Por Augusto Munaro
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(der.) Ed. Mansalva
Obra cumbre. Sobre Eduardo Espina
El poeta uruguayo, nacionalizado estadounidense, Eduardo Espina, cuenta con un libro único: El cutis patrio (2006), poemario que en 2007 obtuvo el Latino Literary Award otorgado por el Instituto de Escritores Latinoamericanos. Radicado en Estados Unidos desde 1980, donde actualmente ejerce el profesorado sobre estudios hispanoamericanos y literatura latinoamericana en la Texas A&M, la principal Universidad de Texas, Espina también profesa el periodismo y el género ensayístico; además de codirigir la revista Hispanic Poetry Review, única publicación en el mundo dedicada exclusivamente a la crítica y reseña de poesía escrita en español.
Con una obra maciza, saturada de claves, enigmas, alusiones, parábolas y alegorías; el autor va proporcionando, con su propia estructura y su estilo aglutinado, un método de lectura. Su poesía instaura una forma nueva de significar y estetizar la realidad verbal, a través de un tono inimitable. Con El cutis patrio, su obra cumbre, texto ondulante, dinámico; propone una poética que proclama un lector activo que execre el gusto por la poesía chata y aletargada de nuestra época. En las antípodas del entumecido ritmo ramplón de los lugares comunes, y el vano experimentalismo, los poemas que conforman este libro definen la insólita capacidad de devolverle a la poesía, su carga subversiva: la poesía comprendida como pura experiencia del lenguaje.
Así, lejos de la praxis cotidiana, El cutis patrio parece intentar monumentalizar, con su torrente de enrarecidas palabras e imágenes, nuevas zonas en el campo semántico poético. Regiones fértiles, plagadas de frases contraídas, de giros elípticos y atrevidos tropos; que en ocasiones, crea ilusiones auditivas, deparando una culta y extraña delectación. Hay algo de excesivo y subyugante en este libro. Su monstruoso fluir, que hipnotiza al lector hasta mucho más allá de su última página, da a entender, que tras esta desmesura, Espina ha delineado la fisonomía del lenguaje en todo su esplendor imaginativo.
Entrevista
Augusto Munaro [AM]: ¿El título del poemario, El cutis patrio, alude a las múltiples superficies que conforman y articulan la lengua castellana?
Eduardo Espina [ES]: Su pregunta denota una complejidad que inicialmente no estuvo presente en la escritura del libro. Me parece. Si tiene tiempo, le contaré una historia. La haré breve para que tenga más tiempo (detesto robarles a los demás lo único importante que tenemos en esta vida). A principios de la década de 1990, cuando Bush padre era presidente, pasé cuatro años sin poder salir de Estados Unidos, país en donde resido desde hace casi tres décadas. Una vida. Resulta que cuando fui a la oficina de Inmigración a regularizar mi situación legal me dijeron que había un problema con mi entrada al país, registrada bastante tiempo antes, y que por lo tanto debería demostrar de que en verdad yo era quien mis papeles decían que era. Retuvieron mi pasaporte y me impidieron salir del país por tiempo indeterminado. La situación era totalmente absurda. Pasé cuatro años largos haciendo trámites burocráticos, yendo de un lado a otro para demostrar que yo era el verdadero Eduardo Espina.
Aunque por un tiempo pareció difícil, finalmente pude demostrarlo, lo cual me trajo una enorme alegría. Después de tanto tiempo en el mundo, yo era todavía yo. Comprobé entonces que Baruch Spinoza tiene razón: uno debe persistir en su ser. Finalmente, me devolvieron el pasaporte y fui de visita a Uruguay, tras un largo tiempo sin estar allí. Fue raro. Lo repito, fue raro. Apenas llegué, en lugar de ir directamente a ver a mis padres y a mi hermano, como correspondía después de tanto tiempo fuera, del aeropuerto me fui a un bar y restaurante ubicado en las inmediaciones de mi casa. Quise sentirme locatario nuevamente. Reacostumbrarme a ruidos y olores. Sin habérmelo propuesto, primero tuve hambre y luego sed. Pedí un sándwich de jamón y queso. Y una gaseosa fría. El mozo que me atendió, luego de una breve conversación, me preguntó de dónde era. “Y usted, ¿dónde nació?”, dijo, con su bandeja en la mano. La pregunta me desconcertó. Es decir, comí el sándwich desconcertado. Vaya situación de colmo: un uruguayo preguntándole a otro de dónde era. Ni siquiera tuvo el tino de olfatear mi identidad, con los perfumes del terruño anunciando su regreso.
