Poesía del metro corriente: «Poesía del metro corriente: 5 metros de poemas», por Sabine Harmuth

 

Reproducimos el breve ensayo Poesía del metro corriente: 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, escrito por investigadora alemana Sabine Harmuth sobre la obra del poeta peruano antes mencionado. Dicho ensayo fue escrito por la Dra. Harmuth en el libro La modernidad revis(it)ada: literatura y cultura latinoamericanas de los siglos XIX y XX, Ed. Tranvía-Sur, Alemania.

 

 

Por: Sabine Harmuth*

Crédito de la foto: Instalación de Cecilia Torres

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Poesía del metro corriente:

5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat

 

 

Cuando el vanguardista peruano Carlos Oquendo de Amat ?nacido en 1905 en Puno (Perú) y muerto en 1936 en Navacerrada (España)? llegó gravemente enfermo a Francia en 1935, la publicación de su único poemario con el título 5 metros de poemas[1] ya remontaba más de ocho años atrás (1927). De 1923 y 1925 datan los 18 poemas reunidos a lo largo de más 4 metros: ese «libro-acordeón» se considera «la más importante muestra del vanguardismo en el Perú» (Ortega 1970: 551).

Ya mucho antes de la publicación, Oquendo de Amat emprendió el viaje espiritual a Francia leyendo a los surrealistas[2]. Se considera que su obra poética fue concluida a partir de 1929 cuando se comprometió activamente con la política[3].

En su discurso al recibir el premio Rómulo Gallegos en 1967, Mario Vargas Llosa (1983: 132-137) esboza la vida corta y mísera de su compatriota Carlos Oquendo de Amat como paradigma de la marginalización cultura y social de América Latina e inicia al mismo tiempo la recepción crítica del vanguardista a finales de los años sesenta. Los 5 metros de poemas fueron reeditados varias veces: 1968, 1970, 1980, 1986 y 1990.

 

 

Al principio, la crítica literaria se dedicó a investigar la biografía incompleta de Oquendo de Amat y a valorar su obra en el contexto de la vanguardia[4]. Se destacaron aglunos poemas ?por ejemplo «Madre», «Manicomio», «Al lado del sueño» ?como muy logrados, para eliminar los «fallos vanguardistas»[5]: en este caso se trataba, y no parece casual, de poemas que llaman la atención por su tipografía excéntrica. Hasta ahora se ha marginado bastante el aspecto visual del texto completo de los 5 metros …, que pertenece a la rica tradición de textos visuales. Predomina la calificación del texto oquendiano como rareza o capricho estéticamente adeudado a la época de las vanguardias históricas. Luis Monguió comenta de la manera siguiente las particularidades tipográficas de los 5 metros:

Alejados los años en que tales caligramas […] eran indispensables si se quería estar a la última moda, pudieran ahora reimprimirse esas líneas con tipografía normal, sin pérdida a mi parecer, de su valor poético[6].

El Diccionario literario del Perú de 1968 juzga de modo similar: «Si acude [Oquendo de Amat] a cabriolas tipográficas, no hace sino rendir pleitesía a la fugaz moda de su hora»[7]. De esta manera se opone el valor poético a la forma visual como si se excluyeran mutuamente y se ignora por consiguiente la relación estética entre las visualizaciones por un lado y la semántica textual por el otro. En los trabajos sobre Oquendo de Amat resalta aun más el descuido de la coherencia del poemario aunque los poemas se encuentran enlazados también al pie de la letra.

Sólo en 1985 Raúl Bueno analiza desde una perspectiva semiótica y basándose en el concepto del poemario fundado en los nexos internos de los 5 metros. Cada poema se inscribe por ende en el conjunto: «el poema es algo así como un elemento vocabular que se integra dentro de una “frase”, el poemario» (Bueno: 1985: 112). Raúl Bueno menciona también la materialidad específica del libro-acordeón como lengua codificada del poemario. En el desplegar y plegar de las páginas queda evocado el sentido del tacto que se hace eco también en la »instrucción« para leer que precede los poemas como un prólogo: «Abra el libro como quien pela una fruta». El libro como objeto no sólo es superficie portadora compuesto de papel sino está construido (Leporello) e imaginado (instrucción de lectura) como un cuerpo específico cuya presencia estimula el goce estético y el significado originario de aprehenderlo y comprenderlo.

