“le hace falta pasión a nuestra poesía… Pasión por la palabra, por la vida”. Entrevista a Ricardo Aleixo

 

Vallejo & Co. presenta, con motivo de los 20 años de su publicación, las entrevistas del libro Diez conversaciones – diálogos con poetas brasileños contemporáneos, publicado en Brasil, en 2004, por el poeta Fabrício Marques.

 

 

Por Fabrício Marques

Traducción del portugués al español por Prisca Agustoni

Crédito de la foto (izq.) archivo del autor /

(der.) Ed. Gutenberg

 

 

Situando las conversaciones

De 1997 a 2001 realicé algunas entrevistas con poetas. Luego me di cuenta de que, en general, los textos presentaban una característica de permanencia, cuestiones que atravesaban el tiempo y guardaban el carácter de actualidad de las conversaciones. Resolví, pues, seleccionar algunos nombres, añadir nuevos autores, editar los textos y reunirlos en un único volumen. Luego, durante el año pasado (2003) realicé otra secuencia de entrevistas, con Maria do Carmo, Chacal, Sebastião Nunes y Millôr (los dos últimos ya los había entrevistado antes, pero no he incluido aquellos textos en el libro), además de Armando Freitas Filho, Edimilson de Almeida Pereira y Ricardo Aleixo.

El contacto con los autores se dio a través de e-mails y del teléfono, salvo con Affonso Ávila, cuya conversación se dio, frente a frente, en dos momentos: en 1997 y 1999. Si de manera general la estructura de los textos suele ser bajo la forma tradicional de pregunta y respuesta, he decidido mantener, con el poeta de Minas, la forma original en que fue publicada, o sea, la del texto libre. Así como mantuve el texto de Maria do Carmo Ferreira ―poeta que nunca publicó ni siquiera un libro, pero de excelente calidad― bajo la forma de testimonio. Por lo demás, en la mayoría de los casos, el medio de conversación establecido fue internet o el fax, esclareciendo dudas por teléfono, cuando necesario.

Por lo tanto, este libro es un proyecto editorial que nació de una simple constatación: la mayoría de las entrevistas y testimonios de escritores y poetas se queda diluida, dispersa en el ritmo efímero de los periódicos y, en menor medida, de las revistas culturales. Al mismo tiempo, estos textos se quedan restringidos a una dimensión regional, cuando publicados afuera del llamado eje Rio de Janeiro – São Paulo, no alcanzando, de tal manera, una parcela mayor de lectores.

Al empezar por esta premisa, procuré reunir diez autores de distintos proyectos estéticos, pero con un posible aspecto unificador: todos ellos ―salvo, tal vez, Armando Freitas Filho― revelan/revelaron un interés permanente en otras áreas: traducción (Maria do Carmo, Sebastião Uchoa, Millôr Fernandes), programación visual y publicidad (Sebastião Nunes), periodismo y dramaturgia (Millôr Fernandes), música (Ricardo Aleixo y Chacal), antropología (Risério y Edimilson de Almeida Pereira) y ensayo (Affonso Ávila y Uchoa Leite). Ellos también tienen edades diferentes: es posible conocer las ideas de Ricardo Aleixo, que tiene alrededor de 40 años, hasta Millôr, que tiene alrededor 80. Por una contingencia, geográficamente los autores estuvieron concentrados en tres Estados: Minas Gerais (Affonso Ávila, Ricardo Aleixo, Edimilson de Almeida Pereira y Sebastião Nunes), Rio de Janeiro (Millôr Fernandes, Sebastião Uchoa Leite, Armando Freitas Filho, Maria do Carmo Ferreira y Chacal) y Salvador (Antonio Risério).

Tengo que agradecer Guilhermino Domiciano, que me ayudó a formular las preguntas para Millôr Fernandes, la traductora Prisca Agustoni y todos los entrevistados, por la disponibilidad en participar en este proyecto.

 

 

“le hace falta pasión a nuestra poesía…

Pasión por la palabra, por la vida”.

