Orfeo eléctrico en «AlternadoSimultáneo»: Luis Bravo y Federico Eisner

 

Por Lucía Delbene Azanza

Crédito de la foto archivo de la autora

 

 

Orfeo eléctrico en AlternadoSimultáneo:

álbum de poesía sonoro-digital de Luis Bravo y Federico Eisner

 

 

Actualmente nos encontramos inmersos en un paisaje tecnológico de bits e información por wifi, big data, algoritmos y, hace nada, la criatura recién avenida, la inteligencia artificial. El arte no ha sido indiferente a esta mutación de la civilización humana a escala global, que pareció acelerarse con la experiencia de la pandemia en el 2020. A esta se le achacaron relatos conspiranoicos rayanos en la ciencia ficción pero que, más allá de una cultura de la sospecha, a nadie se le escapa ha supuesto un salto de la historia, si es que esta pudiera tener intenciones. Como resultado, obtuvimos un planeta virtual, donde a partir de una terminal conectada es posible desde comprar en los megamarkets del norte, hasta dar una conferencia remota a nuestras residencias y cobrar por ello a través de una cuenta web. O escuchar un álbum de poesía sonora producido en Uruguay y Chile en 2019 y publicado en plataformas digitales en el 2023. El M20 fue el amanecer de un nuevo periodo que nos interpela sobre sus desplazamientos políticos, sociales y culturales, las relaciones con la tecnología y las nuevas formas y lugares de la poesía en pos de una geo-referenciación de América Latina.

En este contexto describiremos e interpretaremos al álbum de poesía sonora presentado en agosto del 23 en el ciclo “Más acá de los mundos” del Teatro Solís de Montevideo, y publicado en el sello del festival de poesía y música de Chile “PM” además de otras plataformas de música digital[1]. Se trata de AlternadoSimultáneo, compuesto a dúo por Luis Bravo y Federico Eisner, ambos poetas uruguayos —este último residente en Chile— con una larga trayectoria en la creación y producción en el ámbito de la poesía fónico-musical. En conversación con Fede Eisner nos contaba acerca del sello de poesía y música PM, que cuenta con plataforma digital en el metaverso:

Discos PM surge en Santiago de Chile durante el 2020 en pandemia, con el fin de poner en circulación, dentro de la música y las artes sonoras a los artistas del festival homónimo. El mismo cuenta con tres colecciones, hasta ahora la primera y central es “En Vivo Festival PM” con presentaciones live. La segunda es LP´s, en la que se encuentra AlternadoSimultáneo dedicada a álbumes de estudio nuevos. Y la tercera es la colección de CD´s que se dedica a distribuir en las plataformas digitales discos que ya tienen un tiempo y que circularon muy poco, usualmente como CD´s, sin distribución comercial. Discos PM distribuye a través de grandes agregadoras que colocan los contenidos en las plataformas de streaming musicales. Además, distribuimos directamente con Bandcamp y Portaldisc que son plataformas autónomas y que permiten la venta de discos completos con material adicional[2].

 

 

Esta breve descripción nos adentra en este nuevo modo de producción de la distribución artística a nivel mundial. El mismo, conlleva no solamente nuevas formas de circulación, recepción auditiva y de agenciamiento tanto para los artistas como para su público, sino que impacta de modo directo en la creación de la obra. Y es en este aspecto que AlternadoSimultáneo condensa y materializa estas nuevas formas contemporáneas de arte sin olvidar la rica tradición de la poesía vernácula.     

El portal web de la plataforma Bandcamp describe: “se trata de composiciones en las que música electroacústica y poesía fónica sirven de base a la improvisación sonora y vocal.” A lo largo de diez tracks se despliega una producción experimental que conjuga lo orgánico de la voz humana con la maquinalidad electrónica, resultando en un paisaje auditivo que envuelve tanto como encanta al oyente en la participación de la experiencia. La escucha produce —al menos en quien esto escribe— una suerte de rapto estético o captura sonora, más cerca del sentimiento que produce la música que el de la poesía en tanto concepto/sentido. Tal sentimiento ha sido ampliamente teorizado por la tradición occidental a partir de esta experiencia universal. Ya en el mito de Orfeo, relato sin tiempo, el poeta fascinaba la naturaleza con la magia de su voz y su lira, regalo del dios Apolo. Más tarde, los himnos órficos fueron el fundamento de una religión secreta, apartada de los dioses nacionales del panteón olímpico. En la edad clásica, Platón advertía del peligro que entraña la música, acerca del placer y la pérdida de control que una escucha extática podía invocar en el sujeto. Contemporáneamente, en El odio a la música, Pascal Quignard recuerda el hechizo terrible, en base al poema “Fuga de muerte” de Paul Celan, de las orquestas sinfónicas que los nazis obligaban a escuchar a los judíos en los campos de concentración, antes de ser masacrados. Tal vez el efecto resida en la materialidad de las ondas sonoras y su impacto en el cuerpo del escucha, de naturaleza diferente a la percepción intelectual de la poesía leída, aunque esta también posea otra especie de musicalidad.