Ese día, pero un poco más tarde, escribí el primer poema del nuevo libro, al cual, esa misma noche, decidí llamar El cutis patrio, pues me di cuenta que vivía en las afueras de un territorio, en la epidermis de mi país natal, en la superficie nacional de un lugar con vacas lecheras y mansos carpinchos. Un situación altamente sospechosa: los años transcurridos en condición de transterritorializado habían afectado la relación con mi lugar de procedencia, mi lar de siempre, una relación a fin de cuentas bastante asimétrica. De allí que todos los poemas del libro mencionado tienen que ver con la condición de ser (y del ser) uruguayo, y de seguir siéndolo; de resistir desde dentro de uno mismo y apegarse a los perfumes lingüísticos de la querencia. Son poemas encaramados a ese estado emocional que a veces, no siempre, tiene en cuenta al alma patria, la cual al menos ese día, y otros siguientes, se me presentó como conflictiva. Sin habérmelo propuesto me di cuenta que resultaba más difícil ser uruguayo que dejar de serlo.
Esa noche, quizás como consecuencia directa del largo viaje en avión, de la pregunta del mozo con su bandeja en la mano, o bien de la Pepsi fría, tuve una rara pesadilla, bien extraña de acuerdo al común denominador de mi mecanismo onírico. Soñé que estaba comiendo ravioles con tuco ―supe que era domingo porque en el sueño aparecía un calendario― y que debajo de uno de los ravioles encontraba un colibrí muerto. Un animal hermoso, pero fallecido. Hasta el día de hoy no sé qué pensar. Tal vez el país quiso decirme algo.
[AM]:¿Pensás que tu propuesta lírica, por rebelarse a la lengua común impuesta por la sociedad de consumo, ansía remodelar los fundamentos de la tradición poética?
[ES]: Sí y no, o todo lo contrario. Uno escribe lo que debe escribir. Se puede elegir ser futbolista, dentista, cafishio, presidente de un país o de un club de bochas, asesino en serie, proctólogo, pero no poeta. La poesía lo elige a uno. Llega. Quiero decir. Primero vienen las palabras, luego la propuesta discursiva a desarrollar en la página con todo lo que ellas juntas o por separado implican. La originalidad no se alcanza tan gratuitamente, por simple ejercicio casuístico. Viene, y luego, tras aparecer, se conquista con persistencia su innombrable perfección. Por lo tanto, la remodelación de los fundamentos de la tradición poética a la cual alude su pregunta es un transcurrir a posteriori. Mi originalidad, o eso que yo llamo así, vino no porque me lo propuse, sino porque ella decidió venir y me encontró a mí como intermediario. Alguien que había nacido, leído mucho, y tenía algo para decir. Yo soy solo el cartero, el intencional mensajero.
Cuando empecé a escribir poesía nunca me propuse dinamitar la lengua para salirme de la tradición a la cual en muchos aspectos detestaba. La poesía vino y yo estaba allí, dispuesto a recibirla. Listo desde antes. Me encontró propicio. Hasta que pasó el tiempo, y mucha agua bajo el puente del lenguaje; hasta que llegó una voz que resultó ser ―vaya coincidencia― la mía y que necesitó de tiempo, rigor y trabajo cotidiano para expresarse tal cual ella y yo queríamos. Escribo todos los días, a cualquier hora que pueda. Por lo tanto, cuando la inspiración llega siempre me encuentra con una lapicera (verde) en la mano. Claro está, luego de concebido el producto lingüístico inicial observé a conciencia que mi discurso exigía una toma de responsabilidad y de aceptación del riesgo en desarrollo, de todo eso que me animé a escribir.