Entrevista a Ricardo Aleixo*

 

[2004]

Fabrício Marques [FM]: “Álbum de familia”, el primer poema de tu primer libro, señala: Mi padre vio Casablanca tres veces (dos/ en el cine y una en la tv/. Mi abuelo/ trabajó en la boca-de-la-mina. Mi bisabuelo/ fue, como mínimo, esclavo de confianza. Quería que hablaras un poco de tu infancia y de tu familia (padres, hermanos).

Ricardo Aleixo [RA]: Mi infancia fue larga, duró mucho. Y fue muy buena, buena hasta no poder más, como decimos aquí en Minas. La familia es pequeña: mis padres, Américo e Iris, mi hermana, Fátima, y yo. Pocos tíos y primos por cerca, de modo que siempre estuvimos muy juntos, allá en casa. Estuvimos, no: estamos, puesto que todos están vivos: él, con 92 años, ella, con 85, y mi hermana, que era un poco más vieja que yo… cada vez más joven (risas). Les debo mucho a ellos, mucho. Aprendí el placer de la lectura en casa, con mis padres. Y fíjate que ellos no fueron más allá del antiguo curso primario. Querían, por eso, que mi hermana y yo estudiáramos. Mi hermana fue lejos con esta historia, llegó hasta la Universidad, se licenció en Letras y en Pedagogía. Yo, literalmente, me escapé de la escuela para tener más tiempo para hacer mis cosas. Otro aspecto positivo de mi infancia era la radio. Solos, o junto con mis padres, escuchábamos mucho aquellos programas para los niños: músicas, clásicos adaptados y luego, ya en la adolescencia, radionovelas y programas deportivos. De allí viene, pienso yo, mi gusto por la oralidad.

 

 

[FM]: ¿Cómo se dio, para ti, el descubrimiento de la poesía?

[RA]: En casa prácticamente no había libros, apenas revistas antiguas, como Seleções, Eu sei tudo, O Cruzeiro, que mis padres guardaron especialmente para mi hermana y para mí. Periódicos, sólo los domingos. A veces, para completar el pobre presupuesto, él vendía viejos periódicos para un depósito de reciclaje de papel. Nosotros leíamos y volvíamos a leer estos periódicos, que él guardaba en casa. Pero a mí, en realidad, me gustaban las revistas, sobre todo O Cruzeiro, en la cual, algún día, hacia mis 8 años, leí, claro que sin entender nada, un artículo sobre el tropicalismo y la poesía concreta. Este artículo volvió a publicarse en los años 90 en un libro de Mariza Álvarez de Lima, que reunió todo lo que había escrito para O Cruzeiro, lo cual me alegró muchísimo. Aunque yo escribí mi primer poema con 17 años, en mi infancia ―aun antes de aprender a leer, de acuerdo con mi mamá― ya prestaba mucha atención al aspecto gráfico-visual de los periódicos y de las revistas.

Es natural, pues, que me interesara, en el futuro, por la poesía concreta. En realidad, la poesía concreta fue mi vía de acceso para la poesía y las demás artes. Aprendí a leer poesía leyendo y estudiando el paideuma concreto, al cual vine añadiendo, con el tiempo, otras lecturas, pero siempre prestando atención a la materialidad del signo. La posibilidad de explotación del nivel sonoro de la palabra también me llegó gracias a la convivencia con la poesía concreta, sobre todo con los ensayos de Augusto de Campos. Y, claro, existe una ironía allí: mientras el hijo del obrero negro se entregaba a las esencias & médulas del arte poético, los hijos de la clase media posaban de marginales de la poesía…

 

 

[FM]: Ayer nos encontramos y recordaste una frase de Mário Quintana: soy ignorante a mis própias despensas (cito de memoria). Eres autodidacta, tienes una formación no académica. Para ti, ¿cuáles son, si es que existen, los beneficios y perjuicios de este camino personal?

[RA]: ¿Perjuicios? Me hace falta un diploma, lo que en un país de licenciados, es un elemento más que imprescindible. Beneficios: ¿sabes lo que es estudiar sólo lo que quieres, y cuando quieres? Hablando en serio, un problema grave, usual de esta elección que hice es no tener acceso a financiamientos y a un espacio adecuado para desarrollar investigaciones.

