Por Augusto Munaro
Crédito de la foto (izq.) Ed. Vrania /
(der.) Jan Timmermans
“Para mí las palabras son materiales, y las uso a mi antojo”.
Entrevista a Valeria Melchiorre
Trilogía del temblor (2019), de la poeta argentina Valeria Melchiorre es un audaz intento de configurar un mundo. Una obra reflexiva, barroca, que busca explorar los diferentes niveles de significación de las palabras. Melchiorre así se adentra en una zona en la que el discurso poético, más que ocuparse del poema propiamente dicho, persigue la posibilidad de una voz, desentendiéndose de músicas vanas, y estructuras preestablecidas, para ubicar a la palabra en un sitio huidizo, móvil. El fantasma de la duda, como uno de los catalizadores de esta poética que se ensambla a través de un riguroso sistema de operaciones formales que no abandona jamás su cuota de lirismo.
Entrevista
Augusto Munaro [AM]: ¿Cómo fue el proceso de escritura de Trilogía del temblor?, ¿cuáles son los ejes de este libro?
Valeria Melchiorre [VM]: Hace al menos cinco años del comienzo, o sea que apenas lo recuerdo. Pero seguramente surgió con la imagen de ripios, o de piedritas, que aludían al par a una geología y a la idea de ruina. Creo que uno de los primeros poemas fue “En el espejo de Google Earth”, y que luego se me fue ocurriendo que debía haber poemas “iniciales”, esa suerte de prólogo a la tierra y a todo lo creado, que son esos textos de verso breve y tipografía pequeña que ubico en la apertura. La concepción algo pretenciosa y ampliada de que, si había una sección llamada los ripios, se podría armar una especie de cosmogonía apelando a una tripartición aleatoria se me fue instalando luego. Y entonces me dije que iba a escribir sobre la cultura, en los papeles; y que esto me serviría de excusa para un poema que venía gestando, que es el de la fantaseada relación entre Richard Serra y Louise Bourgeois.
La tercera parte debería hablar sobre los sentimientos, las emociones, la pasión. Pero claro, el gozne era necesario porque los compartimentos no están aislados. El poema al final de los ripios, “El asesino de tu herencia”, representó el punto de partida o la cristalización de esa necesidad de mostrar que la zona de intersección es ineludible; puesto que, está en estado puro en el universo, ¿verdad?: la obra de Villar Rojas, a la que robé el título y el hálito, está hecha de arcilla, la exacta transición entre la piedra y el papel. Las capas de sentido se van así superponiendo; traté de volver consciente y legible lo que en mi escritura es probablemente involuntario.
[AM]: En Trilogía del temblor, las imágenes se suceden unas tras otras. La sutileza de los nexos entre versos es imperceptible, pero están allí. Hacés de la indeterminación una poética ¿Qué te interesó de esta operación de transformación permanente?
[VM]: Responde a mi manera de pensar y de vivir, que sigue el propio hilo y no se ata del todo a nodos, ni de la supuesta realidad, ni de las ideologías reinantes, ni de los prejuicios, no porque no me vea afectada y porque no adhiera, esencial o provisoriamente, a algunos de esos casilleros en que intentamos posicionarnos o ampararnos; simplemente que, por temperamento, trato de eludir lo fijo, de huirle como a la peste. La literatura y el arte, aunque también estos dominios se vean atravesados por la duda, son de las pocas creencias firmes que conservo, justamente porque son caminos donde el cambio se hace viable.
[AM]: Me gustaría, te refieras al léxico, el fraseo metamórfico con que está hecho Trilogía del temblor. Ese desvío multiplicador, polisémico que resemantiza los significados. ¿Tu experimentación con el significante nos habla únicamente de una desconfianza radical del lenguaje convencional?, ¿por qué?
