fusión de los símbolos sexuales masculinos y femeninos sirven como tejido conectivo que descarta la posibilidad de una lectura tradicional. El contenido va de la metafísica a la estética, de la lingüística a la paráfrasis bíblica. Titulado en honor a la figura principal del Op-art (un estilo de arte visual que usa ilusiones ópticas), el poema, literalmente, atrae los ojos del lector en diferentes direcciones. Hay vértigo poético y caos, sin mencionar la dura tarea que se le asigna al lector: determinar qué es real y qué es ilusión. Que nada sea exactamente lo que parece es una descripción adecuada de la poética de Hinostroza en términos generales. “Y por entonces la Realidad era// una impetuosa fantasmagoría”, se lee en la primera página (14).

 

 

La tarea de percibir desde diferentes perspectivas acompaña a cada poema. En este sentido, es significativo que Hinostroza sitúe conscientemente el libro sobre un tablero de ajedrez, y no sólo porque parezca que queda fuera de lugar. El tablero aparece en el primer poema como un terreno que regula y encierra, al mismo tiempo siniestro y teatral:

/Act. V. Telón/

La implacable esfera

las leyes implacables. 64 escaques

y el universo se comba sobre sí mismo. No hay afuera, no hay

escape hacia otra dimensión donde todo esto sea

la historia del reptil, la historia del anfibio, la pura prehistoria. (20)

 

El poema rechaza la noción utópica de que otro mundo más evolucionado esté a la vuelta de la esquina. Entonces la alternativa implícita podría ser encontrar un medio para efectuar una maniobra diferente en el tablero de ajedrez que a su vez se ha convertido en escenario.

Por cierto, las reglas de movimiento atraviesan el libro y generan un espacio poético en el que “todo fue arriesgado// y todo fue perdido” (18). Dentro de ese orden, los cuerpos son peones: cuerpos movidos al capricho de alguien más (“& un desorden de espejos me lanzará al pasado” [82]), capturados (“tu cuerpo es una presa/ el cazador será jefe de la CIA y de la OTAN” [108]) y encerrados:

Cátaros = puro

& el mundo era una cárcel

la soledad del cuerpo, la poderosa

au bout de l’angoisse

entre la necesidad del aniquilamiento

crazy

reventando por los cuatro costados

nada pudo el objeto nada pudo el amor

& alguien adopta la posición fetal

de cuclillas los antebrazos pegados

las manos entrecerradas

poderoso velo tibia placenta entre él y los otros (76)

 

 

Al fondo de la angustia surge un potencial reparador. Como el refugio de la placenta, esta búsqueda produce a veces un retorno a lo materno (“/anamnesis del mundo uterino/// y así el vidente// no se anquilosa / media” [70]). En otros momentos, la respuesta es el amor y el sexo, como antídoto contra “el terror de ser un solo cuerpo” (74) y un estado de “Bínada contra la muerte// místico retorno” (78). El cuerpo es espacio tanto de ruina como de renovación —o, más relevante aún, de renovación dentro de la ruina: “pero su cuerpo era como un arco iris // podrido por la violencia” (46).

Pero estas posibilidades no oscurecen la tarea de ocupar el centro del tablero de ajedrez, después de que se hayan abierto las cortinas, y “reparar lo ocurrido en milenos” (110). Una preocupación por el pasado, la historia del poder y el poder de la historia, recorre la poesía de Hinostroza. La elección del orden materno sobre el orden paterno ofrece un medio para deshacer lo establecido, mientras que los intentos de reestablecer el significado y la relación apuntan a otro método: “las matemáticas purifican// E=mc²// limpian un cuerpo un espacio” (60); “Si vida > muerte// muerte = privación” (112); “a) La Opacidad:// cosa con forma o sin ella” (68). Estas contra-reglas construyen un orden alternativo dentro de los 64 cuadrados y posibilitan nuevos patrones de movimiento.