 

 

[FM]: Tú eres hincha del América, ¿no es cierto? ¿En qué medida el fútbol es importante para ti? ¿Qué ocurre entre la cabeza y la punta del pie (“Ludopédio”)?

[RA]: Hasta los 18 años, cuando intentaba escribir poesía y también hacía algunas canciones, jugué fútbol. Jugaba obsesivamente, como quien no tenía nada más qué hacer en la vida: por la mañana, por la tarde, algunas veces incluso hasta el anochecer. Y fíjate que jugaba bien. Mi gran ídolo era Ademir da Guia, el “Ademirable”, de acuerdo con la genial percepción de Décio Pigantari. Aprendí a jugar fútbol tentando imitar a Ademir, “el hijo del Divino Maestro”, como decían los locutores de la época. Detalle: como no teníamos televisión en casa, me pasaba horas delante de viejas revistas deportivas, estudiando su modo de “correr” y de tocar en la pelota.

En cuanto al América, pues sí, soy hincha del “Mequinha” desde mis 14 años. Es probable que esto fuese “para economizar emoción”, como dijo cierta vez João Cabral, que era hincha del América de Rio.

Mira, Fabrício, entre la cabeza y la punta del pie se pasan muchas cosas. Sólo quien jugó fútbol sabe cuánto aquello es bonito. Una linda jugada, para nuestra sensibilidad barroca, es algo tan entusiasmante como un gol. El fútbol realiza, entre otras hazañas, una desrecalcadura de la mitad inferior del cuerpo, a menudo dejada en segundo lugar por las culturas del occidente. Los pies piensan, puedes estar seguro.

 

 

[FM]: Un día conversábamos e hiciste una analogía de ciertos poetas con ciertos personajes del mundo del fútbol. Por ejemplo, existen poetas que se parecen a aquellos que se dedican a pelotear, demostrar habilidades con la pelota, pero no hacen nada más.

[RA]: Es verdad. Cité a Ricardinho, un joven que durante los intervalos de los partidos en el Mineirão, en la década de los 70, atravesaba el césped peloteando. Cuando le dieron la posibilidad de disputar un lugar en el infantil del Atlético, se reveló extremadamente mediocre. Es lo que ocurre con buena parte de los poetas brasileños contemporáneos. Son virtuosos, revelan total intimidad con “la pelota”, pero eso es todo. Lo curioso en este caso es que la poesía, por estar afuera de las leyes del mercado, sería, de las artes, la más libre, pero la mayoría de los vates brasileños todavía se encuentra excesivamente vinculada a lo libresco, a la autoreferencia, en la literatura de baja calidad. Tal vez realmente no tengan nada para decir, ¿verdad? Y aún tienen la pachorra de citar a Beckett, a Celan, a Trakl y a otros tantos, como justificativa para los verdaderos saltos ornamentales en piscina vacía a los cuales atribuyen el nombre de poemas.

Me acuerdo aquí de una entrevista a Stravinsky en la cual él decía que la técnica es el hombre por entero. Y todavía que dominio técnico debe ser de alguna cosa, debe ser alguna cosa. Lo que predomina en la poesía brasileña contemporánea es, al contrario, en la mayoría de los casos, pura ostentación, típica de esta mentalidad de nouveau riche, que se contenta con imitar modas literarias.

Volviendo a la analogía con el fútbol, prefiero los que dicen en el pie, con la alegría de los que tienen algo para decir: Pelé, Ademir de Guia, Tostão, Rivelino, Reinaldo, Romário, aquel niño, Denner, que murió tan joven, Robinho, Diego. Imagina a algunos de estos talentos vanagloriándose de las peloteadas que hacen, como si eso representara algo más que una mera habilidad técnica. Si realmente quieres saber, le hace falta pasión a nuestra poesía… Pasión por la palabra, por la vida.

 

 

[FM]: Fue precisamente jugando el fútbol que tu visión fue afectada. ¿Cuándo fue? ¿Este acontecimiento interfiere de alguna manera en tu creación? Hay incluso un poema que roza el tema: una hipótesis (un homero un/ milton un joyce/ un Borges o/ los cuatro/componiendo juntos/ la misma frase /pero en braille).

