En este mapeo a lo que no se ve, Baca ha vencido lo inefable. Una lectura que pretende desaparecer al autor, un tour al no tiempo, donde se agudiza la transición que existe de la mudez al grito. Chirridos que pretenden no dejar morir nuestra tradición oral ancestral y la consecuencia de pertenecer a un todo casi por extinguirse.
Por Ximena López Bustamante
Crédito de la foto (izq.) Aletheya Ed. /
(der.) David Chávez Monroy
“La palabra como elemento sagrado
siempre va a conjugar a toda una comunidad”.
Entrevista a Robert Baca Oviedo
Al leer Cartografía de lo invisible me queda una sensación de creer saber lo que viene después, de lo que vendrá, de lo otro. El escritor se convierte, más bien en un constructor. De la destrucción pretende crearlo todo de nuevo con ayuda de esa máquina de coser humanos a su lugar y época, prestada quizás de los futuristas, a la que llama: poesía. Se pega a las costuras como a un matamoscas. Es necesario que el lector se abastezca de una aguja sideral y de una larga hebra de hilo milenario, para así ir uniendo adecuadamente los descosidos acápites de esta nueva entrega del arequipeño.
Desde el 2018, Robert Baca Oviedo (Arequipa, 1986) viene publicando artefactos poéticos en tres entregas. Siendo este libro la entrega tercera y posiblemente la final. Cartografía de lo invisible (2021) es, pues, la unión de estos tres artefactos bajo los nombres de “Una procesión de voces al interior del útero de la Marianne o simples cartelazos desde la República de Repúblicas”. Seguido por una carta, la cual adoptó la forma en cuerpo y no solo por contenido, llamada “Carta a Mónica Santa María”; y finalmente cierra esta trilogía con un cuadernillo que más parece un arte objeto bajo el título “Oración a Juan Santos Atao Wallpa o la subversión de l’invisible”.
Más allá del goce cotidiano que implica reventarle el parabrisas a los días. Más allá, incluso, de aquel dolor que alguna vez sentimos al costado del alma cuando se pretende abandonar el vínculo con la Naturaleza. Es ahí que Baca Oviedo nos plantea una suerte de salvación armónica. De manera que Cartografía de lo invisible nos sitúa justo donde la hay, sin atenuantes, esa conversación infinita entre vivos y muertos.
Robert y su polen plateado abren este mapa para diñarnos textos sin límites, infinitos, capaces de potenciar nuestra habilidad de mirar e iniciar una revolución en verdadera armonía con el medio ambiente.
Lima aún solea, corre un viento que sopla desde su interior y agita las plantas que dejé airando en el balcón. En París es de noche, algunas habitaciones ya se apagaron, otras gentes duermen, los faros de la ciudad yacen encendidos como Robert. Él está ahí, al otro lado, despierto, resistiendo. Su jornada laboral estuvo productiva pero agotadora, me comenta. Terminando avanzó temas de su doctorado y para celebrar descorchó un vino seco que comparte conmigo a través del ordenador. Con siete horas de diferencia, el poeta tiene a sus plantas dentro de casa haciéndole compañía, algunos libros detrás y un dedo travieso que de rato en rato toca su mentón o su barba como auto acariciándose. La tiene crecida, pulcramente podada, le envuelve la mitad baja del rostro, simula tener una suave textura, sus vellos han crecido a un punto donde parecen no raspar. Para la otra mitad, tiene puestas unas gafas con montura negra en círculos perfectos, bien podría ser su arma secreta para vencer la verdadera ceguera.
Entrevista
Última vez primera
Ximena López Bustamante [XLB]: Imagino que, para ti, la distancia, la observación, el silencio, la perspectiva, el paso del tiempo, ayudó a afinar más este proyecto, ¿cierto? Comentabas en previas entrevistas que este proyecto empezó con un poema llamado “Retazos de pared blanca”. Cuéntame un poco sobre esto.
Robert Baca Oviedo [RBO]: Todo se remonta a finales del 2005, la Alianza Francesa de Arequipa (AFA) había lanzado en sintonía con la embajada de Francia un premio que se llama “La primavera de los poetas” y esta edición estaba a cargo de Fredy Tito Velásquez, quien años después vendría a ser mi jefe en la AFA. Él era encargado de mover este premio, además estaba muy interesado en conocer la escena literaria de entonces. Sobre todo, qué hacían los jóvenes a nivel cultural. El premio tenía dos categorías: senior y juvenil. Ese año tocó como tema del concurso, porque cada año cambiaban de tema, Canto a la ciudad. Recuerdo que decidí presentarme, pero haciendo un trabajo distinto, porque Arequipa ya tuvo esta revalorización muy exagerada casi cayendo en lo chauvinista. Entonces, aposté por otro concepto que no cayera en lo ya dicho y mandé el poema “Retazos de una pared blanca”, donde describía los trazos urbanos del centro histórico y gané en la categoría senior con 19 años. Y, a partir de allí, se me quedó inmerso este proyecto de querer hacer un libro que hable de la ciudad y con el tiempo fui rumiándolo.
[XLB]: Cabe recalcar que para el libro agregaste partes catalogadas como Volúmenes y apartados con un diferencial de colores y voces, colocando páginas con fondo negro y letras blancas donde hablas en primera persona. ¿por qué agregar esto mencionado que no había en los artefactos?
[RBO]: Los artefactos es un proyecto que salió hablando con Augusto Carrasco. Un buen día él me llama y me comenta que tenía en mente la intención de publicar a varios poetas arequipeños, en el que me invita a participar. Yo acepto, pero le advierto que mi proyecto de libro era un poco ambicioso. Entonces le mando los textos en crudo, aun sin forma y conversando con él, llegamos a la idea de hacer artefactos de los poemas más largos sin que lleguen a ser una plaqueta. La intención era que los poemas funcionen y se valgan por sí solos, que sean autónomos. Mientras tanto eso a mí me empujaba a tantear el terreno de lo que estaba haciendo, porque era totalmente nuevo en mi proceso de escritura y al mismo tiempo me obligaba a terminar el libro. Porque yo sentía que lo escribía, escribía, escribía y no lo terminaba. Esa fue, digamos, la primera parte de estos procesos autónomos. Ya reflexionando un poco, me doy cuenta que tenía bastante sentido. Agregar los volúmenes estaba pensado desde el proyecto inicial, eran como una recopilación casi en formato de disco, incluso entrevistas sonoras de varias voces, por eso lo voy agrupando en Volúmenes. A mí me interesaba más que sea como una especie de reportaje, esta presencia de la radio, el documental. A veces creo que el libro mismo parece una suerte de falso documental. Me interesaba mucho que se recalque relacionar Volumen con las voces no representadas.
Vayamos al tema, que dices fue el detonante para este libro, el suicidio de Mónica Santa María y tu concientización sobre este acto como la máxima condición de libertad humana.