El lenguaje se me ofreció como elemento a ser transformado a partir de la demolición de lo obvio al alcance, de lo fácil, de lo predecible, rasgos muy presentes en tanta poesía escrita actualmente en nuestro idioma y en los demás. Ya bien lo dijo Montaigne, uno puede hacer el tonto en todo, menos cuando escribe poesía. Así pues, en tiempos como estos, cuando la mayoría de los poetas habla porque no sabe cantar, yo canto porque no me interesa hablar. Para eso, para que la gente hable, diga y oiga, están la televisión y el teléfono.
[AM]: ¿Cómo trabajaste la construcción de los poemas?, ¿sus versos te surgen por intuición o por concepción? ¿Tu poesía se construye con “ideas” o con “palabras”?
[ES]: Tengo una forma metódica de trabajar. Casi todos los poemas comienzan siendo sonetos; luego, tras un minucioso trabajo de disloque y reordenación de las pautas formales iniciales, los transformo en décimas (en mi vida anterior debo haber sido gaucho cantor, no baqueano, o algo similar con chiripa y alpargatas, aunque a mí me gustan más los asnos como el de Platero y yo que los caballos) y al final les otorgo la identidad definitiva que tienen todos ellos, con sílabas y letras contadas para evitar la repetición métrica y para diversificar los tonos de la prosodia.
Respecto al origen del poema, el mismo puede ser una vivencia accidental o arbitraria, una reflexión (tal como ya dije refiriéndome al origen del libro), o bien una frase que sin haber sido llamada de pronto viene y exige ser utilizada. Así como si nada, como venida de otra parte, y aparte, surge una estructura mental en proceso, con su ritmo inherente y velocidad característica, a la cual agrego o quito elementos para redondear el primer y posterior envío lingüístico, como asimismo las maquinaciones del pensamiento. Las ideas, por supuesto, en ocasiones se emocionan y exhiben sus incautos sentimientos, sus corazonadas; dan lugar a que las conozcan más por lo que amagan decir que por aquello que en realidad expresan.
[AM]: ¿Sentís que en tu poética, el lenguaje no sólo es un elemento activo, regenerador, sino centro y eje de la misma? ¿Por qué?
[ES]: Los poetas muertos con quienes hablo, desde antes de escribir poesía, de John Donne y Alexander Pope a Pierre-Jean Jouve, pasando por Guido Gozzano, tuvieron esa preocupación de orden estrictamente formal y por lo tanto metafísica, pues la misma indaga en las asperezas anímicas del idioma, en las partes arrugadas que no habían sido hasta entonces interrogadas, y menos aun por la sintaxis.
Sin embargo, en estos tiempos infames en los cuales sobrevivimos, tiempos de mucha superficie y banalidad envuelta para regalo, tiempos ideales para reptar, cualquiera se siente orgulloso de ser llamado “poeta”. Desde el más pésimo cantautor en ejercicio de la cursilería ideológica con fines de lucro político, hasta quien escribe versos para contar historias con rasgos cotidianos, rutinarias y predecibles, poesía de la experiencia que le llaman, hoy en día todos ―incluso quienes, en el otro extremo de la experiencia, se autodenominan pomposamente, oh, “expermientalistas”― creen que escribir textos en forma vertical convierte a cualquiera con pretensiones de tal en poeta. ¡Qué fácil se consigue la licencia poética! Estamos tan mal, que hoy en día hay quienes escriben poesía, o eso que llaman así aunque no lo sea, creyendo que pueden hacerlo prescindiendo de las obligaciones inapelables del lenguaje, que son muchas y tan rigurosas, difíciles de complacer. Así pues, el poeta debe tener tanto conocimiento específico del cuerpo del lenguaje ―de todos sus recovecos anatómicos y gramaticales― como del cuerpo humano lo tiene un cirujano antes de meter bisturí y cortar. La poesía es un método a ser descrito por la propia práctica disciplinada del mismo.
[AM]: ¿Tu poética posee un vínculo con ciertas zonas teórico-prácticas del simbolismo francés y del neobarroco? ¿Con qué poetas creés sentir correspondencias estéticas?