[RA]: El día 15 de noviembre de 1978, disputando uno de aquellos “partidos insignificantes” que, según Nelson Rodrigues, son de una “complejidad shakespeariana”, me cayó un pelotazo en el ojo derecho. Mi agudeza visual con este ojo es de menos de 20 centímetros. Desde aquel entonces hasta mitad de 1981, pasé por cinco cirugías. Todo lo que hice desde entonces hasta hoy fue apenas con un solo ojo, el izquierdo. Existe una mínima posibilidad para recuperar parte de la visión a través de un trasplante, pero todavía no decidí si quiero pasar por la angustia que, sin duda, tal procedimiento implica. ¿Cómo este “acontecimiento” interfiere en mi vida? No interfiere, o mejor, sólo interfiere cuando la córnea está afectada por el exceso de polución, lo que provoca dolores horribles, más allá de un ridículo lagrimeo. ¿Sabes que nunca recelé de quedarme ciego, totalmente ciego? El dolor, aquel dolor que parece que nunca va a pasar, éste es el infierno. Pero bueno… voy viviendo.

 

 

[FM]: Festim tiene el subtítulo ―un desconcierto de música plástica. En Trívio, te refieres al hecho de “oír el rumor de las imágenes”. ¿De qué manera música y artes plásticas se encuentran en tu poesía?

[RA]: Empecé a trabajar con la música a los 11 años: hacia los 14, hacía collages y objetos. La poesía, el primer poema apareció cuando tenía 17 años. Durante mucho tiempo hice una poesía más bien visual (y todavía la hago, de vez en cuando). Soy de los que piensan como el viejo Pound: la poesía no es propiamente literatura, ella está más cerca de las artes plásticas y de la música. En mi cabeza todo llega junto, ¿sabes? Sueño con una obra plural, abierta, en la cual los códigos se interpenetren. No siendo un virtuoso en ninguna área específica, sólo me cabe tentar establecer relaciones entre los códigos.

 

 

[FM]: Tú escribiste dos poemas con el título Poética. En Festim, dices: Aprendí con Valéry/ un poco de eso que hago:/ yo muerdo lo que puedo. Ya en Trívio, el poema permite, por su forma, algunas lecturas, entre ellas, la linda imagen “construir sobre ruinas”. ¿Cuáles caminos están indicando estas poéticas, estas visiones de mundo?

[RA]: Pregunta difícil. Morder “lo que puedo” y “construir sobre ruinas” son hipótesis tanto de creación cuanto de vida, si es que es posible separar una de la otra (para mí, no siempre es posible). No existe, en estas “poéticas”, ninguna señal de resignación, al contrario. Lo que quiero subrayar a través de las dos, es el sentido de incompletud del mundo: “todo” ya ha sido realizado, pero no por los que están viviendo ahora. Construir(-me) sobre ruinas, aquí tienes, tal vez, la mejor forma de comunicar el sentimiento de estar vivo en un mundo que parece decretar, a cada segundo, la imposibilidad de la vida. 

 

 

[FM]: Festim termina con Sá-Carneiro. ¿Qué nueva sensibilidad tipográfica recibió o recibirá el siglo XXI?

[RA]: Como sabes, la poesía es la más materialista de las artes de la palabra, lo que hace que los poetas sean, entre todos los escritores, los que más se ocupan de cuestiones de orden gráfico-visual ―al contrario de los prosadores. La popularización del ordenador personal, que hace que cada persona hoy tenga, de nuevo, problemas típicos de la programación visual, será benéfica para la poesía. Pienso que existen señales, si no de una “nueva sensibilidad tipográfica”, de un mayor cuidado por parte de los poetas con la organización de sus libros. Estamos lejos de la orgía visual que caracterizó los primeros años del siglo XX, con los cubo-futuristas rusos, dadaístas y futuristas, después con los concretistas y tal, pero observo, sobre todo entre los más jóvenes, una retomada idea del libro como objeto artístico. Se trata de esperar para ver.