[XLB]: La protesta ante la manipulación que los medios de comunicación utilizaban para beneficio político de la dictadura de entonces, es notable. El grito de reclamo ante el craso suicidio de un títere de la TV, Mónica Santa María. ¿Cómo afrontaste esta caída abrupta del velo? ¿Cómo fue ver la realidad como tal?
[RBO]: Yo creo que quizá los velos eran más bien múltiples. No simplemente fue el hecho de que sea considerado como un símbolo el suicido de Mónica Santa María, sino el mero hecho de una libertad en la cual tú puedes tomar tu vida y quitártela, que uno mismo pueda hacerlo. Era más o menos lo que mencionaba mi madre cuando le pregunté a los ocho años. Pero al reflexionarlo, también detoné mil preguntas más que había en la época y eran pequeños velos que iban saltando. Por ejemplo, qué era ser de izquierda, qué era ser de derecha. A quién se le llamaba terrorista, a quién no. Qué te convertía en un revoltoso y qué no. Yo recuerdo que esos temas los evadía y me centraba, como muchos niños de la época imagino, en la televisión. Y en la tele específicamente todos los sábados de nueve de la mañana a una de la tarde, pasaban Nubeluz y ese era básicamente mi refugio. Después de eso, ya con el tiempo, me fui dando cuenta que ese último refugio termina por reventarse con el suicidio de Mónica. Entonces cae un desvelado hacia lo real, donde lo real es bastante crudo, pero es cotidiano, forma parte de nuestra vida.
[XLB]: Además, recalcas el desprecio sistémico de este país hacia sus otros tantos vates que fueron olvidados por nuestra patria, sus autoridades, el mundo mismo. De manera que sus vidas tomaron rumbo hacia una sola estación: la muerte. Pero no cualquier tipo de muerte: el suicidio. ¿Por qué ese respeto tuyo hacia este polémico acto? ¿Cuál es tu percepción del suicidio?
[RBO]: Mi percepción ha ido cambiando con el tiempo y creo que va a seguir cambiando. Cuando tenía 21 años veía a Jimmy Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison suicidándose y era como que la cumbre de lo artístico, estúpidamente pensaba así. El año pasado vi un documental aquí en París de Morrison que lo hizo ARTE.tv, Jim Morrison, los últimos días en París y el tipo se suicida con sobredosis de heroína en un baño de un bar cerca de mi casa. Lo describen como un tipo solitario, con muchos problemas, un alcoholismo avanzado y me pongo a pensar, ahora a mis 35 años, y digo mierda Jim era tan solo un mocoso de 27 años que estaba SOLO. Trató de escapar, de salir de todo ese mundo fácil, superficial que era la movida rockera estadounidense de esa época, quizás para centrarse un poco más en la poesía, pero sus problemas eran tan jodidos que al final se suicida. Opta por el último escape, quizás el suicido viene a ser como la última pastilla para aliviar el dolor. Lo vas viendo con mucha distancia luego y dices ¡guau! Es realmente jodido, no quisiera estar en ese pellejo nunca, pero yo creo que son varias acepciones que van cambiando con el tiempo. Claro que respeto mucho el suicido en lugares donde no hay una ley para la Eutanasia, pienso en personas de la tercera edad o enfermos terminales, por ejemplo. Yo no sé cuál sea mi percepción de esto de acá a diez años, pero es un tema delicado y creo que el estado, la sociedad, el círculo cercano deben estar muy pendientes de personas frágiles como éstas.
Huella audiovisual
Desde el arranque, porque tampoco se le puede llamar inicio, exhibes la intencionalidad cinematográfica. El uso de un lenguaje audiovisual, así lo dejas ver colocando locaciones y hora al inicio del texto como se hace en un guion audiovisual. Indicas si el plano es abierto o cerrado, incluso la técnica de cámara que se utilizaría como lo es un travelling.
[XLB]: Le das ciertas pepitas al lector, para que pueda imaginar mejor la escena, términos como La luz de Chambi lo evidencian. ¿si tu pretensión hubiera sido grabar un audiovisual de este libro, elegirías hacerlo a color o en blanco y negro?
[RBO]: En los dos, jugaría mucho con ambos. Ese sí es uno de los grandes proyectos que quizá tengo. Yo soy muy fan de Herzog, sobre todo la parte documental. Al principio tenía la intención de hacer una especie de poema en forma de falso documental. Luego, ya en Francia, estuve en un seminario sobre cine documental de guerra de cómo se registra la guerra desde el plano familiar, partes de la casa y luego al barrio y luego a la ciudad. Y vas viendo cómo se registra la violencia desde lo privado a lo público. Eso me sirvió para afinar el tema del texto.
Hay un filósofo francés, quien además fue mi director de tesis, Jean-Marie Schaeffer que dice algo que a mí me parece muy cierto y es que la literatura no ha arriesgado tanto como lo ha hecho el cine en los juegos de ficción. El cine ha sido mucho más atrevido, al punto que la literatura hoy mama del cine. El dispositivo verbal se apropia del dispositivo audiovisual. Para mí el cine es bastante importante, porque también hay que jugar con la memoria del lector. En este libro está muy presente el lector, es decir, qué hay que darle al lector-espectador, qué es lo que quiere ver. Y, como escritor, hay que esforzarse. A mí me parece un trabajo difícil, en ese sentido, porque yo puedo caer en el cliché del artista de yo escribo y en lo último que pienso es en el lector y yo digo ¡no! Hay que pensar en el lector. No hay que ponérsela fácil en el sentido que hay que darle todas las herramientas para que realmente lo comprenda como tú quieres que lo comprenda. Hay que también tener en cuenta de que somos una sociedad mucho más audiovisual que verbal en lo que respecta a la lectoescritura. Nuestro cerebro es mucho más sensible a lo audiovisual que a lo escriturario. A nivel de neurociencia y estímulos, incluso el ojo reacciona fácilmente a estímulos audiovisuales que a estímulos verbales. Entonces quería yo jugar con eso. Al menos darle elementos al lector para que sienta colores, que huela sensaciones.
El poemario tiene esa función cinestésica. Fue una de las cosas que más me costó retrabajar, pero es muy consciente. Está ahí ese trabajo de la herencia de lo audiovisual. Supongo que, en algún momento de mi vida, si llego a hacer cine me gustaría trabajar mucho el aspecto documentario, un campo bastante inexplorado. Desde la escuela de Herzog que es una especie de cine documentario fenomenológico, donde cuestionas lo real, se piensa que el documental es un registro de lo real pero no, es un cuestionamiento de lo real que juega, a su vez, con elementos de ficción. Eso me interesa mucho, mucho.
