[Pocos poetas del siglo XX cuentan tal vez con una bibliografía secundaria tan amplia como la que se ha dedicado a Paul Celan (Czernowitz-Rumania, 1920 – París-Francia, 1970). Sin embargo, también son pocos los poetas que han visto su obra tan menoscabada o falseada por interpretaciones erróneas o deliberadamente interesadas, por entusiastas pero muchas veces endebles aproximaciones de aficionados o instrumentalizaciones que tienen en cuenta sólo unos aspectos de su obra y ocultan de manera concienzuda otros no menos relevantes. Si bien el origen de esas visiones falseadas hay que ir a buscarlo a la propia Germanística alemana de la década de 1950, el mundillo literario de habla castellana ha ejercido, en el caso de la obra de Paul Celan, de alborozado portavoz de visiones sesgadas, promovidas por un academicismo hermenéuticamente desfasado o las deliberadas estrategias de autopromoción de autores, poetas y letra-heridos que, desconocedores de la obra de Celan —algunos incluso incapacitados para leer en profundidad los originales—, continúan el proceso de disolución homeopática que reduce drásticamente el potencial de la obra celaniana y la convierte en algo irreconocible. Las reflexiones incluidas en este libro se ocupan, entre otras cosas, de esa «farmacéutica» operación banalizadora.]
Por José Aníbal Campos
Crédito de la foto (izq.) Caricatura de Celan por David Levine / New York Times
(der.) Milicianos socialdemócratas asesinados
durante el levantamiento obrero de Viena (febrero de 1934) /
archivo del autor
Memoriosa encrucijada de amapolas (VI Parte).
Los meses vieneses de Paul Celan
(diciembre de 1947-junio de 1948)
Einhorn: el «unicornio» (Cap. 2)
Cabe detenerse en esta foto:
Crédito de la foto Mediateca de Austria
Es Viena, el Ring (la pomposa avenida de circunvalación que rodea su primer distrito —el casco histórico— y lo comprime en dirección noreste, hacia el canal del Danubio). Es, junto con las paradas de Schottentor, la Ópera y la Schwarzenbergplatz, uno de los principales puntos nodales del transporte público en las inmediaciones del centro. Pasar del Ring al casco viejo de la ciudad sigue siendo hoy un salto temporal y estético, del gigantismo y el exhibicionismo kitsch de la segunda mitad del siglo XIX a la jovial elegancia mozartiana de edificios «teresianos» y, más adentro, a cierta sobriedad medieval en la que pocos elementos arquitectónicos secundarios debían competir con el diamante central de la diadema urbana: la catedral de San Esteban.
Desde 1956 esa parada lleva su nombre definitivo: Dr. Karl-Renner-Ring. Pero en la foto, aunque apenas legible, puede intuirse en las borrosas formas de las letras del apellido que lleva ya el nombre que tuvo entre 1945 y 1949: Ignaz-Seipel-Ring. La ausencia de follaje y los pesados abrigos de los transeúntes no dejan dudas sobre la estación del año: es invierno —a punto, quizá, de iniciarse la primavera. La mediateca nacional indica que fue tomada hacia 1946, pero sabemos por otros testimonios que durante los dos o tres años siguientes muy poco cambió en el «decorado» del edificio que aquí vemos. Vale detenerse en los detalles de esa fachada: aparte de las dos fotos gigantescas, que no necesitan pie explicativo para saber quiénes eran entonces los inquilinos del inmueble, vemos cuatro toscas e inquietantes flechas señalando a dos accesos de los sótanos. Normalmente, esos ventanucos servían para el suministro de briquetas, pero en la foto pueden verse los bordes superiores de una construcción improvisada de ladrillo, un tosco portal que sólo obstaculizaría la faena cotidiana de abastecerse de combustible. ¿Qué es entonces? ¿El acceso a unas oficinas? ¿A una prisión? ¿La entrada a unas mazmorras también improvisadas? De momento no lo sabemos.
Lo que sí sabemos es que ese edificio, el Palacio Epstein, entonces sede del Alto Mando soviético, se halla situado justo a mitad de camino entre la pensión Pohl, alojamiento de Paul Celan, y la redacción de la revista Plan. Aunque el poeta, para desplazarse a pie de su hotel a la revista, tomase el atajo del Volksgarten situado enfrente, estaba obligado a ver las gigantescas fotografías de Lenin y Stalin, sobredimensionado recordatorio de lo que, en su condición de fugitivo del galopante estalinismo en Rumanía, podría ocurrirle si lo deportaban.
Es muy probable también que Erich Einhorn frecuentara ese edificio o que, incluso, trabajara allí. Varias fuentes lo sitúan residiendo en el otro extremo de esa sección del Ring —en el hotel Imperial (a seis minutos en jeep; 16 minutos andando)—, pero cabe imaginarse su vida cotidiana, cuando está de servicio, entre un punto y otro.
