Los quipus de Eielson, por Sebastián Salazar Bondy

Reproducimos en Vallejo & Co. esta crítica que escribió Sebastián Salazar Bondy sobre la obra plástica del poeta peruano Jorge Eduardo Eielson. Este texto fue publicado, originalmente, en el suplemento “Dominical” del diario El Comercio. Lima, 28 de febrero de 1965, p.8.

Posteriormente, fue publicado en el año 1990 bajo el título “Los quipus de Eielson” como parte del libro Una voz libre en el Caos: Ensayo y crítica de arte. Lima: Jaime Campodónico, pp. 148-149.

 

 

Los quipus de Eielson

 

Por: Sebastián Salazar Bondy

Crédito de la foto: Centro Studi Jorge Eielson

«Quipus 19B», Roma 1965

© Mario Pera

 

 

Desde 1948 vive en Europa, entre Francia e Italia principalmente, Jorge Eduardo Eielson. Las antologías poéticas nunca dejan, con toda justicia, de registrar su nombre, pero desde Reino (1945), plaqueta editada por la revista Historia y su primera recopilación, no ha publicado sino muy raramente páginas literarias. Muchos conocemos poemas escritos por Eielson en Europa, otros han visto o leído una novela inédita. Pero él mismo parece no querer hablar de estas creaciones. Su reino es, desde hace bastante tiempo, de otro mundo.

En efecto, el mundo plástico, pictórico, lo ha ganado. No le fue nunca ajeno, pero su entera dedicación a ese arte constituyó una decisión adoptada en el viejo continente. Recorrió esta senda lenta y plenamente. Su imaginación, que en poesía solía revestirse de insólitos lujos que el verbo posibilita como el encuentro de lo nocturno con lo esplendoroso en un ritual mágico, fue obligada en la pintura a situarse en ese nivel objetivo en que el objeto inexorablemente está y es. La palabra, como la baraja, permite combinaciones conceptuales donde el azar a veces obra cual un avezado jugador. La forma y el color no quieren este auxilio casual sino en muy pequeño agrado. Y, por ende, el experimento ?y Eielson es, en última instancia, un experimentador? no parece ahí una licencia sino un canon.

 

 

Así fue como el Eielson pintor marchó de la abstracción informalista hacia un lenguaje que ahora se confunde con el del “Pop Art”, accediendo de la figura para habitar esos espacios de materia cromática e impedido, por razones obvias, de retornar a la imagen humana; fueron las prendas de vestir (camisas, pantalones, mamelucos, etc.) incorporados al plano, integrados o fundidos a él, los que evocaron la presencia corpórea, mas no, al parecer, como símbolos de ella, sino como rastros, como vacíos, como cavidades, reales ad absurdum, por ausencia de la realidad. Exactamente, pues, las nouvelles realités que ha buscado recientemente la pintura francesa.

El trapo ?iba a escribir: el harapo? fue entonces modelado por el artista, y es esta una materia que acepta ser retorcida, estirada, anudada. Sobrevinieron como un destino manifiesto de  ese elemento las tensiones que los nudos desviaban, repartían o equilibraban. Desapareció naturalmente la prenda y quedó la tela de color tendida en diversas direcciones, construyendo sobre el fondo terso su propia grafía. La palabra grafía unida a la idea del nudo trajo el nombre de estas obras: kipus. Dos de ellos, expuestos en la última Bienal de Venecia, figuran ahora en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

 

No son los kipus la última etapa de la pintura de Eielson. Sufrirán la transformación que el proceso de experimentación insaciable del artista les reserve como designio. Lo curioso es que si se acude a la poesía que hace más de una década escribiera, se hallan alusiones que parecen prever este camino de crear merced al libre y fantasioso manejo de materias tejida, de géneros, de cuerdas, de terciopelos, de telas. No es éste el lugar para diseñar la simetría entre aquella revelación verbal y el hallazgo plástico como si fueran el pronóstico y la realización de un mismo misterio. En pocas palabras, los kipus de Eielson no son como puede creerse fácilmente una invención impensada, gratuita y feliz, sino por los frutos de una vida que madura distinta, es decir, revolucionariamente.