Por Sebastián Urli*
Crédito de foto Tony Robles
Las grietas de todas las paredes:
sobre la poesía de Andrea Cabel**
Una de las magias más antiguas, y parciales, siempre parciales, de la literatura es la posibilidad de componer libros. No de escribirlos, tarea por lo demás relativamente fácil, sino de armarlos, de encontrar un tono, un ritmo, una ausencia, algo que justifique la adición, la carencia, el cambio. Los ejemplos temáticos que nos regalan las múltiples antologías no son tímidos: las hay de un solo autor, las hay de varias escritoras independientes, y a veces hasta de grupos o de generaciones, palabras que nuestra sensibilidad contemporánea (toda sensibilidad lo es en la medida en que deja de serlo) ha denostado por considerarlas viejos trucos escolares. También los copiosos volúmenes de las obras completas o de las obras reunidas son en cierto modo una forma de composición nueva así como las elecciones personales de un editor o la reescritura directa de una obra anterior: el caso de Radios Os, la reescritura de Paradise Lost de Milton que Ronald Johnson hizo mediante la sustracción de palabras o letras, es quizás uno de los ejemplos más elegantes.
Sin embargo, hay otros modos de composición menos espectaculares o copiosos como la selección que un autor o una autora determinada hace de su propia obra como es el caso de las “páginas seleccionadas por el autor” o “las antologías personales” que tanto abundan en los catálogos de poesía. Ahora bien, en estos casos la selección adquiere al menos dos formas. Por un lado, la composición puede darse a partir de un muestrario de poemas de diversos libros, tal vez los más significativos para mostrar una etapa de la trayectoria poética del autor, tal vez los más apreciados por la poeta. Pero, en otros casos, es evidente que la selección configura un nuevo libro, un libro en derecho propio que excede cualquier referencia a un muestrario o a una preferencia. Se podría objetar que toda antología opera de este modo y produce un libro nuevo. Y si bien la objeción no carece de fundamento, es indudable que existe una diferencia (¿de matiz? ¿de efectos de lectura?) entre un muestrario de etapas y de poemas favoritos divididos según los libros en los que fueron publicados, y una antología basada en temas o, lo que es aún más relevante, en obsesiones, una antología que no pretende ofrecer los poemas favoritos de nadie ni mucho menos un repaso de la propia trayectoria. ¿Porque qué es una poeta o un escritor si no sus obsesiones, si no la configuración de sus obsesiones ya no en etapas o en caprichos editoriales sino en nuevos modos de articulación, en nuevas necesidades y nuevas formas de volver sobre lo mismo para de esa manera transformarlo en algo diferente?
A dónde volver. Poemas “reunidos” de Andrea Cabel es un cabal ejemplo de una antología que ensancha sus límites al reescribir obsesiones, al retomar textos y combinarlos en un nuevo retrato, en una nueva forma de identidad o locura poética (¿no son lo mismo a veces, la identidad y la poesía, la identidad y la locura?). Publicado por la editorial independiente Paroxismo en 2016, el libro está dividido en cuatro secciones, “Retratos”, “la eternidad de una esquirla”, “Fruta partida” y “A dónde volver” e incluye una selección y, sobre todo, un reordenamiento original de poemas de los tres libros previamente publicados por la autora, Las falsas actitudes del agua (2006), Uno rojo (2009), Latitud del fuego (2011), más algunos poemas publicados en la revista Crítica de la Universidad de Puebla en 2013 y otros poemas, sobre todo en la última sección, completamente inéditos.