[ES]: Fui lector precoz. Leía de todo, incluso muchas revistas pornográficas que le robábamos al padre de un amigo, muy buenas por cierto. Cuando tenía 14 años fui a la biblioteca del banco estatal donde trabajaba mi padre y una tarde encontré un libro cuyo nombre me iluminó: Una temporada en el infierno. De Rimbaud pasé a los otros, Baudelaire, Verlaine, Saint-Pol Roux, Mallarmé. Cuando cumplí 15 años, mi amigo Manuel Arduino, escritor genial y esotérico, un olvidado de lujo, me regaló Los cantos de Maldoror. Me lo leí en dos días y me vinieron ganas de llamar por teléfono a Lautréamont. ¡Tuve tantas ganas! En menos de un año lo leí cinco veces pues ahí, con los ojos pegados a las páginas, me sentía más completo que en la realidad. Hice lo que pude para seguir en esa mayúscula sintonía.
La conexión con el neobarroco fue rara y posterior. No me propuse ser neobarroco, me hicieron. Vea lo que pasó. Cuando me fui del Uruguay en 1982 había publicado recién mi primer libro, Valores personales. Al poco tiempo conocí en Nueva York a Reinaldo Arenas, con quien tuve una cordial relación hasta su muerte. Un día me pidió cinco ejemplares de Valores personales, según dijo, para regalar a escritores amigos que andaban por ahí. Buenos lectores. Pasó el tiempo. Primero un mes y después otro. Casi un semestre. Yo me había ido a vivir a Wichita, Kansas, cuando un día recibo una carta proveniente de Sao Paulo de un poeta que yo entonces no conocía ni había leído, Néstor Perlongher. Una carta generosa, la cual en cierto momento decía: “Vos sos neobarroso, ¿dónde habías estado?” Me sorprendí. ¿“Neo” qué? Ya entonces yo era algo que no sabía. Arenas le había enviado a Perlongher mi libro y dado mi dirección. Ahí comenzó mi relación con el neobarroco/roso; con el término y con los poetas de esa filiación.
Al poco tiempo escribí una poética llamada “Barrococó”, la cual sigue inédita, aunque ya en 1984 Perlongher me sugirió que la publicara. Quizás pronto lo haga. Con Perlongher fuimos buenos amigos y coincidimos como tres meses en París en 1990. Conversábamos casi todos los días. Hoy, dadas las circunstancias auspiciadas por la mediocridad intelectual predominante, el neobarroco es combatido desde distintos sectores de la literatura donde prevalece la imbecilidad, y combatido sobre todo porque ha entrado en el canon. Algo imperdonable para los envidiosos de siempre. Para muchos resulta bochornoso que la dificultad de lo sublime aplicado a la sintaxis sea la última salida de dignidad que le queda a la poesía. La última, y por ahora todavía la única. El resto es periodismo.
[AM]: El cutis patrio contiene divisiones capitulares entre sus 77 poemas. ¿Puede considerarse cada poema como la continuación del siguiente, y el libro entonces, un único extenso poema; a la manera de Muerte sin fin de José Gorostiza o Blanco de Octavio Paz?
[ES]: El cutis patrio forma parte de la trilogía “Deslenguaje”, compuesta por La caza nupcial (1992), El cutis patrio, y Mañana la mente puede, libro todavía inédito. En total más de 600 páginas de un plan de indicios sobre el deseo, la visión, y la memoria. Cada libro, aunque carente de instrucciones de uso, incluye sus propias estrategias de influencia y actuación. Los poemas del primer volumen tienen que ver con el deseo; los del segundo con la visión; y el tercero tiene a la memoria como tema aglutinante.
Más allá de su participación y complicidad en un mismo correlato estético, cada poema tiene una resonancia y destino característicos, aunque entre todos los poemas de cada libro de la trilogía hay un diálogo de intensificación y continuidad que desemboca, quizás, según lo vea o no así el lector, en un controlado paroxismo discursivo, caracterizado por la simultaneidad y síntesis de perspectivas sobre un mismo objeto de pensamiento y reflexión.
[AM]: ¿Temés que tu estilo, por condensar elementos contrarios a la poesía convencional, resulte antipopular, y por ende, poco leído?