 

 

Dentro de la referencialidad profunda de Contra natura se encuentra otra posibilidad. Los cuerpos pueden ser peones, pero también, actores con poder interpretativo. Las voces recitan a Shakespeare, Handel, Dryden, Marx, Dante, Whitman, Spinoza, Pound, Aristófanes, entre muchos otros. El Capital de Marx se traduce por medio de la astrología; el lema de la Revolución Francesa, de las ondulaciones uterinas; y El Rey Lear de Shakespeare, del movimiento browniano. En “Aria Verde”, las palabras de Calibán en La Tempestad —“Be not afeard. The Isle is full of noises,// Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt not”— guían al yo poético a contemplar “otros bosques, la prehistoria del carbón y la greda// bestias móviles/ la hormiga y la azucena/// otra Ley más verde y numerosa” (100). Cuando se fusionan con la poética mercurial de Hinostroza, estos textos reelaborados del pasado muestran que las reglas y regulaciones del tablero de juego, aquel gran escenario del poder y sus operaciones, representan la verdadera ilusión óptica.

Y he aquí la posibilidad que cristaliza un libro casi imposible de resumir: “anamorfosis no metamorfosis”(108), como se afirma en el poema homónimo. La anamorfosis se refiere a una proyección distorsionada de una imagen reconocible, que requiere que el espectador cambie su punto de vista. Por otro lado, la metamorfosis designa la transformación total, por medios naturales o sobrenaturales. La poesía de Hinostroza rechaza las nociones utópicas de cambio social y a la vez rechaza la idea de simplemente esperar a que lo natural se ocupe de lo injusto. Más bien, Contra natura renueva un compromiso con la visión anamórfica, con la desfamiliarización del orden naturalizado. Es un proyecto político particular para la vanguardia poética: el prisma para contra-ver, contra-decir y contra-ser. En otras palabras, no se trata de comenzar totalmente de nuevo, sino de cambiar el punto de vista del juego que ya está en progreso.

 

 

 

 

 

*(Minneapolis-EE.UU., 1992). Crítica literaria y traductora. Doctora en Estudios Hispánicos por Washington University en St. Louis (EE.UU.). Se desempeña como profesora investigadora en Washington and Lee University (EE.UU.). Su investigación se centra en el estudio de la poesía, las vanguardias y la traducción, especialmente en las décadas 1960 y 1970 en América Latina. Sus artículos académicos se han publicado en PMLA, Revista Hispánica Moderna y Translation Studies. Ha publicado sus traducciones al inglés de Almost Obscene (2022) de Raúl Gómez Jattin, Katabasis (2020) de Lucía Estrada y The Dirty Text (2018) de Soleida Ríos.

 

 

 

**(Lima-Perú, 1941-2016). Poeta, narrador, dramaturgo, traductor, periodista, astrólogo y gastrónomo. Obtuvo el Premio Maldoror de Poesía (1972), el Primer Premio Juan Rulfo de Cuento (1987), el Premio Arte Nuevo (Teatro, 1997), el Gourmand Award al mejor libro de Cocina Extranjera (2006), la beca de la Fundación Guggenheim (2009) y el Premio Nacional de Cultura del Perú (2013, categoría trayectoria). Publicó en poesía: Consejero del lobo (1965), Contra Natura (1971), Poemas Reunidos (1986), Memorial de Casa Grande (2005), Nudo Borromeo y otros poemas perdidos y encontrados (2005) y Poesía Completa (2007 y 2013); en narrativa: Aprendizaje de la limpieza (1979), Fata Morgana (1994) y Cuentos de Extremo Occidente (2002);  en teatro: Apocalipsis de una noche de verano (1987) y Teatro completo (2009); entre otras obras tiene: El Sistema Astrológico (1973), Guía de México (1977), Guía del Perú (1986), Guía de Bolivia (1989) y Primicias de cocina peruana (2006).