Sin embargo, Raúl Bueno no hace hincapié en las conexiones intermediales, que están trazadas en el cuerpo del libro, el hilo conductor, el texto y su forma tipográfica. No las analiza sino se limita a mencionar dos referencias explícitas al film dentro del poemario:

–          la analogía entre el título del poemario y la cinta de una película y

–          la mención de un texto adicional a los poemas que figura como suspensión: «10 minutos de intermedio».

En el presente trabajo trataré de describir los estímulos visuales, que resultan  del libro-acordeón como objeto concreto y del texto literal como texto visual. Además quisiera demostrar de qué manera el género del film se constituye como mediador de la relación entre teto e imagen en el poemario[8].

 

 

 

Pliegues textuales y escritura

El poemario como libro-acordeón cita la tradición del libro de estampas en forma de «Leporello». Es conocido el personaje de la ópera Don Giovanni de Mozart, Leporello, quien registró en un libro infinito las amantes de su dueño. Fuera del denominado origen, el pliegue «Leporello» se usa desde el siglo XVIII para cartas marinas, revistas de moda, libros de estampas para niños y más tarde también para libros de postales, mapas de turismo, mapas de la ciudad etc. Tanto en el panorama desplegable como en la imagen plegable, tanto en la historia de imágenes continua como en la imagen singular y aislada, destacan distintas posibilidades de lectura que citan al mismo tiempo géneros textuales diferentes desde textos de carácter usual hasta los de tipo lúdico.

Los 18 poemas del poemario identificados bajo un mismo título miden ?se se incluyen los textos adicionales (prólogo, intermedio)? 4 metros aproximadamente, es decir, no alcanzan la longitud anunciada en el título. Si se tienen en cuenta solo los poemas contados (5 metros de peomas), quedan 3,18 metros de poesía. En cuanto géneros comerciados al metro se trata ya de una diferencia considerable.

Primero, se podría tomar en consideración un tamaño mayor de la edición original a pesar de que algunas ediciones posteriores reparan respectivamente en su carácter facsímil. En la primera reimpresión de 1968 se advirtió: «Esta segunda edición se hizo respetando la presentación tipográfica de 1927»[9]. No obstante, Julio Ortega ha documentado alrededor de 60 faltas en cuanto al texto, a la tipografía y al formato de susodicha edición[10].

La mención precisa de 5 metros en el título del poemario más que nada provoca el control, o sea seduce a que se quiera comprobar la medida anunciada. Pero la base de esta medición, o sea la extensión de una página entre dos pliegues no representa un principio razonable para medir poemas. Más bien se trata aquí de una posición lúdica frente al objeto estéticamente percibido.

La extensión verdadera de los poemas implican una mensurabilidad diferente. El gesto vanguardista de medir la lírica al metro, puede que esté dirigido también contra etiquetados consagrados como la métrica o los subgéneros (soneto, oda, balada). Además siguen al título »medido« una serie de precisiones numéricas en algunos poemas del poemario que condensam el juego con cifras y con la precisión ficticia como un principio estético que demuestra su parentesco futurista.

Pero el título sugiere al mismo tiempo cierta imprecisión al tratarse aparentemente de un trozo cualquiera de mercancía al mero lírica:

En apariencia, se ofrece cinco metros de poemas como si se tratara de cinco metros de tela o de cualquier otro producto continuo y extenso; tal como si el armado de los versos y el montaje de los poemas obedeciera a un programa industrial (Bueno 1985: 116).