[ES]: Si me preocupara por la cantidad de lectores que pueda o no tener me dedicaría a otra cosa menos laboriosa y extenuante que la poesía. El poema existe como elaboración autotélica, en diálogo constante con su implícita especificidad. Que tenga pocos o muchos lectores no le concierne. No pierde el sueño por eso. Y está bien que sea de esa manera. La única obligación de la poesía es hacer sentir a quien la escribe más cerca de sí mismo. La poesía es un arte, no una industria que debe complacer a millones de usuarios y compradores. No sé cuantos lectores pueda yo tener ni tampoco me interesa, pero estoy seguro de que tengo unos cuantos exclusivos, dispersos por distintas partes. Cada poema, o libro, tarde o temprano encuentra siempre a su lector, a alguien que gustosamente o no se abandona a la promesa de empatía de las palabras haciendo su trabajo de la manera menos pensada, pues para eso han pensado mucho.
Uno ha ido construyendo una obra en pro de la coherencia a lo largo de los años, al margen y en silencio, precisamente por haber encontrado una sintonía exacta, es decir, perfecta en la medida de lo posible, con un grupo selecto de lectores para los cuales la dificultad de los poemas es una carnada efectiva, esto es, la mejor recompensa para las exigencias de su inteligencia. Como puedo contribuyo a profundizar y ampliar esa conversación encriptada con un lector posiblemente ideal que, para mi suerte, existe y celebra la impopularidad del material a consideración.
Por otra parte, cuando termino un poema tras tan arduo trabajo de elaboración siento que llego a la meta siendo el mejor de los maratonistas. Me leo y me reconozco en lo que escribo; siento que ocupo una voz que solo a mí me pertenece, una voz que me ha llevado toda la vida poder encontrar. En ese momento de brillante epifanía y nítida escucha siento que soy mi poeta favorito.
[AM]: ¿Existe en tus versos algún atisbo de automatismo, o toda palabra tiene su razón lógica e irreducible de figurar en el poema?
[ES]: Cuando era adolescente practiqué mucho el automatismo amoroso, en tanto el inconsciente en su caza (no nupcial) se contentaba con lo primero que encontraba. El deseo trabajaba a la marchanta. Era una cacería indiscriminada. En poesía, en cambio, siempre he preferido el reino estipulante de la razón. Escribo para pensar, aunque a veces el pensamiento emerge de manera anticipatoria contra la voz que va a decir y las palabras se emocionan de estar rodeadas de inentendibles ideas propias.
[AM]: En su elaboración, ¿rescribiste mucho tus borradores?, ¿contaste con un método de corrección?
[ES]: Cada libro me lleva aproximadamente diez años de escritura y reescritura. La filantropía de lo imaginario no llega de manera gratuita. Escribo, me excedo, corto, amplío, y vuelvo a empezar a partir de lo ya concluido. Vivo invirtiendo el proceso. Es un trabajo de relojero en el cual se me va la vida. O, puesto que la poesía es la aspiración de un tiempo atemporal, en cada libro recupero el tiempo que a diario la realidad me roba. En la página salgo a otro mundo en el cual estoy mejor, pues allí pierdo la edad pero también las pocas ganas que tenía de cumplir con las obligaciones impuestas por el mundo. Traiciono las expectativas de este. Salgo a lo que me toca, a capturar un proceso, guiado por el lenguaje a solas, el cual, paradójicamente, me ha elegido como barquero de turno para que lo cruce a la otra orilla, linde desconocida antes de iniciar el periplo.
[AM]:¿Cuál creés que sea el gran poeta latinoamericano del momento?
Si miro alrededor podría decir una cosa; si me miro al espejo podría decir otra. Se me hace difícil coincidir con mis propias opiniones.
*(Montevideo-Uruguay, 1954). Poeta y ensayista. Doctor en Filosofía por Washington University (EE. UU.). Se desempeñó como profesor de Poesía contemporánea en universidades de Estados Unidos de América y México. Obtuvo dos veces el Premio Nacional de Ensayo de Uruguay (1996 y 2000), el Premio Municipal de Poesía (1998). Obtuvo las becas del National Endowment for the Humanities y del Rotary Foundation. Ha publicado en poesía Valores Personales (1982), La caza nupcial (1993 y 1997), El oro y la liviandad del brillo (1994), Coto de casa (1995), Lee un poco más despacio (1999), Mínimo de mundo visible (2003) y El cutis patrio (2004); y en ensayo El disfraz de la modernidad (1992), Las ruinas de lo imaginario (1996) y La condición Milli Vanilli.