Llámala: una poesía de la escucha y del cuidado

 

Por Marcos Ávila*

Crédito de la foto (izq.) Ed. Dilema /

(der.) ©Delia Izquierdo

 

 

Llámala: una poesía de la escucha y del cuidado

 

 

1  

En Llámala no sólo hay una poética, sino también una dramaturgia. El cruce de géneros es un rasgo que comparten las dos últimas obras de Lola Andrés**. De Uno mostraba distintas voces dramáticas en sus secciones, al igual que vamos a encontrar ahora. Acotaciones y diálogos contribuyen a que la poesía adquiera presencia y dé fe de la multiplicidad. En ocasiones los interlocutores alternan el uso de la palabra. Otras veces se emplea el recurso retórico del apóstrofe, pues las voces interpeladas ya no están en la misma escena.  El diálogo se entablaría entonces entre las diversas secuencias. Lo dicho anteriormente habría propiciado un comentario en la nueva escena.

Las voces van perfilándose mediante el tono, por la selección léxica y por la sintaxis. El tono se distingue según sea más o menos grave. Puede llegar incluso al humor, algo que está en las antípodas de toda solemnidad. De este modo, se conjura el énfasis, sin necesidad de renunciar a otros momentos del libro que requieren un tono serio. Esta poesía se fundamenta en su carácter híbrido. El libro reflexiona sobre sus distintos cambios de enfoque y de tono en las acotaciones que encabezan sus seis apartados. En la tercera sección, por ejemplo, se avisa de la aparición de un nuevo tono. El abandono de la anterior gravedad puede llegar a la desfachatez. Tales contrastes hacen que el libro se cargue de disonancias. 

En unas voces hay mayor desgarro que en las otras. Utilizan campos semánticos que se basan en el dolor, la herida o incluso la amputación. La tipografía cambia en los momentos de máxima tensión (sangrados, letras separadas por guiones o espacios en blanco dentro del mismo verso). El ritmo contribuye a que las diversas voces se emparenten. Todas trasmiten una punzante agilidad gracias a la yuxtaposición, a los encabalgamientos, a las enumeraciones y a la frecuente brevedad de los versos.    

Así pues, partimos de una multiplicidad. Ello queda patente en la estructura del libro. En Llámala hay seis secciones (en las acotaciones introductorias también se las denomina poemas o simplemente tramos). En estas se van sucediendo diversos interlocutores. En la primera, introducida por el lema “cosas que van y vienen”, encontramos a Ella y a un yo que permanece a la escucha. Una nueva voz dramática, Tentación, ocupará la segunda sección, introducida por el lema: “entorna la ventana, no quisiera”; sus palabras tienen un tono oracular; se apartan de la lógica común mediante recursos como la paradoja (“queda lo que se abrasa”). En la tercera sección aparece el trío de voces: Aquí, Allá, Algo; la relación entre las dos primeras nos recuerda en algunos momentos a la pareja de ángeles que protagonizan El cielo sobre Berlín. En la cuarta sección, tras el lema “qué quieres que te diga”, hablará nuevamente Ella, pero sin que ahora la acompañe la mediación de otra voz en primera persona. En la quinta retoma la palabra Tentación; lo hará con un tono más vehemente, como nos anuncia su acotación inicial. Por último, en la sexta se despliega un coro de vocales; en esta breve sección el verso se adelgaza más aún (a menudo consta de una sola palabra): así se acentúa mediante un rasgo formal el efecto de disgregación pretendido a nivel semántico.       

 

 

2

Llámala, nos aconseja el título. Ahí está el pronombre, metido en su llama, al calor de su fuego: “En sueños vas a los abismos, llamas/ a los seres más torvos./ Sueña, sueña. Purga por los arcángeles/ que van cayendo/ helados./ Aquí/ apagan la llama. Llámalos”(1). La figura de la dilogía se relaciona con la paranomasia (el verbo forma una palabra esdrújula al incorporar el pronombre, a diferencia del sustantivo “llama”). De paso, se ha creado un neologismo equivalente a “enciéndelos”. Tales recursos están agazapados en el título y a lo largo del libro se vincula con otros juegos de palabras afines como el calambur: “no entiendes estas cosas”/ en tender/ tiendo luces/ en hileras de alambres”(2). Así pues, la comprensión no se va a reducir a lo conceptual. Va a tener más que ver con las asociaciones fonéticas (basadas en la homonimia, la paronimia o en la polisemia) y con el uso de las imágenes. El propio libro reflexionará sobre su poética por diversos medios: incisos, preguntas retóricas o corchetes que señalan acotaciones dramáticas.