Con todo, la cadena articulada de poemas ?la línea horizontal de la estructura completa? no encubre cesuras convencionales entre los poemas en sí, que fundan una perspectiva vertical en las páginas separadas por los pliegues o en las páginas dobles.

Al lado de poemas de tipografía poco llamativa («Aldeanita de seda», «Compañera», «Madre», «Poema al lado del sueño») se encuentran otros con particularidades tipográficas:

–          secuencias en letra mayúscula, muchas veces als final del poema,

–          líneas de verso que «bajan la escalera», es decir, se extienden en forma diagonal como peldaños (recuerdan en la ordenación de la página a «Un coup de dés» de Stéphane Mallarmé),

–          palabras o partes del texto en posición céntrica,

–          colocaciones simétricas de palabras en línea,

–          eliminaciones (blancos),

–          «cluster» o haces de palabras,

–          distintos tamaños y tipos de letra,

–          encuadros, cuadros,

–          palabras verticales.

Esos juegos tipográficos o ponen de relieve una parte del poema o refuerzan el poema completo en una imagen textual. No obstante resultaría difícil trazar una frontera definitiva entre poemas con algunos aspectos visuales resaltantes e imágenes textuales completos.

En la secuencia de poemas presentes en los cinco metros los de tema urbano saltan más a la vista. Se trata de «New York», «Amberes» y «Réclam» y en menor medida el «Film de los paisajes», es decir de poemas relacionados con la modernidad. Aunque el incentivo de lo nuevo como principio moderno de despertar placer estético (cfr. Wehle 1987) ya no sea del todo nuevo para las vanguardias, las renovaciones técnico-mediales forman junto al psicoanálisis, a la interpretación de los sueños/oniromancia, junto también a la escritura automática, etc. una fuente fascinante para experimentaciones estéticas en general y visuales en particular. De esta manera, la tipografía sale de sus convenciones y se ve atraída por la modernización de los mecanismos reproductivos de la sociedad. El entusiasmo en cuanto a la técnica, el vértigo de la velocidad, y el sector  publicitario necesariamente llamativo influyen de manera decisiva en la poesía visual.

En el poema «Réclam», la publicidad y el mercado generan un dinamismo urbano que suprime las distancias e integra a los astros como transeúntes (el sol) y como cliente/comprador (la luna). La vida diaria se llena de avisos publicitario para programas cinematográficos (programa de la luna, película de la tierra, repetición de un film de deporte).

«El policeman [quien] domestica la brisa» proyecta más bien la moderación de una instancia atmosférica, y de ninguna manera actúa como representante del orden y la seguridad pública. Tampoco es casual que la última novedad anunciada en «Réclam» se vea relacionada directamente con el quehacer del poeta: «Todos los poetas han salido de la tecla U de la Underwood». La Underwood es una máquina de escribir en aquel entonces. El sujeto como prolongación creativa y natural o como emanación sugestiva de la técnica, como criatura de su propia creatividad técnica (techné) se entiende por un lado como indicio de la fascinación por la técnica y aclara por el otro ?invirtiendo la imagen de la técnica como prolongación del sujeto? «que en los días fundadores de los medios técnicos todo iba a parar en acoplar carne y máquina, fisiología y tecnología»[11].

La letra cursiva del poema que empieza en el centro del texto y baja desde la izquierda hasta la mitad de la línea para subir luego en dirección diagonal hacia la derecha presenta como símbolo gráfico un libro abierto que ya no cita el tópico familiar de la naturaleza como libro, sino el paisaje urbano, que se ofrece a la lectura.

