[Pocos poetas del siglo XX cuentan tal vez con una bibliografía secundaria tan amplia como la que se ha dedicado a Paul Celan (Czernowitz-Rumania, 1920 – París-Francia, 1970). Sin embargo, también son pocos los poetas que han visto su obra tan menoscabada o falseada por interpretaciones erróneas o deliberadamente interesadas, por entusiastas pero muchas veces endebles aproximaciones de aficionados o instrumentalizaciones que tienen en cuenta sólo unos aspectos de su obra y ocultan de manera concienzuda otros no menos relevantes. Si bien el origen de esas visiones falseadas hay que ir a buscarlo a la propia Germanística alemana de la década de 1950, el mundillo literario de habla castellana ha ejercido, en el caso de la obra de Paul Celan, de alborozado portavoz de visiones sesgadas, promovidas por un academicismo hermenéuticamente desfasado o las deliberadas estrategias de autopromoción de autores, poetas y letra-heridos que, desconocedores de la obra de Celan —algunos incluso incapacitados para leer en profundidad los originales—, continúan el proceso de disolución homeopática que reduce drásticamente el potencial de la obra celaniana y la convierte en algo irreconocible. Las reflexiones incluidas en este libro se ocupan, entre otras cosas, de esa «farmacéutica» operación banalizadora.]
Por José Aníbal Campos
Crédito de la foto (izq.) La Boca – www.darkcitygallery.com /
(der.) Xilografía del poeta por Dirk Hagner
Memoriosa encrucijada de amapolas (III parte).
Los meses vieneses de Paul Celan
(diciembre de 1947-junio de 1948)
El tercer hombre
Pero ¿cómo era la ciudad a la que llegó el rumano Paul Antschel en esas fechas de Adviento de 1947? Otro escritor ya entonces muy famoso nos legó, en una obra de ficción, un documento invaluable del ambiente reinante en la capital danubiana.
El 11 de febrero de 1948, menos de dos meses después de la llegada de Celan a Viena, se instalaba en el célebre hotel Sacher, detrás de la ópera, el novelista británico Graham Greene. Traía el encargo del productor Alexander Korda de hacer acopio en la ciudad ocupada del material necesario para crear el guion cinematográfico de un thriller. De lo vivido e investigado por Greene en aquella Viena salió una de las mejores películas de la historia del cine: El tercer hombre (dirigida por Carol Green y con un reparto de actores de la talla de Joseph Cotten, Orson Welles o Trevor Howard).
Para quienes no la recuerden, cabe decir que, con independencia de la trama —aderezada con las habituales especias del suspense, destinadas a dar sabor al más bien soso triángulo amoroso de rigor—, los verdaderos protagonistas del filme son su impresionante fotografía en blanco y negro y la propia capital austriaca, con sus devastados exteriores y algunas de sus más ocultas «interioridades»: el sistema de cloacas.
Además de extraordinario decorado para las últimas escenas de la película, el alcantarillado vienés es, en buena medida, la gran metáfora en el guion de Greene. El protagonista in absentia, ese misterioso «tercer hombre», no es otro —según nos enteramos al iniciarse el último tercio del filme—, que el hasta entonces dado por muerto Harry Lime (Orson Welles), un buscado contrabandista que se mueve en los sórdidos ambientes del mercado negro de esos años de posguerra, el causante de la enfermedad y la muerte de centenares de personas (muchos niños entre ellos) que han sido tratados con un antibiótico adulterado con el que Lime trafica ilegalmente; un medicamento que es hoy la mar de común, pero cuya masiva producción industrial recién empezaba a afianzarse durante aquellos años: la penicilina.
Basta una ojeada a las páginas de sucesos de la prensa de entonces para corroborar el grado de minuciosidad con la que Graham Greene rastreó los elementos que conformarían el marco de su historia. El estado espiritual de la Viena de principios de 1948 oscila entre el esperanzado optimismo de un nuevo comienzo y el ceñudo o cínico mohín apocalíptico del «Sálvese quien pueda»; y el perfecto decorado simbólico de ese estado moral son las manzanas de edificios que, como bocas desdentadas, ven la antes impoluta continuidad de sus fachadas interrumpida por montones de escombros y solares yermos (terrenos que poco después, hacia abril o mayo, se cubrirán de amapolas rojas, con sus corolas semiovaladas como glandes o vulvas palpitantes) y las noticias diarias sobre asesinatos, asaltos, robos con fuerza y redadas policiales, sobre la llegada de nuevos cargamentos de cerdos o la exitosa operación gracias a la cual se ha interceptado algún nuevo botín a las bandas del estraperlo. Sobre todo ello, cual fantasma tan negro y escurridizo como las siluetas de Cotten o Welles huyendo por los casi expresionistas bastidores de zaguanes y alcantarillados vieneses, se cierne la sombra de los comienzos de la Guerra Fría[1].