[VM]: No es que desconfío del lenguaje convencional; de hecho, tengo series mucho menos arriesgadas desde el punto de vista poético, o que acuerdan más con lo esperable y no se lanzan a explorar o a reformular. Sí me parece que el lenguaje de todos los días es fruto de grandes malentendidos y que, al hacer explotar sus potencias, lo que se pone de manifiesto es esa precariedad de lo unilateral, o de lo literal. Si lo literal se pone en juego para marcar una estética determinada, para apuntar a un determinado lugar de la tradición, en el marco de una apuesta ―pienso, por poner un caso contemporáneo, en la uncreative writing a lo Kenneth Goldsmith, donde se trata de repetir, de seguir consignas, de hacer visible lo fósil que hay en la escritura y en nuestros circuitos de comunicación―, bienvenido. Pero si lo literal es una mera jugarreta para ocultar que no tenemos mucho para decir, eso es harina de otro costal; un costal que servirá para los premios y para los festivales, tal vez, pero que es escasamente producente. Para mí las palabras son materiales, y las uso a mi antojo. El lenguaje es el contenido de un gran caldero cuyas pociones, residuos, y mescolanzas pueden aprovecharse a piacere.
[AM]: Siendo la poesía un género literario que conforma infinitas posibilidades, existe la tendencia a afirmarla dentro de la lógica, de la razón. En este contexto, las creaciones poéticas desprovistas de lógica y razón son algo marginadas, tratadas con cierto desdén. ¿Por qué creés que eso ocurre?
[VM]: En principio, ¿dónde sucede eso?, ¿en este sector minúsculo de la poesía actual que es la poesía argentina?, ¿en lo que se escribe en español? Es verdad que hay una moda. Hablo de esto en mi libro de ensayos La suerte del poema; no quisiera espantarme lectores reiterándome aquí. Creo que las redes sociales han revolucionado los modos de legitimación, con lo que eso conlleva de positivo y de negativo; pero que asimismo han modificado lo que concebimos por lenguaje: se han aplanado sus múltiples niveles, el espesor se ha contagiado del de las pantallas.
Tendemos hoy a manejarnos con consignas, desprovistas de cualquier síntoma de vacilación, como si automáticamente expresaran un pensar sin inflexiones ni atascos, una única versión. “Abajo el macho”, por ejemplo, ¿qué quiere decir?: ¿que he leído a Judith Butler?, ¿que soy independiente económicamente?, ¿qué quiero convencer a mis coetáneas de un estilo?, ¿que prefiero esa posición sexual? Probablemente las frases sin muchas torsiones, las afirmaciones tajantes, estén del lado de la lógica y de la razón, pero en esto estoy con Goya: “El sueño de la razón produce monstruos”.
Igualmente, la poeta Liliana Ponce advirtió que este libro es el resultado de un proyecto; y eso lo acerca a la lógica y a la razón. No excluyo para nada esas operaciones. Entiendo más a un Mallarmé que a un Rimbaud. Inclusive, me interesan los escritores que trabajan con los procedimientos lógicos y sus vericuetos, tales como Daniel Samoilovich o Sebastián Bianchi, por poner algún ejemplo. Anne Carson también lo hace.
[AM]: “Piedra Rosetta”, de los papeles, contiene, acaso, la serie más intensa y original del libro. Allí encontramos versos de más amplio aliento. Asimismo, una meticulosa atención puesta en las itálicas y en la tonalidad (más clara) de ciertas palabras. Esto, naturalmente, permite abrir varios grados de significación. Me gustaría, te refieras a la historia de este poema en particular, y en lo posible, su escritura.
[VM]: Me llama poderosamente la atención el efecto que ha tenido ese poema en los lectores, porque su importancia ha tenido para mí más que ver con mi vida personal que con el valor estético que le atribuya. Es el duelo tras la muerte de mi padre; y fundamentalmente del de mi hija. A él está dedicado. Era francés. Cuando nos conocimos nos comunicábamos a la vez en francés, en español y en inglés. La piedra Rosetta evoca esa posibilidad e imposibilidad para entenderse; marca esa cuestión del arraigo que puede tener el patrimonio cultural ―y por ende el pasaje de los ripios a los papeles― en un elemento inerte de la naturaleza; también trae a colación esa noción de ruina, que está siempre presente. Pero, sobre todo, esa piedra es el acceso a una lengua foránea, como lo fue para mí intimar con un extranjero, que, además, por su vasta cultura y su peculiar voracidad para deglutirla y hacer de esas acrobacias con la memoria colectiva un modus vivendi, transformó radicalmente mi experiencia emocional y artística Las alusiones a “Étant donnés” de Duchamp son un homenaje a esos gestos. Los usos tipográficos son pistas para la interpretación; la tonalidad clara anuncia lo que desaparece.