La memoria —y sobre todo la memoria que guarda un familiar cercano de un ser querido—puede ser de utilidad para el investigador, pero esa utilidad es relativa y ha de estar sujeta a matizaciones y contrastación. Sabemos, por nosotros mismos, lo engañoso que puede ser el recuerdo. En este caso, el documento más importante con el que contamos para conocer los pasos de Erich Einhorn en Viena son —ya lo decíamos— los recuerdos de su hija, Marina Dmitrieva-Einhorn[1].
Según ella, el encuentro de Celan y el teniente Einhorn a principios de 1948 fue casual, ocurrió en plena calle, y no tenemos motivos sólidos para dudarlo. Aunque tampoco, ciertamente, para tomar el dato al pie de la letra. Lo que Marina Dmitrieva nos cuenta no es ni más ni menos que la versión de su padre. ¿La versión que se vio obligado a ofrecer a sus superiores el teniente Einhorn para justificar un encuentro con un joven intelectual huido de las regiones bajo control soviético?
El otro aspecto que ofrece dudas de esa versión es el de un único encuentro clandestino. La propia Marina Dmitrieva sugiere que «pudo» haber otros. Al menos no descarta del todo esa posibilidad. Existen un par de fotos de Einhorn en Viena: en una lo vemos de uniforme, en actitud relajada, casi divertida, junto a otras dos bellas jóvenes también uniformadas. Parecen estar junto a un busto. A mí se me asemeja mucho al busto de Ernst Mach inaugurado en los años 20 en la plaza del Ayuntamiento, el cual sufrió daños durante la guerra y no fue restaurado hasta 1949. (De ser ése el monumento, se halla a pocos pasos de la Pensión Pohl.) La hija de Einhorn da como muy poco probable que su padre haya asistido a la lectura de Celan en la galería Agathon (situada en los bajos de la redacción de Plan)[2], pero admite que, en su tiempo libre, Einhorn no desaprovechaba las ocasiones de «cambiar el uniforme por la ropa de civil» y pasear por la ciudad, asistir a conciertos y funciones teatrales. (Ella conserva varios programas.)
En cambio, para mi curiosidad de investigador, los dos aspectos más relevantes del libro de Marina Dmitrieva-Einhorn son, en primer lugar, la manera en que la hija testimonia el modo en que su padre se refería a aquel (¿único?) encuentro («del que, aun muchos años después, ya fuera por precaución o por miedo, nunca daba detalles, salvo que fue casual»), y, en segundo lugar, su propia interpretación del poema «Shibboleth»: «por un lado, el deseo, y por el otro —debido al riesgo que implicaba para su vida—, la imposibilidad de reconocerse con [la contraseña] Shibboleth […]. Aquí [en el poema y la evocación explícita de su padre] se esconden tal vez no sólo los recuerdos de la común euforia juvenil por el levantamiento obrero de Viena en 1934 y la Guerra Civil en España, sino también la amarga vivencia del encuentro y de una nueva separación en Viena».
El poema Shibboleth es tal vez, junto con Fuga de muerte[3], uno de los textos más citados de Paul Celan, también el que ha dado pie a una gran cantidad de interpretaciones, algunas muy peregrinas. Jacques Derrida, como se sabe, dedicó a la poesía de Celan todo un libro al que dio ese título. Algunos traductores (como José Ángel Valente) o bien no reconocieron la alusión directa a su amigo o se decantaron por la variante simbólica de su nombre, «unicornio», con lo cual despojan al poema de su apego al Datum (tanto lo factual como el aspecto estrictamente cronológico). En su crítica al principio hermenéutico de Derrida, Arnau Pons (sin duda el estudioso de Celan en nuestro entorno lingüístico que con mayor rigor ha abordado el aspecto concreto, real y «fechable» de los poemas de Celan) ha señalado en varias ocasiones cómo el filósofo y deconstruccionista francés desatiende, en su práctica interpretativa, el importante asunto de las fechas, muy especialmente lo que Pons denomina «la fecha axial» de la obra celaniana, el 20 de enero de 1942 (la llamada «Conferencia de Wannsee», con la que se inicia el programa de exterminio a los judíos).
Es precisamente en una carta de Paul Celan a su amigo Erich Einhorn donde el primero hace referencia explícita a su «realismo» (un realismo cifrado que, por cierto, ha sido obviado o ha servido de coartada a infinidad de exégetas aturdidos o escudados tras la casi inexistente contrastación crítica de nuestro medio cultural): «Jamás he escrito una línea que no haya tenido que ver con mi existencia; soy, como ves, una realista a mi manera»[4].