 

 

[FM]: ¿Puedes hablarnos un poco sobre la experiencia de componer los Orikis de A roda do mundo?

[RA]: A roda do mundo salió en 1996. Se trata de un trabajo en colaboración con el poeta y antropólogo Edimilson de Almeida Pereira. Cada uno de nosotros publicó 10 textos: los suyos, basados en la tradición banto; los míos, en la mitopoética yoruba. Escribí mis primeros orikis en 1987, para un espectáculo multimedia sobre el levantamiento de esclavos y libertos musulmanes de Salvador, en 1835: “Jogo de Guerra – Malês”, escenificado en 1990. Escribí dos poemas dedicados al orisha Nanã.

A propósito, recientemente me molesté al leer, en la introducción de la antología Na virada do século – Poesia de invenção no Brasil, organizada por Frederico Barbosa y Claudio Daniel, la afirmación de que mis orikis fueron creados “bajo el influjo de las investigaciones de António Risério”. Ahora, por lo que sé, en aquella época ―1987― Antonio Risério todavía no había publicado nada sobre los orikis. Me acuerdo que durante un evento que ayudé a organizar, como empleado de la Secretaría de Estado de la Cultura, él habló rápidamente sobre los orikis, incluso relacionándolos con la melopeya homérica.

Yo, que lo apreciaba como poeta y crítico dedicado a las experimentaciones, me alegré mucho al ver que estaba consagrándole su atención a un tipo de arte verbal que hasta entonces sólo encontraba un espacio en las investigaciones de antropólogos y etnólogos.

Queda claro que lo que le debo a Risério no es la indicación de un camino para seguir, sino la confirmación de mis intuiciones acerca del refinamiento de los orikis, que conocí en libros de/sobre el candomblé y sobre antiguos reinos africanos, anteriores a la colonización europea. Las investigaciones de Risério, divulgadas a lo largo de la década de 1990, representaron para mí, y eso no es poco, un horizonte dialógico de valor indiscutible ―todavía más porque, con el tiempo, él se reveló un amigo e interlocutor esencial. ¿Sabes qué? Si quisiéramos hablar de “influencias”, sepas que mis orikis les deben más a la lectura de poetas como Derek Walcott, Aimé Césaire, Wole Soyinka y hasta… Saint John-Perse, que a Risério.

Como ya dije muchas veces, mi objetivo es la inclusión de las mitopoéticas africanas y afrobrasileñas (y hasta de las amerindias) en el cuerpo general del sistema de signos denominado “poesía brasileña”, y no es la creación de “cajoncitos etno” al margen de la “verdadera poesía”.

 

 

[FM]: En Trívio, páginas espejadas juntas João (Gilberto) y John (Cage). ¿Qué puede decirle João a John, y viceversa?

[RA]: Todo – silencios. Pero no el silencio de quien no tiene nada para decir, o de quien tiene miedo de decir. El silencio, para John Cage y para João Gilberto, es el de quien se niega a banalizar el discurso. No se trata de usar el lenguaje apenas para decir algo, sino de proponerse como parte del proceso artístico. “É só isso o meu baião/ e não tem mais nada não”. Desconozco procesos más radicales de educación del ego ―de anulación, más bien, diría.

 

 

[FM]: Me gustaría que comentaras algo sobre el proceso de creación de “Bispo do Rosário”.

[RA]: Compuse este poema después de una visita a la Colônia Juliano Morira, en Jacarepaguá, en enero de 1998. Ver, tocar, meditar delante de las piezas de Bispo (algunas, él ni siquiera las terminó) fue una experiencia sin par. Todo allí está impregnado de presencia, de su “pre-sencia”. El poema vino poco a poco, como casi todo lo que escribo: unas palabras sueltas, tal vez una frase, ritmos, a veces una imagen central. Es de mis pocos poemas que no sufrieron alteraciones después que completé su primera versión.

 

 

[FM]: Y también el de “Jerônimo”. Preguntando de otra manera: ¿de qué manera estos signos (“Bispo”, “Jerônimos”) son importantes para la poesía?