En su artículo sobre poesía fónica[3], Luis Bravo reflexiona sobre las características de esta práctica, que ha cobrado un importante resurgimiento desde las vanguardias en adelante, potenciándose aún más con la emergencia, la expansión y la transformación de los mass media en radio, televisión e internet a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI. Allí define y caracteriza a la puesta en voz:

el poema asume su materialidad fónica en un primer plano (…) está en juego la significación integral del poema, con sus cualidades rítmicas, tonos, pausas, intensidades dirigidas al corazón mismo de la recepción que es la presencia activa del espectador con todos sus sentidos.

 

 

De esta manera, la materia sonora, lejos de consistir en un de adorno de la textualidad conceptual, es significante, agente activa en el proceso de significación. Sin embargo, y esta es su apuesta más jugada, el signo sonoro es diferente al verbal —si bien complementario— produciendo un campo semiótico que actúa en un plano distinto al de otros artefactos estéticos, ya sean verbales o visuales. En este sentido, el semiólogo francés R. Barthes buscaba deconstruir el lenguaje que analizaba la música cuya expresión se apoyaba en el adjetivo, señalando el dilema entre lo predicable y lo inefable. Acuñaba entonces el concepto de “grano de la voz”, que pudiéramos traducir mejor como textura auditiva, cuando esta conforma un espesor sonoro en sí mismo sustantivo. Planteaba de esta manera la siguiente definición: “grano: la materialidad el cuerpo hablando su lengua materna: la letra, posiblemente; la significancia, con toda seguridad”[4]. En AlternadoSimultáneo encontraremos este trabajo del significado a través del material sonoro que produce la voz ensamblada a la máquina electro-acústica como instrumento musical. Los textos provienen de distintas fuentes autorales de poetas de la vanguardia y neovanguardia sesentista norte y sudamericana: Clemente Padin, César Vallejo, Gonzalo Millán o John Bennet, así como de los mismos Bravo y Eisner. La puesta en voz opera como una reversión creativa, una transcreación —para utilizar el término que Haroldo de Campos aplica a la traducción entre lenguas— desestabilizando la noción moderna de autor individual para convertirlo en colectivo: el que se realiza en la conjunción de varios nodos creativos actualizados simultáneamente en el acto de recepción de la pieza artística.

Pero el juego transcreativo del pasaje entre los códigos de textualidad y sonoridad no acaba allí, sino que objetiva un auto-reconocimiento de la materia auditiva como diferencia con la escritura. Si bien la sonoridad, ya sea inscripta en la musicalidad del lenguaje o en su ritmo, fue parte ínsita de la poesía, en la edad de la imprenta se puso el énfasis en su aspecto conceptual, mientras que la música se volvía silente, “callada” según el oxímoron de San Juan de la Cruz, como imagen auditiva de la lectura. Según la teoría concreta brasileña la poesía es “verbi-voco-visual”: trinidad compuesta por el concepto, el sonido y la visualidad tipográfica.

En la actualidad, estamos en una convivencia de medios que permite un despliegue de los diferentes lenguajes integrando las disciplinas artísticas en obras multimediales que desafían y remodelan a la poesía. AlternadoSimultáneo interpela a su oyente a sumergirse en un paisaje electroacústico en que las voces de Bravo y Eisner ensamblan en el tiempo y el espacio con sonidos de bajo y sintetizadores, produciendo una obra total de clima contemporáneo, por momentos atronadora y distópica, lúdica y profunda en otros. “El descubrimiento del fuego”, texto fónico de Padin, abre y cierra el álbum en una espiral que va incorporando nuevas modalidades en su continua mudanza de proceso artístico. La puesta en voz de la apertura realiza al texto con un conjunto de sonidos vocálicos y consonánticos que se van componiendo en unidades silábicas hasta alcanzar el significante completo de la palabra “fuego”. El cierre, titulado “Fuego del descubrimiento-intervención” en quiasmo con el inicio, revela la técnica utilizada en la ficha brindada por la interfaz de la plataforma: “aquí se trabajó exclusivamente con montaje y superposición, sin acudir a modulaciones espectrales o dinámicas porque interesaba hasta dónde puede llevar la práctica vocal misma como una agencia extendida”. La pieza genera una sonoridad maquinal inquietante y aceleradísima, portando el ritmo y la atmósfera auditiva de nuestro tiempo. El segundo tema “Vvms mrdzds”, compuesto a partir de “Poema 5” del libro La ciudad del chileno Gonzalo Millán, parte de la sonorización de las consonantes que van incorporando progresivamente las vocales hasta construir la totalidad de la frase “vivimos amordazados”. Se da un proceso que produce distintos niveles de significancia: desde la puesta en voz contenida “amordazada”, de las consonantes de Luis Bravo, que materializa la opresión política y social que el significante constela, hasta la liberación de la frase con la adición de las vocales al final. Los sintetizadores que confluyen con el trabajo de la voz completan un paisaje oprimente y oscuro, vocativo de la experiencia histórica de la época en la que se compuso el álbum. El audio cierra con una grabación de las manifestaciones de protesta social en Santiago durante 2019, cuando los poetas trabajaban en estudio de esta misma ciudad.