El juego con los significantes nos traslada al plano figurado: las llamas del fuego. ¿Qué es lo que prende cuando se efectúa la llamada? Puede que el pronombre enclítico se utilice en sentido simbólico. En este caso admitiría varias equivalencias con respecto al elemento situado en el plano real. Una de ellas sería la poesía como posibilidad de un habla genuina. Otra equivalencia apuntaría a esa dimensión humana que se denomina “alma”. De hecho, esta palabra aparece más de una vez en el libro.

Desde una perspectiva histórica, el significado de “alma” engloba diversas concepciones. En algunas culturas se relaciona con “espíritu”, es decir, adopta un sesgo trascendente. Para otras, solo designa nuestra parte síquica o emocional. Aquí se integrarían las vivencias del sujeto. El libro registra esta oscilación. El pronombre permite una apertura a lo que está más allá de toda inmanencia. Sin embargo, hay ocasiones en que su empleo se circunscribe al ámbito de los desdoblamientos interiores. Se trata ahora de dialogar con la propia historia emocional. El pronombre en tercera persona serviría para indagar en nuestra multiplicidad constitutiva. Voces que hemos oído desde la infancia configuran la intimidad. Por ejemplo, en el alma resuena la voz de la madre. Finalmente, la atribución del pronombre “ella” excede las dos posibilidades anteriores. El elemento simbolizado suscita interpretaciones que se irán desvelando en sucesivas lecturas.

El pronombre de tercera persona puede incluir en su campo referencial seres distintos a los humanos. No se limita a la referencia personal, como nos recuerda Benveniste.  En todo caso, el pronombre “la” va a designar aquí a un sujeto de habla. De otro modo sería incapaz de entender la palabra que formula esa llamada. Si se trata o no de una personificación, dependerá del sentido simbólico que se le otorgue. El morfema de imperativo flexiona un verbo de dicción. Se le pide a un tú que invoque a ese “la” enclítico. Los receptores ocuparíamos primero ese lugar de la segunda persona. La propia lectura de los versos implica una invocación a ella. Por tanto, esa llamada la va a convertir en un nuevo tú. Ella nos escucha al empezar a leer. Enseguida, tomará la palabra, convirtiéndose en un yo enunciativo.

¿Cómo habitar un pronombre? “Haz un hueco en el sótano”(3), nos propone el primer poema. ¿Cómo guardar algo nuestro en ese lugar de nadie? El calor de la sangre, la respiración, el ritmo cardíaco: “oye mi corazón ella/ lo oye”(4). Ella va a tomar la palabra en diversos momentos del libro. Por un lado, habla directamente, como indican las palabras entrecomilladas. Y también lo hará por medio de un “yo” que permanece en constante escucha (en el libro abundan los verbos de dicción, así como los relacionados con el acto de atender; también las referencias al órgano auditivo: oídos o tímpanos). Para hablar con rigor se necesita haber sostenido una atención larga y paciente. Por otro lado, oír supone un trabajo con el silencio: “oigo -porque ya no te oyes- el trueno miserable los tumultos”(5). El inciso aclaratorio cobra siempre una gran importancia como contrapunto reflexivo.

La primera persona nos remitirá a ciertas expresiones del pasado (“una-bella-cosa eso dijo”)(6) o a la manera en que estas se actualizan por su mediación (“ella/ escribe en mi sangre”)(7). En ocasiones no sabremos bien quién o qué parte de sí está hablado, yo o ella. No importa, pues sus voces se implican mutuamente y pueden fundirse: “ella me mira toca/ la cicatriz que sella/ mi corazón/ cómo te me pareces/ podría yo asestarle/ palabras como piedras/ quebrar cada burbuja de su boca/abrasarla que oliese/ el tizne de la carne que soy/ como ella es como su herida/ abandonada en lástima”(8) .

Los desdoblamientos no terminan ahí. Ella está ligada a otras voces que están presentes en el libro. Al tomar la palabra, las convoca y de algún modo las interpela. Tal es el caso de la voz correspondiente al apelativo “Tentación”. En la penúltima sección responderá a lo dicho anteriormente: “os escucho he callado/ (…) qué hiriente/ la uña de esas voces// cuántas argucias cuántas/ sentencias sin respeto”(9). Su palabra es admonitoria, brota con la vehemencia de los profetas bíblicos. Se caracteriza por el uso del apóstrofe, de interrogaciones retóricas, determinantes exclamativos y metáforas de tipo visionario.