[RA]: Escribí “Jerônimo” después de haber visto la película de Júlio Bressane. Como alguien criado en el catolicismo, que fue “nutrido por la leche del catolicismo”, para usar una frase pronunciada por Bressane en una entrevista, percibí que le debía respuestas a este aspecto de mi formación.

Mi visión de mundo se formó allí, en la vinculación ―aunque eso duró muy poco, hacia mis 23 o 24 años― con el sector de la iglesia identificado con la Teología de la Liberación. ¿Sabías que San Jerónimo es considerado el patrono de los intelectuales? Pues bien… Es claro que él despierta el interés sobre todo como signo, como emblema de un momento impar de la historia de la humanidad: existe algo de heroico en la entrega de Jerónimo a la fe y, mejor, al lenguaje, que es lo que permitirá la expresión de la fe.

Bispo me atrae por una razón distinta: lo que veo en él es el compromiso con algo que quiere decirse a través de él. Él se entrega ―de forma sacrificial, podemos decir―, a un percurso sígnico que destruye todos los presupuestos sobre los cuales se yergue nuestro logocentrismo. Bispo no nos trae ninguna confortación, la confortación de ninguna teoría. En suma, lo veo como una pregunta dando vueltas sin respuesta. Y eso, tú sabes, es asunto caro a la poesía.

 

 

[FM]: Habla sobre tus nuevos trabajos, en el campo de la poesía, Um chão de passos perdidos y Exercícios de lírica maldizente.

[RA]: Son dos libros muy distintos entre ellos, y distintos también de todo lo que hice hasta hoy. Del primero salieron algunos fragmentos en revistas y periódicos literarios. Debo soltarlo acompañado de un CD ―sólo una lectura seca, una “lectura blanca”, como se suele decir, nada más. Leído sin interrupción parece una larga prosa. El otro es un conjunto de textos satíricos, en diálogo abierto con esta vertiente minoritaria de poesía brasileña que empieza con Gregório de Matos, pasa por Bernardo Guimarães, de O Elixir do Pajé, por Luiz Gama, de Bodarrada, por Oswald de Andrade, Affonso Ávila, Sebastião Nunes y Glauco Mattoso. Al contrario de otros trabajos en los cuales, aquí y allí, hay una punta de ironía, Exercícios de lira maldizente es un libro de humor, humor explícito, en algunos momentos, diría.

 

 

[FM]: New old criticism es un poema ácido, que comenta una situación que realmente existe en la llamada vida literaria, que tiene relación con todo, menos que con la creación artística. ¿Cómo evalúas la estructura de esta vida literaria (intercambio de favores, conspiraciones, grupitos) en Brasil, y cuánto es perjudicial para la propia poesía?

[RA]: “Somos todos grupitos”, diría Guattari. ¿Quién puede lanzar la primera piedra? De una manera u otra, estamos todos comprometidos con las estructuras del poder literario. Por otra parte, la poesía no es asunto para ángeles. La cuestión es no dejar que la lucha por el poder nos robe el tiempo necesario para el recogimiento, para el estudio, para la creación.

 

 

[FM]: ¿En qué medida designaciones como, por ejemplo, “poesía negra” son fascistas?

[RA]: Escribí sobre este tema en un largo ensayo, Na encruzilhada, no meio do redemoinho. La designación “poeta negro” es índice de la dificultad del sistema literario para relacionarse con “lo que no es espejo”. Una cosa es llamar a Cruz e Souza “poeta negro”, “Dante negro”, cuando no había ningún otro poeta de piel negra cerca. Hacía falta en aquel momento, llamar la atención del sistema literario por el hecho que uno de los mejores poetas del período era un descendiente de africanos esclavizados. Otra cosa es, en pleno siglo XXI, encarcelar a un poeta en el rótulo “poeta negro”, sin que su obra indique el deseo de ser leído de esta manera.

Una vez más, cito a Aristóteles: “Este perro es tuyo. Y es padre. Luego, ¿es él tu padre?”. Pregunto: “Soy poeta. Y soy negro. Luego, ¿soy poeta negro?