Crédito de la foto: Jan Timmermans.
[AM]: ¿Pensás que tu propuesta lírica orbita en el campo semántico del neobarroco?
[VM]: Curiosamente, tengo amigos que muy a sabiendas se inscriben en esa corriente; y son quizá en este ámbito del campo literario aquellos con los que mejor me llevo. He leído a Perlongher, los ensayos de Lezama Lima, a Echavarren, aprecio enormemente esa etapa de Carrera; y tengo en alta estima una poética como la de Eduardo Espina, el uruguayo. Pero ni soy experta, ni me identifico demasiado con esta tendencia. Más bien acarreo un barroquismo de fábrica.
[AM]: Por cierto, ¿por qué la decisión de editar este libro en un formato cuadrado?
[VM]: Por los versos largos y los poemas escritos a doble columna. Además, este libro empezó pensado en partes, que verían la luz en pliegos sueltos, con la activa colaboración y participación de un diseñador. No nació para hacer pie en una colección de poesía. Finalmente, tras muchas idas y venidas, confié en Ral Veroni y en Gustavo Ibarra. Lo de cuadrado es un plagio absoluto: la obra de mi amigo ná Kar Eiliff-ce está publicada así. Pero fue una decisión apresurada: debería haber tenido dos centímetros menos de ancho, en cuyo caso hubiese sido rectangular.
[AM]: La disposición de muchos poemas en el espacio de cada página, juega un rol esencial. ¿Cuál es tu posición respecto al concretismo?
[VM]: Me interesa enormemente la relación entre las artes, porque no escribo desde una categoría definible como poesía. Apelar a recursos provenientes de lo visual es para mí un desafío; y hasta una necesidad que se impone a la frecuencia y a los altibajos de mi respiración. Sigo la estela de Mallarmé, de Apollinaire, de Oliverio Girondo y de mi queridísima Amelia Biagioni. El sueño del volumen no me abandona y secretamente urdo futuros en que mis poemas van a aparecer como hologramas; o en contextos que no sean el formato libro o la biblioteca. Algo a lo Jenny Holzer. Escucho ofertas.
[AM]: “aspirantes a rastreras de Lautrec/ pistoleras de un spaghetti western/ frívolas brujas con sombrillas/ parecidas a calderos// en la cumbre de los dramas/ raquíticas venus de museos extintos/ mascaritas venecianas en mosaicos/ sadomasoquistas”. Por momentos la sintaxis responde a un barroquismo dislocante. ¿Cuál es su construcción en cuanto al estilo? ¿Cómo fue la elección de palabras, giros y ubicación de la elipsis?
[VM]: Secuencias así me vienen en forma de soplo. Hay un imán que va atrayendo sonidos y acentos; una alternancia que se desenrosca y propone súbitamente su senda inversa; cacofonías que sacrifican la caída en lo taciturno; dislates. No podría explicar jamás esas elecciones: se trata de torbellinos que en ocasiones encuentran diques en la corrección.
[AM]: William Carlos Williams, cierta vez dijo que cualquier asunto puede ser digno de ser transformado en poesía… ¿lo creés así?, ¿por qué?
[VM]: Sí, absolutamente. El asunto poco interesa. Y en esta línea, ¿a quién puede conmover el dolor de un yo lírico por la muerte de un ser amado, siendo el acontecimiento de la muerte tan estadísticamente infalible, como dijera Borges? Con eso no basta.
[AM]: ¿Qué lugar ocupa el sesgo descriptivo en tu operación poética?
[VM]: Me parece que es un justificativo para cierta tensión de los ritmos, para un colorido, para dar cauce a mi desmesura y a mi verborragia. Espejitos de colores, fuegos de artificio, bah. La literatura no es, en definitiva, otra cosa. Su gravitación y trascendencia se comprueba en el propio organismo, en la singularidad de quien escribe y de quien lee. Nadie me ha confirmado que incida en cuestiones de índole abarcadora, ni que afecte el rumbo de las sociedades.
[AM]: Asimismo, Trilogía del temblor visibiliza zonas de gozoso ademán de juegos y sublimaciones. Es decir, de alegre ludismo fónico, también. El peso de la oralidad que se hace, por momentos, presente, ¿no? ¿Qué valor tiene lo musical en la construcción de tus versos?, ¿por qué?