También por eso coincido con Emmerich en que los poemas de Celan, aunque «insertos y erguidos en el tiempo» (su tiempo), son el reflejo, en su variedad, de una deflagración del sujeto lírico, un yo poético no menos multifacético y complejo que es preciso estudiar en todas sus facetas biográficas. El «unicornio», para el propio Celan, podría ser («también») la poesía. Es, según el revelador ensayo del germanista Paweł Piszczatowski sobre la presencia de la Guerra Civil española en la poesía de Celan, el «portador de una promesa de salvación. El efecto curativo del cuerno de esa criatura de fábula, eficaz contra todo tipo de enfermedades y antídoto contra el veneno, capaz, incluso, de levantar a los muertos, se manifiesta aquí como el poder sanador de una conversación»[5].
La (o las) conversación(es) que sostuvieron dos amigos tan opuestos (pero a la vez tan íntimamente unidos) en la Viena de la Guerra Fría. Los muchos cabos sueltos sobre este encuentro darían pie para toda una novela, o bien que podrían formar parte de alguna escena en el guion de El tercer hombre. De hecho, hay algo que muchos no saben: y es que el rumano Paul Antschel (más tarde el famoso poeta Paul Celan) adoptó muy pronto un tercer nombre y se convirtió en todo un personaje de novela, de un thriller que, en cierto modo, intentó emular (con muy poco éxito) a la película escrita por Greene.
Pero, para conocer los detalles, el lector paciente habrá de esperar hasta la próxima entrega, que será ya cuando hayan pasado los días en que conmemoramos la muerte del poeta: entre el 19 y el 20 de abril. Un buen modo de revivirlo, de humanizarlo, será contar la historia de ese «tercer nombre» con el que Celan, aún en vida, llegó a ser un entrañable personaje de ficción.
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[1] Véase la relevante correspondencia entre Einhorn y Celan. [Otro aspecto a tener en cuenta es en qué momento cae Einhorn en desgracia en la URSS. Sabemos al menos que sobrevivió a la demencial manía persecutoria de Stalin, que se cobró la vida o la libertad de tantos ciudadanos soviéticos que sirvieron al régimen en el extranjero durante la guerra y la posguerra. Sabemos que ciertas pertenencias de Einhorn en Viena (revistas, manuscritos, fotos, programas: material que en otra situación bien que pudo haber desaparecido bajo la rúbrica de «propaganda enemiga») lograron pasar la censura. ¿Cuándo, entonces, se le marginó? ¿Cuándo empezó ese miedo a hablar? ¿A raíz de los procesos de «desestalinización» de la sociedad soviética que se inician pálidamente tras la muerte del tirano, en marzo de 1953, pero que no se hacen oficiales hasta 1956? Son preguntas, por ahora, sin respuesta.]
[2] Otro aspecto que Celan no debe de haber pasado por alto, ya que, seguramente, sería tema de conversación entre sus amigos artistas: la galería Agathon, como hemos dicho, ocupaba los bajos del número 19 del Opernring. Véase la foto que reproducimos en el artículo. Es justo ese edificio. La imagen data de los años de la ocupación nazi. ¿Recuerdan quién fue Heinrich Hoffmann? Pues nada menos que el fotógrafo personal de Adolf Hitler. Casi cada rincón de la ciudad por donde se mueve el judío rumano lleva esa huella siniestra.
[3] Sobre mi versión de «Fuga de muerte», véase, en esta misma revista, la traducción que del poema ofrezco y el ensayo en el que argumento mis decisiones: https://www.vallejoandcompany.com/idealismo-tecnificacion-y-barbarie-en-fuga-de-la-muerte-de-paul-celan/
[4] La carta data del año 1962, cuando Celan, por iniciativa propia, contacta de nuevo a Einhorn.
[5] Véase el documentado y revelador ensayo de Paweł Piszczatowski («„ich führe dich hinweg zu den Stimmen von Estremadura“». Der spanische Bürgerkrieg in Gedichten von Paul Celan), que emplea como título, precisamente, los versos finales de «Shibboleth»: «“Yo te llevaré de aquí hacia/hasta las voces de Extremadura”. La Guerra Civil española en poemas de Paul Celan», incluido en la importante compilación de Dolors Sabaté Planas y Sebastian Windisch Germanistik im Umbruch. Literatur und Kultur, págs. 107-114. [Hay otro elemento que se repite acríticamente al traducir ese verso o al reproducir las traducciones existentes: el «lejos» como traducción de la partícula hinweg. El verbo que emplea Celan es «hinwegführen» y eso implica no sólo llevar a alguien lejos, sino sacarlo de un lugar (en el que puede estar atrapado, en peligro, o simplemente hastiado) y llevárselo lejos, guiarlo hasta otro sitio. Ese weg contiene ya el sentido de marcharse, de salir del sitio en el que se está: dicho prosaicamente: «yo te sacaré de aquí y te llevaré hasta esas voces»].
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