 

 

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Llámala nos sumerge en un estrato más hondo que el de la conciencia cotidiana y la anécdota personal. Por eso, a lo largo del libro domina un lenguaje basado en visiones y símbolos. Según Bousoño, ambos recursos comparten la cualidad irreal de sus imágenes. El libro despliega un mundo imaginario que no se ciñe a las leyes de la lógica ni pretende un parecido con respecto a la realidad. En su cuarta sección, por ejemplo, hay unos gatos que participan en acciones inverosímiles: “ábreme el pulmón/ que vea yo a esos gatos/ con las babas abiertas de corazón/ (…) ¡esos gatos!/ cayéndoles los musgos/ (…) rebrotan en mi falda/ hay estampados verdes que maúllan.”(10) La irracionalidad del último verso se refuerza con una metonimia de las mismas características: los estampados de la falda serán los que maúllen.

El desarrollo visionario se producirá cada vez que los gatos aparezcan en el poema: “bañarías tu sangre lo harías/ si los gatos lamieran/ como ondas de trigo (…) se apelmazan/ los gatos corretean succionan/ este humo tan fresco/ (…) esos gatos en llamas diseminan/ el celo// cuánto cielo arañado”(11). La visión de los gatos se despliega al comparar su acción de lamer con la imagen de un campo de trigo que ondea bajo el viento. Las palabras van generando una dinámica intrínseca no sólo por los tropos: también a causa de figuras retóricas como el asíndeton (dos de los verbos citados se unen sin nexo) o la paronomasia (cielos/ celo).    

La lectura nos suscita así una emoción poética que no podemos traducir a conceptos. No se presta a una interpretación racional ni unívoca. Más bien, nos adentramos en una red de relaciones asociativas. El análisis posterior serviría para indagar en la riqueza polisémica del poema. La visión de los gatos se insertaría en un determinado contexto verbal. Expresa el desgarrador sufrimiento que ella padece en su gestación y parto. Ha tenido que vaciarse de todo para albergar lo infinito: ay el agua/ balsa deshabitada/ ahí mi hogar(12). El mundo imaginario potencia la emoción y el pensamiento, sin permitir que lo desvelemos. Siempre lo rodea un aura de misterio. 

En el primer poema de Llámala, se repite el siguiente leit motiv: “yo-no-lo-entiendo”. La enunciación registra una escucha que desborda cualquier certeza previa. En esto consiste el valor creativo de la palabra. La resonancia abre espacios de significación: “Ella va por cavernas que no dicen ¡que vibran!”(13). La función de la poesía no estriba en ilustrar unos conceptos dados de antemano. Su tarea consiste en alumbrar a través del enigma nuevas sendas de conocimiento. Es necesario tener valentía y aceptar la inquietud que provoca la suspensión del sentido habitual: “las almas van/ flotando como copos”(14).

Desde el inicio de la Modernidad se irá renunciando a cualquier hipótesis que no se ajuste a las condiciones de verificación científica. Occidente optó por el desarrollo de la razón instrumental. Esta fue aplicada a la consecución de la rentabilidad capitalista, así como al progreso de la ciencia y de la técnica. Atrás quedó la búsqueda de lo insondable. Para muchos carecerá de importancia todo aquello que había preocupado al cristianismo y, anteriormente, a las civilizaciones de Oriente. Sólo interesará la lucha pragmática por mejorar las condiciones de vida y acceder a las recientes posibilidades de ocio. ¿Eso es todo lo que ofrecerán los sistemas políticos y culturales de Europa tras la Ilustración? ¿Ya no importará la salud del alma? ¿Cómo sobrellevar las pérdidas y afrontar la propia muerte?

Algunos poetas se rebelaron desde entonces contra el dominio de las concepciones materialistas de la existencia, cada vez más imperantes. William Blake o los románticos alemanes, por citar los primeros ejemplos, siguieron preguntándose por el sentido último de la vida. Hölderlin y Novalis intentaron recuperar la dimensión trascendente a través de sus creaciones originales.

 

 

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El cuidado de lo espiritual no implica el olvido del cuerpo. La poesía de Lola Andrés está lejos de toda dicotomía. El alma englobaría nuestro componente material. Y al revés: también es necesario que la palabra se encarne. Libros como De Uno o Llámala aluden con frecuencia al cuerpo para expresar el dolor de la existencia. El sufrimiento pertenece al estrato más particular e intransferible. Agujerea la capa protectora de nuestro universo lingüístico y deja su marca en la página. Se nombran las partes del cuerpo dolorido (“me extirparon los pechos/ paso frío”) (15). Asimismo, se alude a los procesos destructivos que ocasiona la enfermedad o el envejecimiento: ¿qué podría yo darle/ qué calor para el pecho/ se le acabó la leche los berridos/ la furia de la vida abriéndose/ chupando las entrañas se le enfermó/ el calor se le hizo humo”(16).