[VM]: La música buena y mala a que me arrastran mis pulsiones es tal vez lo más auténtico de mi hacer. Las pautas que establecen, por ejemplo, que debemos evitar las rimas, ¿en qué tabla de la ley están inscriptas? Es como si a un pintor le estuvieran vedados los amarillos, o el uso de una espátula. Y como el humor y la ironía son mi tabla de salvación, de los pocos rasgos que no puedo soslayar, lo fónico se pone a su servicio.
[AM]: Tu opinión respecto a los ciertos fines aduaneros de la legibilidad impartida por la crítica y, sobre todo, el mercado. ¿Cómo actuar ante ellos?, ¿ignorarlos, tal vez?
[VM]: El mercado no existe para la poesía, es decir que lo ignoro totalmente. A la crítica es más difícil hacerle oídos sordos, pero por ahora me tiene sin cuidado. Espero que no se extingan mis ansias de libertad, el placer que me genera la incertidumbre; y que le ganen a la comodidad. No busco la coherencia de una voz, sino algo más cercano a la diversión.
[AM]: Por cierto, ¿qué tiene que tener un poema para agradarte, para que te resulte estimulante?
[VM]: Que sea más que una circunstancia correcta, que se encuentren allí batallas perdidas, metralletas, malabares, nubarrones negros, fiestas privadas; y no las premisas delimitadas por una geografía o por una época. Diana Bellessi parecería, a priori, que se ajusta a una retórica; pero hizo una invención con impacto en su comunidad, forjó un sistema. Eso también me parece loable. El problema es de quienes acatan ciegamente la herencia.
[AM]: ¿Qué reacción esperás en un lector de tus poemas?
[VM]: Que quiera seguir leyendo. Con eso es más que suficiente.
[AM]: ¿Cuáles son algunos de los libros a los que volvés con cierta frecuencia?
[VM]: Un amor que no decae es el que tengo por Amelia Biagioni. Pero no la releo porque conozco su obra casi de memoria. No suelo releer. Y de hacerlo me vuelco más por el ensayo, en pos de una vuelta de tuerca a determinadas inquietudes, de acudir a “antiguas lupas” para articular mis obsesiones.
[AM]: ¿Algo en la poesía argentina actual llama especialmente tu atención?, ¿qué pensás del trabajo de los más jóvenes?
[VM]: Los que mencioné; Mauro Césari. Sigo de cerca lo que hacen algunas amigas mujeres. Me encantaría conocer más el trabajo de los jóvenes; y observar qué de esa sencillez y frescura a lo Instagram podrá convertirse en materia de arte. Soy fanática de Kate Tempest.
[AM]: La poesía, ¿se puede definir?, ¿el poema es el poeta?
[VM]: No, no se puede definir. “Fulano es buen poeta. Este es un mal poema” son oraciones que no podría pronunciar jamás. Las escucho casi con intriga, pero me quedo fuera de ese discurso, no puedo entrar en un diálogo semejante. Por supuesto que advierto calidades; es simplemente esa convicción acerca de lo genérico lo que me hace ruido. Como leí en un maravilloso texto del poeta argentino Roberto Cignoni, la poesía es una matriz. El poema no es el poeta, pero lo autobiográfico impregna cualquier praxis. Desempolvar a un Sainte-Beuve de tanto en tanto no viene mal; ahora, desde ya, con la intermediación de un cristal, que es el ardid de la autoficción.
[AM]: Por ultimo Valeria, ¿un poeta precisa ser sincero? Pienso en George Oppen, poeta del objetivismo americano. Él veía el poema como un “test de sinceridad”, un acto perceptivo.
[VM]: Puede ser muy mentiroso, orquestar una gran farsa. No soy adepta a la verdad. Eso de la sinceridad tiene que ver para mucha gente con que se perciba que tras la práctica no se esconden motivos banales, como el del éxito inmediato, o el del aplauso fácil. Lamentablemente, la mascarada primordial, la meta más encubierta, usual y por ende peligrosa, es la de pertenecer a una grey: compramos paquetes con principios compartibles sin siquiera ponerlos a destilar. Con esa falsedad sí que soy exigente: el precio no puede ser uno mismo.