 

 

[FM]: Via Smetak: ¿“es necesario aprender a ser pobre”?

[RA]: Incluso para mí, que nací pobre, la pobreza es un aprendizaje cotidiano. Pobreza no como condicionamiento social, sino como lugar de donde se puede ver el mundo. Opción por la pobreza, en mi caso, significa el rechazo del consumismo, del mercado como mediador absoluto de las relaciones entre la gente y el mundo. Necesito de muy poco para vivir, en términos materiales. Organicé mi vida de forma que pueda dedicar el máximo de tiempo posible a la creación. Y al ocio, que también es fundamental para quien crea, ¿no es cierto? Para eso, siempre cuento siempre con la presencia iluminadora de Sandra, mi mujer. Nuestras hijas, Iná y Flora, están siendo criadas con este mismo espíritu no-consumista.

Pero volviendo a la frase de Smetak, lo que me impresiona en ella es la similitud con algunas colocaciones del geógrafo-pensador Milton Santos, que en distintas entrevistas y conferencias se refirió a la escasez material como motor de la vida del pobre. Para el profesor Santos, el pobre ejerce su creatividad y solidaridad en lo cotidiano, delante de la necesidad de conseguir algo para comer. Nunca pasé hambre, pero sé lo que es comer el mismo plato por muchos días seguidos, por haberlo vivido en mi infancia. No estoy haciendo, evidentemente, una apología de la pobreza, no atribuyo ningún glamour a la pobreza, pero siempre intento aprender con ella.

 

 

[FM]: El cuerpo como signo es un tema frecuente en tus poemas. Tú mismo manifestaste tu preocupación con la política de los usos y mutaciones del cuerpo. Un poema central, en este sentido, es “Cine-olho” (“[éste] quiere hablar del significado de que, hoy todavía, en la centenaria capital de las Minas Gerais, excluidos históricos se proyectan en el esfuerzo de reconquistar y refuncionalizar su propio cuerpo y el espacio que él ocupa”). Quisiera que hablaras sobre este tema.

[RA]: “Cine-olho” es mi poema más conocido. Y también es de los que más me gustan. La escena que ocasionó el poema fue un niño de la calle corriendo entre los carros en el centro de Belo Horizonte, con tal soltura, con una cara de “dueño de la situación”, que me remitió luego a Exu―el mensajero, el que siempre está donde hay mucha gente, donde hay movimiento. Pensé, luego, en cómo aquel niño/felino era más dueño de la calle que yo y otros transeúntes, todos “perfectos simulacros de ciudadanos”. Él iba para donde quería, nosotros no. Nosotros nos orientábamos por el tiempo del compromiso, de la responsabilidad, al paso que él erraba al sabor de su propio deseo. Después de este poema, escribí “Labirinto”, hablando en primera persona: “Conozco la ciudad como la planta de mi pie, etc”.

 

 

[FM]: Al mismo tiempo en que se ocupa del signo del cuerpo, “Cine-olho” (des)centra la mirada hacia la cuestión del espacio público.

[RA]: Esta es una cuestión central para mí, como poeta y como ciudadano. ¿Quién manda en la ciudad? ¿Quién define qué y cómo ella debe ser? Son temas recurrentes en mi cabeza, soy capaz de quedarme horas conversando sobre eso. Tengo, incluso, algunos planes en cuanto a la exploración de los espacios públicos por la poesía, por los poetas. La calle es fascinante: es por donde todo el mundo tiene que pasar. Eso es lo que hace con que la ciudad pulse: el movimiento, el ir y venir de la gente, con sus deseos, sus sueños, sus angustias. El día en que la poesía aprenda otra vez a hablar la lengua de las calles, terminarán la lloradera, vas a ver…

 

 

[FM]: En tu columna en el Magazine, inventaste la expresión “Viejorizonte”. También escribiste el poema “Pampulha vista do ônibus”, de Festim. A pesar de llevar un “sentimiento de no-pertenencia”, ¿cuál es tu relación con la ciudad donde nasciste y vives? Incluso “Mesmo esta, agora”, habla de las casas donde el narrador vivió, “mera máquina de signos”.