La referencia al cuerpo sitúa el dolor en un ámbito exterior al lenguaje. Testimonia un más allá de lo simbólico: la escisión corporal, el desplome, la soledad absoluta. La expresión del dolor recorre el libro desde la primera hasta la última sección: “¿qué ojo se desploma? hoyo oscuro/ por no // e-n-f-e-r-m-a-r // (de)// mirar, sudar/ la sábana./ sola”(17). Y a la vez, paradójicamente, brinda una palabra que actúa de forma curativa: “arranco todo el monte/ la piel/ de los castaños y la tapo/ le cuento que aquí hay pájaros/ torciendo la cabeza hacia/ su herida”(18). Más aún, la poesía pretende integrar el sufrimiento en un sentido. Incluso al final del libro, cuando ya no parecía posible que la palabra siguiera siendo acogedora: “arrastrar esa vena. Sola, /amarla/ ala/ (ella)”(19).

Vivir será arder. No queda otro remedio; pero tampoco otra forma de esplendor. A la poesía le sucede lo mismo que a la vida. Las palabras van a alumbrar el alma con dolor. Parten el labio. Resquebrajan los ojos. El cuerpo queda roto tras su ímpetu. Sin embargo, esa violencia es redentora. La poesía practica un método de sanación por medio de sus trasvases: “ella guarda rostros a contraluz/ mitos desvencijados vidas/ para sanar su pecho/ canjea/ todo cuento falacias”(20). La experiencia del dolor, irreductible al lenguaje, ensaya nuevos caminos para regresar a lo simbólico. Hay un movimiento continuo de ida y vuelta. En el tránsito de estos dos polos se corre el riesgo de caer en la mentira o en el fantaseo de los cuentos. La poesía exige una depuración rigurosa para alcanzar la autenticidad. 

La palabra se emparenta con el fuego, al igual que ocurre con la vida. Ambas nos rodean entre sus llamas. La significación de tal imagen va cambiando a través de los versos. La poesía conduce nuestro vivir a otro plano. Sus llamas purifican nuestra vida. La perspectiva se modula para que la única verdad no sea la mera consunción. El anhelo de vivir nos impulsa a soñar un porvenir distinto al de las cenizas.  El vértigo aguarda en los dos extremos de nuestra existencia: “nacer fuera/ posible muchas veces como morir lo es”(21). La imagen del fuego como rito sacrificial resulta de suma importancia en todo el libro. También puede asociarse con el Ave Fénix. La sucesión de muertes y resurrecciones formaría parte de un destino más secreto.

 

 

5

El libro avanza en espiral. Los diversos hablantes poéticos recuerdan lo dicho en las otras secciones. De ahí sus nuevas respuestas y los cambios de tono acarreados. Por ejemplo, supone un distanciamiento irónico el tono bufonesco de algunos diálogos entre Aquí y Allá, personajes surgidos en la tercera sección. Desde tal punto de vista, se puede considerar que estamos ante un único poema dividido en tramos. La toma de distancia crítica de los anteriores diálogos sirve para que en la penúltima sección se diagnostique nuestro estado espiritual: “mundo siente que Aquí/ pulula inquieto/ Allá/ no tiene/ eje”(22).

En la última sección se cuestiona lo pretendido por las otras cinco: recobrar nuestra dimensión trascendente por medio de la palabra. Un coro de vocales manifiesta la disgregación. La mirada crítica se vuelve contra el afán de transcendencia. La confianza se trueca en reproche: “cuánta raspadura sin alma”. Nada puede redimir el dolor: “gruñe/ sucio sueño/ infantil/ idioma/ mísero(23). El trayecto del libro simboliza esa pugna que acaba en caída. El mito de Ícaro refleja la estructura del libro, como ocurría en Altazor. Tal destino lo comparten los poetas del siglo XX, desde Huidobro a Celan.    