Me cuenta sobre cómo devoran películas con Lucía, su esposa española. Confiesa que ella prácticamente lo ha formado en cine clásico de Hollywood, a pesar de que Robert ya traía esa tradición de ser un ávido cinéfilo exigente, pero de los cincuenta para adelante y afirma que la tarea de estos años fue ver del cincuenta para atrás. “Cada día el cine me va capturando cada vez más. Es inevitable”, me comenta en medio de una danza de brazos que inicia mientras habla. Puedo testificar la madera de docente que lleva con él. Su aparente seriedad se derriba cuando encuentra un tema que lo apasiona y se abre paso al ritual como un infante que amplía sus horizontes.
[XLB]: Te remontas a la historia, aludiendo a la emblemática película rusa Potemkin donde posees el cuerpo del protagonista. La voz poética se dice a sí misma Me obligaba a purgar las penas. Yo era el Acorazado de Potemkin enloqueciendo a la masa aturdida. ¿qué es lo que purgaste para poder enloquecer de tal manera?
[RBO]: Uy, Arequipa es terreno bastante sórdido. Yo creo que si me hubiera quedado en Arequipa no habría terminado el poemario. Creo que también es una ciudad muy limitada, hay que decirlo, es una ciudad en la cual no hay mucho estímulo para un artista. Todo esto desde mi punto de vista, claro. Yo admiro mucho a mis amigos, a colegas y a la gente que logra hacer arte de muy buena calidad desde Arequipa, pero en realidad es un trabajo meteórico del cual yo no me creo capaz.
Yo soy una persona muy ociosa, mi ocio es pensar, ver películas, salir a caminar, encontrarme con lo verde, siempre regresar a un museo, seguir en contacto con el arte, reunión con amigos, etc. Arequipa en ciertos periodos de mi vida, creo yo, fue muy tóxica. Muy tóxica con el exceso y a veces pienso que eso ha minado el trabajo de varios amigos poetas o artistas. Qué ocio se puede tener si la ciudad te ofrece únicamente malls. Esto es un testimonio bastante personal, repito.
En el poemario hago referencia a eso, al exceso so pretexto de las fiestas tradicionales para destruirse. No me quiero poner moralista con esto, pero creo que en ese sentido cualquier ciudad con falta de una buena gestión cultural, si lo quieres llamar así, peligra mucho y hace peligrar a sus artistas. Y al final es como una deficiencia del estado por no cuidar a sus artistas.
[XLB]: Cito a César Calvo, “Ino Moxo me dijo una vez: Cuando pienso en Fitzcarrald y sus mercenarios, cuando pienso que esos genocidas eran hombres me dan ganas de nacionalizarme culebra”. Siendo Carlos Fermín Fitzcarrald un comerciante irlandés cauchero. Pregunto, ¿si pudieras elegir un animal, otro, para nacionalizarte cuál sería?
[RBO]: Me la pones difícil. Yo soy muy fan de Fitzcarrald. Mi máster fue sobre Fitzcarrald y todo lo que representa este personaje. Es bastante divertido. Otra vez este antagonismo que existe entre la civilización y la barbarie, en la cual vimos que la barbarie termina siendo más civilizada que la supuesta civilización y la civilización termina siendo más bárbara de lo que aparenta. Y por eso este juego. Yo creo que más que un animal, me identifico ahora más que nunca con las plantas. En el sentido de poder abarcar tanto lo terrenal, lo aéreo, lo subterráneo, si me inundan de agua poder sobrevivir, captar energía que venga del cosmos sin transformar mi fruto. Creo que me siento más legítimo identificándome con el mundo vegetal que con el mundo animal.
Lenguaje ecuménico
El uso de palabras en su origen milenario, como lo es el idioma runa simi, también es respetado en esta entrega. Tenemos tatuadas palabras como wiñapu, huaro, huaca, chacchar, etc. Además de un antiguo castellano como deste, dequel, etc, prestados de un Oquendo del siglo XVIII.
[XLB]: Entiendo que hay una intención por hibridar los lenguajes, tanto español como francés, al colocar desde el primer poema l’escarcha. Luego se visibilizan en palabras como l’invisible, s’erguirá, l’incienso, etc. Es comprensible dada tu posición de migrante en Francia. Sin embargo, siento que hay algo más, ¿es así? ¿Cómo nació esta iniciativa?
[RBO]: Mi primera intención era no poner en cursivas todas estas palabras que venían del quechua, porque las usamos aún. Yo creo que un peruano promedio puede entenderlo. Esta fue una discusión con el editor, yo quería que no se ponga para que pase y se visibilice más, pero después recalcamos en que sí debía ponerse cursivas para que se vea y volver visible lo invisible. En cambio, mi posición era recurrir más a la oralidad. Sacar este lenguaje que está en las calles, los mercados, está en Arequipa misma, tenemos fuerte migraciones del Ande queramos aceptarlo no. Para mí era muy importante recalcar ese signo oral aún vivo en Arequipa, además del juego con el francés, poder mostrarlo y hacerle un pequeño homenaje a Rodolfo Hinostroza. Él lo usaba bastante, está en Contra Natura. Incluso hay poemas que los escribió aquí (París), tuve la oportunidad de conocerlo en el 2010 o 2011 y siempre que hablábamos, regresábamos a Contra Natura y todo el proceso que había sido escribirlo aquí. Yo creo que todo el libro está pensando siempre en función a la tradición poética peruana.
[XLB]: Esta combinación poesía + recuerdo, que da como resultado la destrucción de la casa, ciudad, país, según relatas. Me recuerda a Alberto Hidalgo y sus cantos que a la vez son poemas, ¿Este libro podría ser catalogado como un canto-poema o un manifiesto- poema?
[RBO]: No sé si sea un manifiesto porque al final por más anulación del yo al que pretendo en este poemario, siempre va a ser autobiográfico. Yo aspiraba a una idea del poema total. Un poema que contenga todos los elementos poéticos e incluso el proceso poético mismo. Generalmente, el poema es como una versión depurada, prístina de todo un proceso: el resultado final. A mí me interesaba todo el proceso creativo, desde la idea como síntoma que te persigue, luego el proceso de metaforización, la limpieza del texto hasta llegar a la imagen pura. Yo creo que eso lo tomo mucho del cine, del metacine, sobre todo. Dije, bueno, si hay una metanovela, si hay una novela total. ¿Por qué no puede haber un poema total? A lo que yo aspiraba era hacer un poemario total.
[XLB]: Aquí te invito a corregirme si hiciese falta, por favor. Hay una voz poética que se intenta disipar, por ratos sujeto, por otros, un personaje creado por la voz del propio lector. Parte hablándole a la Marianne, toma protagonismo masculino, pero luego termina con una voz femenina. ¿Por qué ese intento por anular la voz poética hasta desaparecerte?