[RA]: Digo, a veces, que tengo cuentas para ajustar con Belo Horizonte, una ciudad muy hostil con los negros y los pobres, una ciudad fundada y sustentada a partir de la idea de la exclusión. La elite económica de aquí es lo más arcaico, más podrido. Mi padre sufrió mucho aquí, durante la década de 1920, por ser negro. Para mí, la situación mejoró mucho, pero todavía vivo una situación rara: ahora soy portada de periódicos, aparezco en la TV, coordino eventos culturales, gano premios, ahora soy revisado por la policía en la Plaza 7, como si fuera un marginal. ¿Si esto me revuelve? Ya no.

Aprendí, con el tiempo, que lo mejor es no jugar el juego, es resistir frente a las ganas de golpear como un cobarde de aquellos. Tengo familia, quiero ver crecer a mis hijas, quiero que mis viejos se enorgullezcan de mí y, sin heroísmo, quiero que otros negros y pobres entiendan, a través de mi experiencia, que ellos también tienen alguna posibilidad de apropiarse de la ciudad y hacerse escuchar.

 

 

[FM]: ¿Cómo fue la experiencia de visitar Alemania, este año?

[RA]: Un choque, mi querido Fabrício. Por primera vez en mi vida, deambulé por las calles de una ciudad verdaderamente cosmopolita, donde puedes ver a gente de todos los lugares del mundo. Estuve solamente en Berlín, me fui como performer de la Cia. Será/Quê?, que integro desde hace 4 años. Fuimos invitados por el festival de danza contemporánea “Brasil Move Berlim”, para presentar el espectáculo Quilombos urbanos. La receptividad fue excelente. Personalmente, me encantó haber conocido la ciudad de uno de mis “santos patronos”, Walter Benjamin.

Ahora bien, también viví el otro lado: imaginar, con rabia, que ellos sólo son tan ricos y ciudadanos y no sé más qué, gracias a la explotación de “pueblitos” como nosotros. Al fin y al cabo, dio empate (risas). He de volver allá en breve, para hablar de literatura.

 

 

[FM]: ¿Cómo entiendes la ética y la estética como deseo de transformación, en un mundo donde existe, como señala la Cancão noturna para o fim de Peixes, “Por toda parte cada vez más cadáveres y vermes/ Cada vez menos espacio para los vivos”?

[RA]: Hay que resistir, hay que merecer la gracia de vivir. Sólo eso. Hay mucha muerte alrededor, pero nosotros estamos vivos, y eso significa mucho.

 

 

[FM]: El crítico de cine Paulo Emílio Sales Gomes nos dio esta frase importante: “El cine dio ciudadanía poética a todas las artes”. ¿La poesía dio/puede dar ciudadanía poética a tu vida y a la vida de la gente?

[RA]: Ni siguiera sería una persona, en la acepción de la palabra, sin la poesía. La poesía me civilizó. Ya dije muchas veces lo siguiente: ignoro qué tipo de monstruo podría ser hoy si no hubiera descubierto, un día, la posibilidad de inventarme otras veces, de ser efectivamente, a través de la poesía ―tanto de la que leo cuanto de la que hago. Mi objetivo, hoy en día, no es volverme un buen poeta, sino llegar a ser una persona mejor. No pienso que esté exagerando al decir que la poesía me impide volverme un cínico, un indiferente, un “literato” ceñudo y aburrido…

 

 

 

 

 

*(Belo Horizonte-Brasil, 1960). Poeta, artista multimedia, ensayista e investigador en Literatura, Artes y Medios. Doctor por la Universidad de Minas Gerais (Brasil). Es curador del Festival de Arte Negro. Edita la revista Roda – Arte e Cultura do Atlântico Negro, de la Fundación Municipal de Cultura de Belo Horizonte. Ha publicado en poesía Festim (1992), A roda do mundo (1996 y 2004), Trívio (2001), Máquina Zero (2004), Modelos vivos (2010), Extraquadro (2021 y 2022), Sonhei com o anjo da guarda o resto da noite (2022) y Campo Alegre (2022); y en literatura infantil Quem faz o quê? (1999).