«Los perfumes abren álbums». Los libros de la ciudad constituyen álbums, es decir «libros en blanco», libros sin inscripciones. La gran ciudad no se imita a causa de su per-ceptibilidad como paisaje, sino que se le descubre como proyecto de escritura. La ciudad se da a entender en el poema como producto del uso creativo de la lengua. Al mismo tiempo, el título del poemario se refleja en la última línea del poema en cuestión: «un ascensor compró para la luna cinco metros de poemas». Mediado por ese reflejo metafórico, el poemario como artículo de consumo resulta ser objeto de sí mismo. La arbitrariedad de aquellos 5 metros de poemas adquiridos por parte de la luna evocan otra vez su reproducibilidad y por consiguiente su pluralidad. La pérdida de su aura (Benjamin 1974) trae consigo una sacudida violenta de lo tradicional. La posibilidad de re-producir y los nuevos medios de memorización demarcan nuevos horizontes para proporcionar experiencias estéticas. De esta forma la repetición en cuanto reproducción o cita de reproducibilidad respectivamente entran en tensión tanto con la novedad como con la tradición y tendrían que tenerse en cuenta para la relación entre la semanticidad del texto y su imagen visualizada.

 

 

El poema «New York» se puede leer como el panorama concreto de una ciudad moderna[12]. En la vista panorámica, según Benjamin, la pintura se emancipa del arte en el siglo XIX pormedio de artificios técnicos, la ciudad se dilata en el panorama  para devenir paisaje. «Puesto que los panoramas persiguen producir en la naturaleza representada modificaciones engañosamente semejantes, señalan de antemano, por encima de la fotografía, al film y al film sonoro» (Benjamin 1988: 177).

Como movimiento vertical de un ascensor que para en el piso 128, o como vista desde uno o desde varios pisos de un rascacielos ?los niveles de pisos evocados recuerdan un poco el poema visual «Bataille à 9 étages» de Marinetti? la parte céntrica del poema imita un movimiento hacia arriba, que en su componente gráfico sin duda conduce hacia abajo. La simultaneidad de ambos movimientos ?hacia arriba semánticamente y hacia abajo gráficamente? se ve reforzada por otros aspectos de carácter simultáneo: se fragmenta la escritura, la cual forma otro efecto panorámico por medio de un reflejo silábico en el vidrio: «HE SA LI DO RE PE TI DO POR 25 VEN TA NAS». Se separan las sílabas para «contar» la perspectiva multiplicada y para «dibujarla» al mismo tiempo. Mientras que la frase deja de fluir, los elementos visuales logran una autonomía considerable como identificaciones del Yo. A diferencia de la pintura cubista, que fracciona también el objeto, con la ritmización silábica se produce una diferencia en la continuidad temporal. La escritura fragmentada transmite además, y en oposición  al cubismo, la ilusión gráfica de un reflejo imitado del sujeto en una arquitectura moderna de vidrio.

La parte central del poema como movimiento concluido hacia arriba abre dos panoramas a vista de pajaro: La disposición exacta y simétrica por debajo de los lugares identificables (Wallstreet/Coney Island) sugiere la geografía rectangular de un mapa de Nueva York. La vista desde arriba se subraya por la vertical, que cita tanto el tráfico (es decir, la calle) ?«El tráfico escribe una carta de novia», como evoca también la velocidad ansiada para la carta, reforzada por el eslogan «Time is money». La máquina de escribir «Underwood» ya mencionada en otro contexto reaparece también en esa vista de arriba y los «diez corredores desnudos» que «andan por ella» representan una advertencia discreta de que el paisaje urbano está configurándose en ese momento como paisaje desde la escritura.

El segundo panorama concierne la última parte del poema, que se inscribe en la tradición de la «ventana abierta» y que ofrece a la vista un paisaje con perspectiva profunda: el humo de las fábricas (arriba), niños que juegan al aro con la luna en las afueras y en el trasfondo (como un después linear) un guardabosque junto al río.

En «Amberes» la topografía urbana está simbolizada como problema de ubicarse y como paisaje porteño. También este poema llena ?como los anteriormente mencionados? una doble página; no obstante se pueden leer las mitades izquierda y derecha del texto como partes relativamente independientes. En la parte izquierda, es decir, en la «parte porteña», hay una línea que escapa de la linealidad: «los pasajeros». Las letras  que «caen» empinadamente en diagonal se parecen a pasajeros que salen de un barco.