[RBO]: Yo creo que soy un poco contreras en ese sentido. Si hacemos un mapeo de lo que se está escribiendo ahora, yo creo que hay mucha redundancia hacia el yo poético y creo que internet no ayuda mucho en eso. Entonces, lo que tenía como intención era el Bicentenario del Perú y cómo Arequipa podía entrar en ese juego tanto localmente como a nivel global. Lo que me interesaba era jugar un poco con esa dislocación de voces a la cual el yo poético se vuelve una especie de medio, una herramienta intermedial, entre varias voces y a la vez entre varias imágenes que se puedan traducir verbalmente, incluso sonidos.
Otros elementos como el internet, la radio y la TV. Lo que yo quería en este proyecto era que no se sienta el yo, porque la idea era que el texto interpele al lector y que el lector luego tenga cosas que decir. Es decir, que el trabajo del lector sea terminar el poemario con sus comentarios y creo que eso es lo divertido de trabajar con el hecho histórico. Siempre va a interpelar algo, siempre la última palabra la va a tener el lector. Incluso para decir si está de acuerdo o no, de qué manera lo vivió, cómo le pasó, etc.
La función del poemario debía ser la de reactivar la memoria individual dentro de un plano colectivo, a partir de un hecho colectivo o histórico, eso es lo que yo quería lograr. De manera que la única forma de reactivar la memoria individual del lector conectada con un evento colectivo es a través de la anulación del yo. Desaparecerme, no dejarme captar.
[XLB]: Te prestas, con mucha loabilidad, versos de Arguedas, Adán. Invocas al Gulliver. Citas a Varela, a Jorge Basadre, María Zambrano. Siempre hay un por qué para escoger quirúrgicamente a los maestros y maestras que una incluye en su libro final. Esta no fue la excepción, ¿cierto? Cuéntanos por qué ellos y ellas.
[RBO]: Yo creo que fue más situacional. Martín Adán es como mi santo, donde vaya siempre está él y quizás es también quien me ha formado poéticamente. Es muy difícil que me despegue de él, pero a la vez he tenido una reconciliación con Vallejo aquí en París. Eso se lo debo a Lucía, mi esposa, quien estuvo obsesionada con Vallejo, por un concurso, y gracias a ella volví a releerlo después de casi diez años. Fue una especie de reconciliación con la poesía en español, española sobre todo, Lucía es española. Entonces ese mundo también ha influido en el poemario, de forma directa o indirecta. Por ejemplo, hay una cita de María Zambrano que es esta filósofa española brutal, la cual tiene un libro muy interesante llamado Filosofía y Poesía, donde se junta pensamiento y arte.
Esta influencia de Lucía y todas las lecturas que ella me propició, ella y su padre, se dejan ver casi en el último tramo del libro, sobre todo la parte metapoética, donde juego un poco con lo reflexivo, está muy influido por Zambrano. Creo que también estos autores figuran como elementos de oposición más que como homenaje. Por ejemplo, la cita de Chabuca Granda de José Antonio en el poema de mi padre, quien viene de una familia de afrodescendientes, la cual se formó de generación en generación con la crianza de caballos de paso. Quería jugar con eso. Aparecer a José Antonio de Lavalle y García, el famoso criador de caballos de paso. Entonces era anteponer la figura criolla ante la figura de mi padre que era un subalterno y quien realmente criaba a los caballos y catalogaba las razas de estos. Ponte, en el caso de Varela fue por simple contraste también. Te cuento, cuando estaba en Dragostea[1] con unas amigas de la universidad, teníamos el proyecto de traer a Blanca a Arequipa. Pero sabíamos por allegados que Varela no quería ir a Arequipa por obvias razones, uno de sus hijos murió en el accidente del Faucett. Eso me llevó a reflexionar un poco sobre el luto que tú haces al momento en que un hijo se te muere. Entonces la antepuse como figura de mi abuelo. Era la búsqueda de ver cómo funcionan dos sujetos totalmente distintos en situaciones totalmente distintas, de ciertas voces que son representadas frente a voces que no pueden hablar. Creo que es más que todo por eso, no necesariamente un homenaje, sino jugar un poco con estos antagonismos.
[XLB]: Recuerdas con gran sinestesia a Efraín Miranda, poeta puneño. A propósito, rescaté un extracto de una entrevista a Efraín en 1981 de Boris Espezúa Salmón para la revista Catarsis N. 4. Me gustaría hacerte la misma pregunta que en su momento Espezúa le hizo a Miranda. ¿Qué expresa para Ud. la poesía? ¿Es un hecho social, consubstancial al hombre o es una necesidad interior?
[RBO]: Yo creo que son las dos al mismo tiempo. Es la pregunta con trampa que Boris Espezúa le hace. La palabra conjuga, la palabra conjuga al individuo y a su colectividad. Yo creo que nunca hay que separar eso. Esa escisión que se hizo me parece terrorífica, porque genera posturas que son bastante estúpidas. Yo creo que hay que retornar, incluso, a la cuestión ritual de la palabra. La palabra como elemento sagrado siempre va a conjugar a toda una comunidad. Ahí está el elemento de la poiesis, la poesía vista como un elemento conjugador entre lo individual y lo colectivo que va de lo profano a lo sagrado.
El arequipeño con frecuencia recorre la parte contraria de la palma de su mano por el lado derecho de su rostro. Lo hace muy seguido y, sorpresivamente, eso hace que me enganche más en sus respuestas, muy por el contrario de generarme alguna distracción. Aunque es de noche en París, Baca está en polo, se ve fresco y carente de frío. Vuelve a las manos, pero esta vez con un corcho entre sus dedos. Lo manipula como una moneda de casino, sino supiera de sus sanos vicios podría jurar que tuvo experiencia siendo dealer en algún casino al otro lado del charco.
Crédito de la foto: Romina del Rosario
La migración de una escritura
[XLB]: Hablemos de tu mudanza a Francia. Pero antes, ¿cuánto resuena esta cita de Bolaño en ti: ¿«Había perdido un país, pero había ganado un sueño»?
[RBO]: Yo estoy un poco en contra de esto del peruano emprendedor, pero al mismo tiempo formo parte de ese fenómeno innegablemente. Creo que mi partida a Francia es porque hay cosas a las cuales yo no habría podido acceder en Perú, recuerda que yo salgo con una beca. Bueno y acá ya es otro cantar, ¿no? Es una adaptación constante, a veces de sueño no tiene nada, al contrario, es pesadillezco. Hasta el año pasado he tenido que estar surfeando con la vida de estudiante que es terrorífica. El integrarse al modelo francés en todos los aspectos culturales, sociales, etc. Por más que tenga un trabajo y eso, siempre hay un excedente de no integración, siempre hay un atisbo de “no estas integrado aquí”. Hay veces en que yo me siento que estoy aquí, pero no del todo. Francia no me la puso fácil, ni me la está poniendo fácil. En ese sentido, yo creo que, si hablamos de sueños, mi sueño es escribir a pesar de todo. Triunfar en lo cotidiano para poder escribir, el sueño es escribir y pensar donde me sea más cómodo escribir y pensar. Y, ahora, acá en París me es más cómodo hacer eso.