Muy poco después de la llegada a Viena de Graham Green, la prensa publica un interesante relato con trazas de ensayo histórico que uno apenas puede leer sin establecer una relación inmediata con el ambiente social reinante. Se titula La balsa de la Medusa: isla de la desesperación y, como sugiere el título, recrea, con recursos literarios tomados en préstamo al surrealismo o al expresionismo, la dramática historia del naufragio de la célebre fragata francesa en las costas del África Occidental, un hecho que escandalizó a la Europa de principios del siglo XIX por la brutalidad con la que puso de manifiesto el egoísmo y la mezquindad del animalillo humano.
La autora es Erica Lillegg. Su nombre no les sonará a muchos, aunque tal vez sí que la recuerden si añadimos el apellido que usa entonces como mujer casada: Lillegg-Jené[2]. Su marido, Edgar Jené, es un pintor y grabador surrealista franco-alemán que, un mes después, será coprotagonista de unos de los hitos de la estancia de Celan en Viena y ocupará un lugar nada despreciable en la obra del poeta de Czernowitz.
El artículo de Erica Lillegg se acompaña, además, de 3 ilustraciones de otro importante artista austriaco, Arnulf Neuwirth, quien junto a Jené y Celan organizaría a finales de marzo una de las primeras y únicas exposiciones de la facción surrealista vienesa[3], muestra en el marco de la cual tendría lugar una lectura en la que Celan, acompañado de Erika Ziha y Werner Riemerschmid, recitaría poemas surrealistas y algunos poemas propios.
Es la primera colaboración relevante de Celan con Edgar Jené, pero no la única ni la más importante: en agosto de ese año, cuando ya Celan reside en París, se publica lo que será la opera prima del autor de la Bukovina, que no fue, como muchos pudieran creer, un poemario, sino el ensayo titulado Edgar Jené y el sueño del sueño, un texto programático repleto de claves para entender la obra poética de su autor incluso en años posteriores.
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[1] Sobre los asombrosos elementos del espíritu de época (Zeitgeist) que permiten un lúdico paralelismo entre la película El tercer hombre y la obra, la vida y las actividades de Celan en esos meses vieneses, véase próximamente mi ensayo «El tercer hombre, el tercer nombre», que verá la luz el día 19 de abril con motivo del 50 aniversario de la muerte del poeta.
[2] Erica Lillegg (Graz, 1907 – Francia, 1988) ha pasado a la historia de la literatura y del arte como una de las más importantes autoras en lengua alemana en el ámbito de la literatura para niños, la iniciadora de la modernidad en ese género tan difícil. Su relación amistosa e intelectual con Celan mantiene su asiduidad hasta 1960.
[3] A Celan se le aclamó en Viena, a su llegada, como a un «poeta surrealista». Sobre ese aspecto no poco relevante volveremos en entregas posteriores de esta serie. Baste decir aquí que, en un osado y especulativo salto en el tiempo, se me antoja establecer un relación de asombrosos parecidos entre la ilustración de Neuwirth que acompaña al texto de Erica Lillegg y la acuarela de Anselm Kiefer titulada Toda persona está bajo su propia bóveda celeste (1970), una de las primeras obras en las que aparecen esas superficies devastadas, jalonadas de inquietantes marcas negras que serían el rasgo distintivo de varios de los cuadros que Kiefer dedicó a Paul Celan en la década de 1980. La asociación, a decir verdad, no me ha costado demasiado: una amplia reproducción de esa acuarela decora, como un memento mori, una de las paredes de mi estudio en esta ciudad, ya que ésta (a petición del propio autor) sirvió de portada a un libro de otro hijo de Czernowitz: la novela Caín, de Gregor von Rezzori.
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