El texto siguiente habla luego de señoritas cuyas proyecciones hacia el Nuevo Mundo representan reflejos de «sueños americanos»: sus ojos son «receptivos de celuloide», mientras que los curiosos están leyendo en sus ojos «paisajes de América». La parte derecha (mitad derecha de la doble página) ofrece una imagen urbana más bien provinciana («la ciudad sin distancias») que en sus dimensiones está al alcance de la vista a lo que corresponde la denominación como «sobre postal del mundo». El contacto cultural entre Viejo y Nuevo Mundo, mediado por el puerto, cita en los «surtidores de oro» (los paisajes-ojo de las señoritas) las viejas utopías del lejano Dorado, que se ven enfrentados en la «parte Amberes» del poema con los «saludos para América / en las fuentes de agua» con que termina el poema. Por medio de esta conexión de las distintas expectativas como diferencia también se relacionan las partes textuales que difieren en su aspecto (tipo-)gráfico.

El concepto «paisaje» (en la geografía y en la pintura) cambió sus premisas tras modificarse el concepto de naturaleza en el siglo XIX (cfr. Jauß 1991). A partir de entonces se trata de una categoría transferible a otras entidades no necesariamente ligadas a la naturaleza como tal. Ya no se identifica al paisaje con el paisaje natural y anímico ni mucho menos con la tradición retórica del locus amoenus y del locus horribilis (a no ser que se citen irónicamente esos topos retóricos). A partir de entonces el concepto del paisaje se aplica además a la ciudad, a las industrias, a la escritura.

La vanguardia no percibe el paisaje como punto de partida de ensueños estéticos o de inmersiones contemplativas. Al contrario, el paisaje se crea, se hace, y la inmersión en sueños, alucinaciones, juegos de asociación, así como el azar y lo inconsciente constituyen el origen del paisaje por crear. Las visiones paisajistas de Oquendo de Amat se caracterizan por la eliminación de la distancia, la colocación artificial de elementos paisajistasy »vistas« panorámicas que en su tipografía imitan y reflejan irónicamente paisajes naturales.

 

 

El aplazamiento de perspectivas tradicionales

«En su ventana/cuelgan enredaderas de los volantes de los automóviles/y los expendedores disminuyen el precio de sus mercancías […]» se dice en «Poema». Manfred Smuda (1992: 156) describe en su ensayo «Die Wahrnehmung der Großstadt» (la percepción de la urbe) cómo en el cuadro «The street enters the house» (1911) de Umberto Boccioni se utiliza el tema tradicional renacentista de la «fenestra aperta» para exhibir una desintegración vanguardista de los objetos pintados.

El cuadro y su título subrayan la violencia marcial y erótica de una penetración y codifican el ímpetu futurista de la simultaneidad. En el texto citado de Oquendo de Amat también se puede descubrir una «fenestra aperta» desintegrada, pero los decorados de la vida moderna de la urbe (enredaderas de los volantes y las rebajas) ya no entran en escena como invasores violentos. Están rindiéndose o se han rendido ya a la amada, a la mujer, a la madre, a la camarada.[13]

Las imágenes de modernidad de Oquendo de Amat prescinden de elementos agresivos o violentos conocidos del futurismo. También en «Film de los paisajes» se encuentra la temática de la simultaneidad vinculada a la vida (afectiva) en la metrópoli. En la página doble nace un macropaisaje con movimientos simulados tipográficamente, es decir, el film mencionado en el título del poema. Fuera de la estructura fílmica el carácter simultáneo e incoherente de los distintos (grupos de) enunciados suprime al mismo tiempo un orden obligatorio de lectura tanto narrativa como fílmica[14]. Se inscribe en este film de los paisajes el modo de la génesis del paisaje vanguardista, por lo tanto el modo de la creación del texto mismo: el poema es «acéntrico», «llena el espacio», rico en transgresiones sinestéticas («un poco de olor al paisaje») y se refiere a su origen puesto en tela de juicio y su existencia (precaria):

                                  Esto es insoportable

                                  un plumero

                                  para limpiar todos los paisajes

                                  y quién

                                  habrá quedado?