Ahora vamos a la polémica que hubo entre Arguedas y Cortázar a fines de los 60, la cual tengo entendido investigaste a fondo en uno de tus trabajos de investigación. Si bien José María decía en sus diarios: “El mundo empieza y termina en las cinco notas de una quena”; Julio reprendió con contundentes declaraciones en la revista Life (1969) en español, lo propio sobre el Jazz y el saxofón, ridiculizando a Arguedas e imponiendo una clara mirada occidental.
[XLB]: Traigo este preámbulo porque existe una paradoja en ti, al vivir en una ciudad cosmopolita, pero siendo tú un regionalista, creo yo. ¿Cómo explicas llevar tan bien este equilibrio en tu escritura? No hay bandos, imagino, ¿o sí?
[RBO]: Yo no sé si soy un regionalista, soy bastante crítico con mi región. Creo que por eso estoy aquí, de entrada. Diría, sin embargo, que soy más team Arguedas en el sentido en que puede vivir todas las patrias donde te toque estar. Creo que las puedes asumir, pero siempre va a haber tensiones, yo creo que es normal, no creo que haya ningún migrante en el mundo que diga que se siente totalmente integrado al lugar donde está y que viva en armonía donde esté. Creo que una de las pautas máximas de todo migrante es que siempre va a experimentar tensiones y momentos de armonía y que eso va a ser una especie de onda que sube y baja. Es lo que te decía hace un rato, podemos ver que estoy aquí, pero mi cabeza está en Arequipa y al mismo tiempo siento que ya no soy del todo arequipeño, ya pasaron siete años. Es bastante difícil, yo creo que uno migra porque no tiene otro remedio y hay que adaptarse a dónde sea, cómo sea.
En ese sentido, yo sobrevivo porque tengo la suerte de tener a uno de mis mejores amigos de la infancia acá, yo creo que eso hace que el soporte sea mucho más llevadero. También hay una especie de integración que no puedo negar, pero mi manera de estar es a través de la investigación, investigo Perú, mis temas de escritura hasta ahora siguen siendo el Perú tanto en la investigación como en la ficción, como en lo poético. Porque hay una cosa que quizás todo migrante sufre y es que por más que renuncies a esta especie de aculturación, a la cual siempre se le acusaba a Arguedas, yo creo que nunca vas a aculturarte. Quizás te puedas aculturar hacia la mirada del otro. Es decir, el otro te puede percibir como un aculturado, pero creo que dentro de uno hay ciertas marcas que nunca se van a evaporar. Y creo que ese es el tema de hoy, a pesar que hay integración, un mundo de comunicaciones súper conectadas, a pesar de vivir en un mundo global, esas marcas siguen siendo diferenciadoras.
Por eso las crisis que tenemos en Europa con los migrantes, claro que mi caso es diferente. Yo soy un migrante un poco más privilegiado, vine por tema de estudios, yo soy un expat, digamos, más que un migrante. Creo que hay que ser muy consciente de esos privilegios que tenemos ciertos individuos y lo cual también nos generan conflictos menos profundos, pero igual siguen siendo legítimos.
[XLB]: En tu condición de migrante, me es inevitable traer a colación a la reciente fallecida Gloria Gervitz y su largo e inacabable poema Migraciones. Consulta, en tu caso, ¿este proyecto acaba aquí o tendrá secuelas? Lo menciono porque antes de ser un libro, fueron artefactos poéticos y antes de ser artefactos poéticos fueron ensayos para concursos…
[RBO]: No lo sé. Se han quedado cosas muy sueltas en el poemario que no he podido meter. Yo creo que mi escritura va a migrar hacia otro lado, pero ahora mismo estoy seco, lo he dado todo en este libro. Te soy sincero, no sé qué va a venir después. Ahora estoy muy involucrado en el mundo vegetal, por cuestiones de la tesis, el pensamiento vegetal, todo lo que es la disolución entre naturaleza y cultura. Ver más allá de lo que nos proponía el siglo de las luces de Lumiére. Ya no un pensamiento centrado en el existencialismo, la máquina; sino ir un poco más hacia la naturaleza. Creo que mi escritura está yendo para ese lado, pero aún no hay forma. Serán un par de años más todavía para saber hacia dónde apunta el próximo libro. De todas maneras, casi siempre mi proyecto es que un libro tiene que ser totalmente distinto del otro. Por eso, quizás, publico con una periodicidad muy grande.
Cosmovisión en medio de la República de Repúblicas
Ya muy bien lo describe Teo Pinzás, el editor del libro, al inicio. “El poeta descompone el fenómeno de la fe”, siento que esto se ve claramente en la presencia de festividades religiosas entrecruzándolas con términos andinos; paralelizando costumbres.
[XLB]: César Calvo es un personaje al que dominas muy bien, ¿cierto? Lo menciono por tu dedicada investigación en su obra Las tres mitades de Ino Moxo, libro emblemático del autor, ¿a qué se debió que Calvo cale tan profundo en ti y en tu trabajo literario?
[RBO]: Recuerdo que estaba hablado en Cuba con un par de amigos y siempre llegábamos a la conclusión de que, si Arguedas te lanza la posibilidad de vivir todas las patrias sin tener problemas, es decir que el sujeto no es solamente un sujeto mono identitario sino que es un sujeto múltiple; Calvo ya lo hace posible. Calvo va más allá. Se nota que Arguedas y Calvo están súper bien conectados y es por cuestión tripartita. O sea, Arguedas jugaba entre las dimensiones andinas y criollas, en cambio, César va mucho más allá y mezcla las identidades afroperuanas, el mundo andino y el mundo de la costa. Realmente, para mí, Calvo es un tío que ha entendido muy bien la tarea. Comprendió bien la consigna y dijo, ok, yo voy por ahí. Es una cosa alucinante y encima, en la novela, todo está contado desde la Amazonía. Entonces, mi homenaje a Calvo, mi humilde aporte, mi visión un poco ingenua del universo amazónico es el poema de “Oración a Juan Santos Atao Wallpa o la subversión de l’invisible”. Para mí fue muy revelador leer Las tres mitades de Ino Moxo, creo que lo entendí. Nunca pensé que en el Perú se pudiera escribir una obra así de contundente. En esa línea, creo que Arguedas, Vallejo y Calvo son lecturas imprescindibles para entender el Perú, más allá de esas visiones superficiales y a veces ingenuas.
[XLB]: En Ino Moxo, tenemos un capítulo dedicado a Don Juan Tuesta, quien dice “las cosas no son como son sino como lo que son”. ¿Quizás en esta entrega, José Manuel adopta el papel de Don Juan?