Nos queda la memoria de los fundamentos. Pero reivindicar esa herencia implica una incesante lucha con un presente fracturado: “ella es linde de furia/ y de esto/ no puedo reponerme/ poned a prueba el verso milenario/ la imagen que no logra/ estremecer al nombre/ ¡incautas charlatanas! Qué banal vuestro esfuerzo”(24). Sin embargo, la respuesta de Tentación no niega el sentido espiritual. Sólo expresa la incapacidad de la palabra para contener el misterio de la existencia. En realidad, cuestiona la eficacia de las anteriores voces. A Tentación le pasa lo mismo que a Elisabeth Vogler en Persona, la película de Bergman. Su ansia de verdad la arrastra a desconfiar del lenguaje. Todo son vaguedades. O peor: imposturas. El apelativo se relaciona con esa radical tendencia que la empuja al mutismo. Le tienta el silencio.

Todo ello relativiza la quiebra de sentido que supone la última sección. La poesía no niega el alma, sino que trasluce los límites de la palabra. El lenguaje se desarticula al tensarse demasiado. En su afán por abarcar lo inefable, acaba dejando un puñado de palabras rotas. La poesía se comporta de manera más audaz que los otros discursos: desea elevarse y salir del laberinto. Pero sus alas se derriten cuando se aproxima al sol.

La caída nos remite a la tradición judeocristiana. El ángel de la luz se transforma en Lucifer. Como nuestros primeros padres, Adán y Eva, perderá el favor divino por culpa de la soberbia. Ha querido saber más de lo que le correspondía. En el libro aparecen ángeles mediadores que recibirán el mismo castigo. Traen una luz que los abrasa. Los ángeles son desdobles imaginarios de la misma ansia. La poesía no teme las consecuencias de su búsqueda. Nos lleva en sueños hasta los abismos: allá donde cuerpo y alma se trascienden. Al final va a quedar maltrecha: “un quebranto de mí, solo Soberbia/ oliendo a quemadura (…) aquí me tiendo/ muy rota de infinito todo llega/ a mi pecho/ todo/ cuelga del trombo de hollín”(25).

 

Valdemoro, mayo de 2024    

 

 

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(1) Lola Andrés, Llámala, p. 51. Dilema, Madrid, 2024.

(2) Íbid, p. 15.

(3) Íbid, p.14.

(4) Íbid, p.12.

(5) Íbid, p. 40.

(6) Íbid  p. 10.

(7) Íbid, p. 11.

(8) Íbid, p. 26.

(9) Íbid, p. 60.

(10) Íbid, p. 56.

(11) Íbid, p. 57-58.

(12) Íbid, p. 56.

(13) Íbid, p. 61.

(14) Íbid, p. 24.

(15) Íbid, p. 24.

(16) Íbid, p. 25.

(17) Íbid, p. 67.

(18) Íbid, p. 25.

(19) Íbid, p. 67.

(20) Íbid, p. 27.

(21) Íbid, p. 16.

(22) Íbid, p. 63.

(23) Íbid, p. 68.

(24) Íbid, p. 61.

(25) Íbid, p. 58.

 

 

 

 

 

*(Valencia-España, 1970). Poeta y ensayista. Se desempeña como profesor de Lengua castellana y Literatura en un instituto de Madrid (España). Ha publicado ensayos de crítica literaria y poemas en revistas como El Mono-Gráfico, Ex Libris o Adiós. Ha participado en el ciclo “Poesía en Toledo: Nuevas voces” (2012), coordinado por Miguel Casado, y en la conmemoración del 50 aniversario por la muerte de Luis Cernuda (2013), en colaboración con Federico de Arce. Ha publicado en poesía Casa de locos (2022).

 

 

 

**(València-España, 1961). Poeta y traductora. Licenciada en Filología. Ha obtenido el Premio Alfons el Magnànim (poesía en valenciano) y el Premio Gerardo Diego (Soria-España). Ha traducido del catalán al castellano a poetas como Joan Navarro, Teresa Pascual, Jaume Pérez Montaner, Begonya Pozo o Josep Checa; y del alemán al catalán, junto a Anacleto Ferrer, Poesía de Hannah Arendt y Màtria, de Rose Ausländer. Ha formado parte de proyectos interdisciplinarios de poesía, música, danza y pintura. En la actualidad dirige la colección Marte de poesía, de la editorial Contrabando. Ha publicado en poesía Moléculas y astros, Jocs de llum, Materia, Cielo líquido, Travesía, (la tercera edición junto al pintor Pere Salinas, 2021), de Uno, Llámala y las plaquettes Pendiente del aire (junto a Eva Hiernaux), Poemes (con las pintoras Carolina Ferrer y Encarna Sepúlveda), cómo/sucede, Brecha, y Ho(yo) de hueso.