                                  Dios o nada.

 

 

¿Metros corrientes/continuos?

«Film de los paisajes» está concebido como episodio de un cuento fílmico: «Véase el próximo episodio». Quedan señaladas otras explicaciones realizables: como «poema acéntrico» o como vista panorámica desplegada: «paisaje desdoblado». La perspectiva fílmica promete una estructura de continuación la cual debe responder a la pregunta sobre el origen que se ubica en cierto modo en el futuro: «Y quién habrá quedado? Dios o nada. / Véase el próximo episodio.» ¿De qué trata empero «el próximo episodio»? El poema que sigue dentro del poemario, «Jardín», se puede pero no se debe leer necesariamente como respuesta. Constituye otro paisaje al que siguen aun más paisajes.

Los poemas del poemario quizás puedan concebirse dentro de una amplia perspectiva fílmica, cuya ambigüedad resulta ser restringida por el montaje, por la sucesión de los poemas en el libro-acordeón. Para el poemario el montaje crea un sentido del cual no disponen los poemas, un sentido que resulta de la interrelación de los poemas (cfr. Bazin 1990: 261). El medio cinematográfico sirve de catalizadory se cita como medio moderno. Las conexiones resultantes en la obra de Oquendo de Amat se pueden leer como un cuento (cinematográfico) en imágenes construido sobre la base de un montaje paralelo (cfr. Bazin 1990: 260). Ejemplos de este montaje paralelo serían la conexión de la ciudad y de la modernidad, perspectivas existenciales y la mujer como amada y como madre, tema que no se analiza en el presente trabajo. Se tiene que relativizar ahora el concepto «cuento» con vista al poemario en su totalidad, pues la líneas temáticas no forman «narraciones» Más bien el montaje en 5 metros de poemas acerca la obra a la estética de simultaneidad del film futurista, mejor dicho a las instrucciones declaradas en los manifiestos respectivos.

Con una lectura desde el principio del poemario, es decir, desde el poema «Aldeanita», la obra se puede entender como un viaje real e imaginario que comienza en el contexto andino, en el origen, y que lleva al autor hacia los paisajes oníricos de los surrealistas: El poemario concluye con «Poema al lado del sueño». También correspondería al transcurso de un día de la mañana hasta la noche, o a la vida de la juventud hasta la vejez.

Pero si se lee el poemario desde la perspectiva del poema final y del paisaje onírico evocado en él, entonces pueden considerarse los demás poemas como partes integrantes de un sueño más amplio, de una vida que es sueño. Se trata de un sueño montado, construido, que plantea al mismo tiempo que la lógica del sueño no se puede (re-)construir. El «Poema al lado del sueño» al final de los cinco metros… evoca también un comienzo distinto. La imagen de entrada del parque nace de orígenes que en definitiva conducen a un «tú» (¿de la amada imaginada?).

Pero la visión inconstante ?«Eres casi de verdad»? se rompe y guía la atención hacia una grieta lingüística en la penúltima línea del poema: «moú Abel tel ven en el té». El comienzo que alude al contexto bíblico (Abel), crea sólo otra ilusión de un origen que nace como lengua. Los vestigios silábicos remontan en la última línea a la huella de la escritura: «Signos astronómicos entre tus tarjetas de visita». Ese rastro de escritura puede significar una simultaneidad enigmática de la presencia visual del signo y de la ausencia real de lo imaginado.

Como el inicio no es concebible, el final tiene que ser provisional.

 

 

 

 

Bibliografía

 

Textos

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Estudios

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