[RBO]: Ay, mira, no lo había pensado así. Pero para mí siempre es como el cine, figuras que se oponen. Quizás la figura de mi abuelo, José Manuel se opone a la de La Marianne. José Manuel y su voz tutelar que cuida todo el libro. Todo este libro es un homenaje a mi abuelo, a toda esa identidad andina arequipeña que está bastante invisibilizada. Entonces, creo yo que quería partir desde ese punto. Me preguntaba, cómo se puede visibilizar que cobre voz una voz bastante desplazada por una figura que es el loncco y el ccala, que vamos viendo que cada vez queda un poco más rezagada y que no soporta la identidad multicultural que es Arequipa hoy en día. Esa misma dicotomía invisibiliza toda la influencia regional y diversa que es Arequipa. Incluso con todos los fenómenos que ha vivido, el eterno tema de las migraciones de los años 50 que ciertos puristas lo ven como una cosa atroz. Yo quería entrar por ahí para que cualquier lector se pueda identificar con esa voz, porque es una voz tutelar que siempre está enseñando algo.
Con lo que me preguntas, puede ser que sí. No lo había pensado de esa manera, realmente, pero me parece una lectura válida.
[XLB]: Imagino que José Manuel tuvo mucho que ver, pero ¿cómo es que nace tu cosmovisión? ¿Cómo es que un arequipeño, siendo Arequipa una urbe laica y tradicionalísima, se quita la venda occidental y redescubre al dios o a los dioses?
[RBO]: Mmm yo creo que fue más por la tradición a la cual yo estoy inserto. Cierta parte de mi familia que viene de Viraco y otra de Machaguay son músicos y están siempre dándole duro al yaraví y a los huaynos. Yo he crecido en medio de ese universo e incluso mis tíos abuelos tenían la teoría de que ellos habían creado el “Mambo de Machaguay”, porque ellos tenían un grupo que poco después se apropió de la canción. Porque hubo un grupo llamado Quinteto Machaguay que en la segunda grabación en uno de los estribillos dice: “más allá del infierno vive Manuel Oviedo por no ver a los diablos yo no voy a verlo”. Es a mi bisabuelo al que le hacen esa referencia, él y mi abuelo vivían en una zona de Machaguay que se llama el Infiernillo y que era una zona de muy difícil acceso. Y si te pones a pensar en todas las apropiaciones culturales que ha habido ya sea de canciones y otro aspecto, deja esa carga invisible que José Manuel representa para mí. Es un universo que se auto invisibiliza para poder ser aceptado en una ciudad (Arequipa).
Luego de infinitas reflexiones acá y en Arequipa, reconozco que vengo de un universo andino. No necesariamente tengo que hacer una parafernalia pachamamística New age, pero está en mí y es celebratorio y se representa de manera sincrónica. Entonces, me parecía legítimo mostrar esa versión para no caer, una vez más, en: a) Ay, o soy una poeta como Blanca Varela, miraflorina súper regia que escribe poemas locazos o b) Soy un poeta andino, anashaninka que habla solo en su lengua nativa. No. La voz poética también puede surgir de ese mestizaje que está muy invisibilizado. Yo creo que mi trabajo era ese, decir, ¡Ei! De acá también sale, de acá también surge.
El vate me comparte joyas familiares, asegura tener la grabación de la que me habla en sus archivos. Ambos compartimos esa nostalgia y esos ritmos ancestrales que un huaynito traen consigo. Respiramos profundo, tan profundo que siento que inhale hasta mi estómago. Bebemos de nuestras copas una vez más y en un brindis de añoranza, continuamos.
[XLB] ¿Quizás reflejarse en algunas de sus visiones o “mareaciones”? ¿Alguna vez probaste de esta planta sagrada?
[RBO]: No, nada todavía. Yo trabajo ahora en la tesis “Representaciones del Ayahuasca en las artes visuales y en correspondencia con la literatura”. Tengo un corpus de unos cinco o seis autores entre artistas, escritores y una directora de cine, Nora de Izcue. Mi proyecto final, pero al final final, de este trabajo es experimentar con el Ayahuasca. O sea, he hecho cursos súper locos sobre el tema, conozco mucha gente de aquí que lo ha hecho, pero lo he trabajado desde un punto de vista científico, realmente cómo funciona a nivel neuronal, a nivel químico, bioquímico. Seminarios por montón. Creo que esa va a ser mi meta, ese va a ser el punto final. Mi interés personal es ver la fusión y cómo pueden convivir el saber científico con el saber vegetalista. Yo creo que hay que hacer que convivan esas dos visiones. No quiero caer, y esto lo recalco, en esa visión New age de ser un hermano de luz, lo cual me parece bastante patético. En Europa y en América Latina está entrando muy fuerte el saber vegetal, los maestros vegetaristas están siendo mucho más fuertes en sus discursos y creo que hay también esa intención de trabajar de manera multidisciplinaria, de la mano de antropólogos, sociólogos, biólogos, botanistas y maestros vegetaristas me parece primordial. Para mí es esa línea, yo creo y voy en esa línea.
La admonición de un sistema estatal
[XLB]: En Las tres mitades de Ino Moxo, Calvo dice “Las hembras que no pueden tener hijos paren un arco iris”. Tomas prestados arquetipos como los niños arcoíris. Lo vemos claramente en la sección volumen I, la que dedicas a las víctimas que sufrieron las esterilizaciones forzadas allá a fines de los 90. ¿por qué traer a colación algo que pasó hace tanto tiempo?
[RBO]: Todo parte de lo autobiográfico, de mi contexto cercano, en este caso lo familiar. El tema de las esterilizaciones forzadas siempre fue un tema familiar porque una hermana de mi madre estuvo tentada a hacerlo. Se salvó por muy poquito de ser esterilizada. En esa época ella ya había dado a luz a su quinta hija y el argumento era el mismo. “Pero mira tu esposo es alcohólico, pero mira no tienen medios para poder criar a más hijos, pero mira cómo vas a hacer…”.
Yo recuerdo que, de muy pequeño, yo jugaba, pero por el otro lado paraba bien la oreja y escuchaba cómo mi tía hablaba de eso con mi madre. Ya años después cuando salen todas las denuncias, claro que identificamos rápidamente el hecho. Además, tenía un padrino que era médico y trabajaba con el Estado en esa época y nos contó que esa era una orden que venía del Ministerio de Salud, tenían cuotas que tenían que cumplir. Ellos tenían unas cuotas mensuales que cubrir, tenían un número de cuántas personas debían esterilizar para cumplir la meta, digamos. Sino no les pagaban. Era una orden sistemática.
Este libro también es remover muchas cosas que he vivido en la infancia, entonces me pareció legítimo meterlo. Esto no se me debía escapar como muchos otros temas que se me han escapado.
[XLB]: Que El Traidor esté en mayúsculas no lo creo gratuito. ¿Quién o qué representaría al Traidor hoy en día?