 

 

De tal modo, el poema sónico de casi tres minutos fusiona lo estético y lo político en un montaje de varias capas realizadas a través de la música, la voz el collage callejero, para producir un trabajo de enorme densidad artística y conceptual. En “Littera-intervención”, puesta que Bravo había presentado en el CD “Paso de los trovos” junto al poeta fónico Juan Ángel Italiano en 2016, Eisner realiza la intervención de su título con una combinación de ruidismo, sonidos pneumáticos y notas sintetizadas a lo J. Cage, produciendo una composición conceptualista de sonoridad minimal. La repetición en loop del fraseo “littera necat/ littera occidit/ letra bebés/ letra muertos/ la letra mata/ la letra mata bebés/ la letra hace muertos/ littera necat/etc.” manifiesta la poética de la voz que Bravo diferenciaba a la de la escritura en su artículo. Allí mencionaba que en el proceso de modernización la literatura se convertía de práctica colectiva en individual y de oral en escrita; un desarrollo que actualmente comienza a cambiar por el uso de las nuevas tecnologías: “es allí cuando el término “literatura” —restringido al lecho de procusto de la littera en la que encaja la letra de molde— expone sus limitaciones”[5].

Tal postura apuesta por la ampliación de la semántica de literatura hacia los fenómenos multimedia que actualmente adquieren nuevas configuraciones con el uso de los nuevos dispositivos electrónicos como los smartphone, tablets, etc. Resta saber si la aceleración en el desarrollo de estas mismas tecnologías no determinará la producción y la recepción de las obras en cuestión produciendo su obsolescencia. Otra pista, “The sheep and the hammer”, sonoriza en modo lúdico y humorístico, proponiendo un gran hallazgo estético en el trabajo metafórico de desplazamiento que la voz realiza desde la onomatopeya del balido de una oveja “beee” hacia el significante que produce el golpe de un martillo “baaam”. La transición se da de manera casi imperceptible: la permutación de los fonemas que refieren a la oveja y al martillo es paulatina y no repentina, planteando un estatuto diferente del signo sonoro en relación al lingüístico. En el primero no se daría el corte que cambia la ontología significante junto a la permutación de fonemas, sino que más bien, funcionaría como un continuum que admitiría momentos de absoluta indeterminación, donde podría ser o una oveja o un martillo, materilizando el estado de contingencia semiótica.

En conclusión, el álbum conforma una pieza de incuestionable modernidad en cuanto a la inédita constelación de recursos multimediales que utiliza para generar su originalidad. El montaje y la superposición invocan al proceso mismo de composición de la totalidad de la obra, en la interdisciplinariedad, combinatoria y transcreación de los diferentes códigos y autorías. Es solo un ejemplo de la meta-sonoridad de sesgo vanguardista de AlternadoSimultáneo que no abole al oyente en el sonido del camino hacia la disolución del hombre en la música sino que, sin renunciar a convocarlo en la emoción que provoca el ensamblaje con la máquina como potenciación, le provee del distanciamiento necesario para reflexionar a partir de los múltiples recursos que acopia, indispensable al arte de calidad.

 

 

 

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[1] Algunas de esas plataformas son las de discos PM https://festivalpoesiaymusica.cl/discos-pm-coleccion-lps/; Bandcamp https://discospm.bandcamp.com/album/alternadosimult-neo

[2] Entrevista vía Whatsapp, setiembre de 2023.

[3] “La puesta en voz de la poesía, antiguo arte multimedia”. En Revista [Sic], Nº1 de A.P.L.U., abril 2011 y en Periódico de Poesía de la UNAM, México, octubre, 2011.

[4] Barthes, Roland. 1986. [1972]. “El ‘grano’ de la voz”. En Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós. P.268.

[5] Ibíd., p.2.