[RBO]: Esto es del poema “Domingo de resurrección”, donde hay una quema de Judas. Simbólicamente se quema casi siempre a una autoridad, para mí es un elemento complementario a la imagen de Jesús. El redimido y el traicionero, son elementos que se contraponen y que al final forman parte de nuestra concepción de lo humano. Tenemos tanto de Jesús como de Judas. Y quizá no lo había pensado, tenga mucho que ver con la figura de la autoridad. En la quema casi siempre personajes políticos encarnan a Judas, autoridades regionales, alcaldes, el mismo presidente, ex presidentes, etc.
[XLB]: En una entrevista que le cedes a Jordi Batallé en su programa Radio Francia Internacional (RFI), dices que el peruano nace con un dolor intrínseco en él o ella. ¿Puedes ampliar esta afirmación?
[RBO]: Yo creo que, en realidad, hay una especie de identidad no resuelta en el peruano. Y también creo que toda peruana o todo peruano en algún momento ha tenido que confrontarse con ciertas tensiones dentro del entorno en el cual se ha criado. Esto no obedece más allá de los privilegios o la falta de ellos que se pueda tener. Es simplemente a la falta de un Estado que respalde esa seguridad que pueda tener un ciudadano o ciudadana.
El poemario también apunta a eso, a decir que hay cosas que no están funcionando hace doscientos años, se nos acerca el Bicentenario y el Perú, en pleno Covid, pagó quince soles por un Panadol. Claramente, hay algo que no funciona. Por ejemplo, yo a mi hijo si quiero que tenga una buena educación, tengo que pagar diez mil dólares para que entre a un buen colegio, entre comillas. Claramente, hay algo que no funciona. Si mi hijo quiere ser universitario, lo voy a meter a una universidad que cuesta setenta soles al mes que no te garantiza que tengas un título y pensar que estamos en vía a que ese tipo de universidad se vuelva la normal. Claramente, hay algo que no funciona. Estos son algunos ejemplos de una realidad urbana. ¿Qué pasa en los lugares donde no llega el agua o la luz? Estamos en el 2022 y aún hay gente que vive así, niños y niñas que no tienen acceso a internet, que no tienen luz. Tampoco tenemos educación en lenguas originarias, son casi cincuenta lenguas que se hablan en el Perú y solamente existen, si no me equivoco, dos programas en quechua y asháninca. Claramente, hay algo que no funciona.
De modo que toda esa falta de respaldo del Estado peruano crea en el ciudadano o ciudadana promedio una cierta insatisfacción que se va transformando con el tiempo en un dolor latente. El poemario también apela a eso, a reaccionar como ciudadanos, ciudadanas y ciudadanes, es importante esto último, y poder reclamar lo que es nuestro, manifestar y sobre todo decir hay cosas que por haber nacido en esta tierra yo por derecho las tengo que tener y no porque mis padres no trabajaron lo suficiente o porque son unos vagos, o porque son unos campesinos ignorantes, o porque son unos indios chunchos ignorantes.
Creo que todos lo hemos atravesado, desde el más privilegiado hasta el menos privilegiado en algún momento de su existencia ha sentido cómo el Estado brilló por su ausencia. Sabemos que el Estado no garantiza nada. Eso obedece a cuestiones ya casi históricas, el haber nacido en un Estado corrupto, pero echarle la culpa a la Colonia española hoy en día me parece un poco exagerado y a la vez fácil, porque también al mismo tiempo somos responsables de ello.
[XLB]: Hablemos de La Marianne. Sabemos que este modelo de nación y figura de los valores de la República que se halla en la portada lleva un gorro frigio, ¿y sabes qué? Tras leerte no pude evitar imaginar a La Marianne teniendo puesto “un chullo de Poemas”. Quizás nuestro paisano Guillermo Mercado habría sonreído por ese guiño a su libro con ese nombre. ¿Viable o no esta loca idea?
[RBO]: Yo creo que, si pensamos en una metáfora del Perú, claro. El Perú es una Marianne con un chullo, ¿no? La concepción moderna del Perú es una Marianne con chullo, donde la Amazonía no existe. Justamente va a eso, cómo ese modelo republicano no se ajusta a nuestras realidades plurinacionales. Va a eso, a que somos un modelo de República estancada, no se actualiza, la Constitución es una especie de doctrina que hay que seguir letra por letra y no se hace un cambio. Yo creo que hay ciertos ajustes que se tienen que dar y solamente va a ser a través de revoluciones sociales y culturales. El ataque va directo a eso, a cómo ese modelo está estancado y permite que no progresemos correctamente y que ciertas voces que tienen derecho a ser representadas y escuchadas no aparezcan.
Temporalidad circular
[XLB]: La disolución del tiempo en este libro es notorio. Porque en este microcosmos invisible que el autor ha creado, donde él es el amo del tiempo, el que ordena y desordena. Empiezas por el Testimonio tercero para terminar con un Preludio ante la ebullición del orbe. ¿podríamos decir que intentaste rescatar esta concepción milenaria que nuestros antepasados tenían acerca del tiempo circular? (A diferencia del tiempo lineal occidental).
[RBO]: Sí, el libro está construido desde esa concepción circular. Creo que me salió de forma casi inconsciente. Mientras iba avanzando fue adquiriendo esta estructura. Pero yo no sé si sea realmente andina o no. Lo he trabajado de forma teórica, pero al mismo tiempo formo parte de esta cosmovisión porque estoy muy arraigado a este tipo de costumbres, donde hay un sincretismo y creo que lo religioso se manifiesta de una manera muy latente en el texto y lo religioso en Arequipa no simplemente obedece a una religiosidad católica impuesta desde un punto de vista colonial, sino creo que también funciona como una especie de mezcla de ciertas tradiciones andinas.
Validando mitos o recreando memorias
Seguro escuchaste acerca del Milenarismo o Quiliasmo, esa doctrina según la cual Cristo volverá para reinar sobre la Tierra durante mil años, antes del último combate contra el mal.
[XLB]: Sé que condenas la “evangelización” que hubo en nuestras tierras (por no decir genocidio), pero ¿por qué tu propuesta en este libro se aleja de este concepto si los dos apelan a la llegada de un nuevo “salvador”?
[RBO]: Más que un Mesianismo, a lo que yo trataba de rendir homenaje era a esta conjunción que existe entre el Mesianismo + Pachacuti + Incari. Juntar estos tres mitos en una sola visión. Lo que yo apuesto no es necesariamente al regreso o la encarnación de una especie de caudillo espiritual. Sino que la espiritualidad misma tiene que ver con el regreso de la Naturaleza en todas sus dimensiones. El texto de Juan Santos lo escribí luego de haber estado siguiendo seminarios con el historiador y profesor de literatura medieval Juan Carlos Estenssoro + el film Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) que por mucho tiempo me habitó + Covid. El resultado fue este libro. Además, pasaron los incendios forestales en Australia, California, la Amazonía. A lo que yo apelo en este texto es a la crisis climática que ya llegó, no que está por llegar, sino que ya llegó y es un milagro que la hayamos superado. El Covid es el producto de lo que hoy se conoce como la zoonosis. Es decir, las deforestaciones de las grandes áreas verdes hacen que ciertos virus y bacterias salten a los animales y los animales migren hacia las zonas urbanas, rurales o semi rurales y luego de eso el virus salte a los humanos.
Emanuele Coccia, filósofo italiano, en su libro La vida de las plantas tiene toda una teoría sobre las plantas y cómo el mundo vegetal nos aporta un conocimiento mucho más complejo de la sociabilidad que hemos aprendido como especie humana, pero que también viene de todas las especies tanto humanas como animales y vegetales. Todo esto hace posible concientizar que no somos una excepción, que lo que va a salvar al planeta no es exclusivamente el humano, sino quizás el regreso hacia nuestra comunión con lo vegetal. Alejarnos de esta especie de antropocentrismo, ir más allá y reflexionar sobre las consecuencias de lo que es el antropoceno. Es decir, cómo el ser humano ha cambiado nuestro hogar que es el planeta tierra y adentrarnos en nuevas lógicas donde no somos la especie que domina el planeta. El hecho de querer hacerlo, de querer dominar el planeta, nos ha puesto en esta situación y lo hemos visto con dos años de pandemia.
Lo que apela el poemario es justamente ese regreso, pero ese regreso no es un elegido que regresa a restablecer el orden. Sino, es la especie humana la que tiene que tener la humildad de posicionarse al mismo nivel de las otras especies y generar una armonía con el mundo vegetal. Somos un elemento más dentro de toda esta gran relación interespecífica, es decir, inter especies en este mundo caótico en el cual vivimos. Creo que esa es la última etapa del poemario, que obedece a ese trasvase que estoy viviendo yo personalmente.
[XLB]: El Cerro de La Sal, el Pachacuti y el Incari que haces mención en tu libro. ¿Cómo es que rescatas estas conjeturas para incluirla en este proyecto?
[RBO]: La proeza de Juan Santos Atao Wallpa fue que realmente impidió la entrada de los franciscanos durante casi cincuenta años, desde 1752 después de las reformas borbónicas hasta el año de 1779 más o menos que empezaron otra vez con las nuevas exploraciones de reconquista de la montaña. Pero durante esos años podemos ver que ni la Iglesia ni el ejército de la corona española pudo entrar en la Amazonía. Entonces, claro, los ashánincas contentos pensando que no llegarían a la selva central, siguieron haciendo una vida normal.
Por eso también la revolución se apaciguó y no avanzó hacia más, porque la selva regresó a su estado inicial. Para mí es un homenaje, el texto de “Juan Santos Atao Wallpa o la subversión de l’invisible”, a otras tantas revueltas que no han sido correctamente registradas por los historiadores o que los historiadores consideran como mitos. Porque hasta cierto punto Juan Santo Atao Wallpa para la historiografía oficial no es un hecho verdadero, porque la historia carece de archivos, entre comillas, pero nosotros que tenemos una memoria oral no necesitamos archivos, se transmite de boca a boca o de boca a oreja como quieras verlo.
El homenaje era ese, leí el libro de Stefano Varese, La sal de los cerros: resistencia y utopía en la Amazonía peruana, que también aparece citado en Ino Moxo, donde Varese cuenta que va al Cerro de La Sal y ve a comunidades ashaninkas reunidas alrededor de la espada de Juan Santos (que está en ese cerro) esperando que él regrese. Esta metáfora me pareció hermosa. Entonces dije, frente a un Pachacuti que es como el trauma, donde la cabeza se separa del cuerpo, en la cual se explica el trauma de la colonia; el Incari es la reparación, el regreso de cómo la cabeza se une con el cuerpo y el mundo ya no está dado vuelta, sino que el mundo regresa otra vez a su orden natural. Es bastante interesante, además fue para mí un permiso personal de un arequipeño cualquiera para fabular cómo se traduciría la llegada de Juan Santos que no es un personaje en sí, sino la intervención de la Naturaleza en el terreno humano.
Hacemos una pausa y entre bromas, Robert incide, “esto también se ve en Black Panther, cuando el Black Panther malo llega al poder y hay un giro de cámara que vuelve todo a su lugar. Y uno dice ¡Oh, mira un Pachacuti!”.
[XLB]: Hablemos del colofón, donde confiesas que polinizarás el planeta con este libro para “sembrar el virus del silencio en el gran arado global de las comunicaciones”. ¿sientes que esta polinización ya está dándose? ¿Por qué?
[RBO]: Ya se dio. Lo que hizo la llegada del Covid fue mostrar las desigualdades a toda escala. Las gestiones que se dieron a nivel mundial por parte de los ministerios de salud de cada país fue de manera distinta. Pudimos ver realmente en qué territorio el Estado era enemigo del ciudadano y en cuál lo protegía. El colofón es una especie de continuidad del preludio que es lo que va a llegar antes de que todo este mundo colapse. Antes de que llegue estaremos insertados por muchas enfermedades y virus, los cuales si bien van a intentar silenciar esas lógicas donde el estado no existe para ciertos ciudadanos, lo que va hacer al mismo tiempo es visibilizar estos problemas. Eso fue el último atisbo. Va a llegar un virus en el cual las voces silenciadas van a ser silenciadas aún más, pero lo único que va a generar es poner en evidencia que al intentar callar esas voces estas tendrán protagonismo para reclamar y alzar voz de lo que estén viviendo.
En ese sentido soy un poco pesimista, lo que hemos vivido con el Covid no es más que el principio de ciertas pandemias que vamos a vivir debido a una crisis ambiental, a un capitalismo híper extractivista donde estamos destruyendo todos los bosques a nivel mundial que son las reservas de nuestro planeta. Por eso el poemario termina con los primeros indicios del calentamiento global.
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[1] Dragostea: Editorial independiente cofundada por el autor y amigos en sus años universitarios en la UNSA.
*(Arequipa-Perú, 1986). Poeta. Egresado de la escuela de Literatura y Lingüística de la Universidad Nacional de San Agustín (Perú). Ha realizado los postgrados en Estudios Hispanoamericanos en la Universidad de Sorbonne Nouvelle- Paris III (Francia) y en Artes y Lenguajes de la École des Hautes Études en Science Sociales de París. En la actualidad, realiza un doctorado en Estudios Hispanoamericanos de la Universidad Sorbonne Nouvelle (Francia) con un trabajo de investigación sobre las relaciones entre literatura y artes visuales de la Amazonía. Ha publicado en poesía Ideograma (2006) y Poemaoffroad (2010).