Si, como dice Eduardo Chirinos en su prólogo al libro, “la obra de Andrea Cabel no es un sistema planetario, es un planeta insomne cuyos continentes están en constante mutación y desplazamiento” (3) lo es en la medida en que dicho planeta, en que dicho insomnio, están atravesados por y son el resultado de un sinfín de grietas, cada una con sus propios vaivenes, con sus propios deseos y sus propios límites frente a dichos deseos, pero sin por eso renunciar al rostro, a la necesidad de ser todas las paredes para no quedar atrapada por ninguna. Como se lee en el epígrafe de Juárroz para el poema “[Ángela]”, uno de los tantos epígrafes, por momentos quizá demasiados, que anticipan los poemas: “La palabra es el único pájaro/ que puede ser igual a su ausencia”, la poesía de Cabel en este libro se cifra en una identidad que carece, una identidad que es, justamente, porque es ausencia, porque es renuncia y proyecto y deseo, deseos y grietas, deseos y hermana, deseos e hija, deseos y Brenda y las caricias y los rencores que la precedieron. “Mi sangre”, leemos en “[Ángela]”,
de ojos
alta fugaz marea
vértigo en las sumas
santa materia dolida
angustiado verbo
golpe de vértice opaco,
hermana (13)
Golpes de vértigo en las sumas, y en las restas, y en una necesidad de decir desde lo lateral, desde lo oblicuo de un gesto compartido o de un gesto callado, así se construyen y se entrelazan estos retratos. Como en “[En breve cárcel]” que además de un guiño, de una complicidad con la novela de Molloy, es, sobre todo, una manera de articular y de pensar lo que se siente, de darle forma y volverlo sentido, volverse sentido, nunca significado:
Y mi necesidad de saliar del borde del suelo
Para olvidar tu abandono para acariciar por dentro
Esta voluntad donde pende una línea
Como una boca que se abre frente a la voz de un animal que llora. (16)
Necesidad de salir de los bordes para cantar las grietas, para ser todas las grietas y todas las paredes, la obra de Andrea Cabel es una obra sin telón pero llena de esquirlas, como nos lo recuerda el subtítulo del gran poema teatral de la segunda parte, uno de los poemas más logrados y quizás el más brutal (la brutalidad poética existe, no hay duda, y no hay que despreciarla). En él “a” y “b” establecen un diálogo que es,en verdad, un monólogo compartido, la necesidad de confesar que la confesión es el verdadero crimen, el único silencio hecho de huesos o despedidas. Así, por ejemplo, “b” dice en un momento:
ahora juntas los puntos de tu herida, no sabes cocer,
gravemente tus piernas se levantan
veo tus huesos porque los puntos no existen, no sabes
cocer (24)
Y “a” responde más adelante:
(las despedidas son recuerdos mutuos: las cavidades que albergan el
frío, lo fragmentario de la soledad, esto contundente que grita un
espacio. a. y b. sujetos desentrañando un lugar)
diga lo que diga tu madre,
veríamos que la ropa son disfraces
sentiríamos que el animal que ha muerto mil veces para ser comido,
somos las dos,
dispersas en territorios de ojos y tardes (26)
Territorios que a veces se tiñen de verde porque “verde es/ por ejemplo/ tu imagen cuando sangro” (67) o de 500 miligramos de Lyrica, sustancia para aliviar el dolor que aquella otra droga, la droga Cabel, transforma en nuevos y memorables versos y en melancólicos fantasmas: “Quería darte la sombra de ese objeto// La boca de este ojo que estalla” (69). Pero hay también lugares desperdigados a lo largo de los poemas: casas, autobuses, centros comerciales, Perú y Pittsburgh, lugares simbólicos y lugares reales o, mejor dicho, lugares poéticos que son reales no por sus señas geográficas o por su visibilidad en cartografías cibernéticas o policiales, sino porque los sanciona una mirada, o un golpe, o un recuerdo. Porque si hay algo que distingue a la poesía, y a esta poesía en particular, es su capacidad de nombrar una esquina real sin siquiera mencionarla, su capacidad de evocar presencias o de presentar, hacer presente evocaciones. Evocaciones que son tal vez palabras o gestos, siempre presentes, siempre ausentes, a los que no es posible volver sino a través de reflejos y movimientos:
Conservo zapatillas que nunca has visto, capaces de correr hasta
donde tu nombre no existe, conservo poesía vertical, horizontal,
poesía que se adapta al movimiento del agua en la pileta del punto
del punto aquel que intersecta nuestros tres ríos. (“Howard in Waterworks”, 76)
Y si bien los ríos nunca son tres, ni en Pittsburgh ni en la poesía de Andrea Cabel, hay que saber mirar en ellos los reflejos y copiar tres libros enteros, copiar sin parar para no encontrar nada en la madrugada del puente “Andy Warhol” o en la madrugada de cualquier otro puente. “He ido a recoger una visión que me encienda” confiesa el yo del inédito “Três da Madrugada on Andy’s Warhol Bridge” y concluye, siempre para volver a empezar:
Todo el día de hoy es madrugada: mi sangre, el tiempo, la forma
como pesa tu ausencia,
mi boca desollada interrumpiendo el poema que escribo.
Todo el día de hoy es madrugada y mientras logre ver reflejos en el
río, mientras logre recoger este aprendizaje, podré vaciar este
cuerpo que me ocupa. (79)
Poesía de la presencia ausente, poesía de la soledad y de la palabra sola que no cesa en su afán de encuentro, en la posibilidad de reconfigurar un rostro y una voz que nos devuelvan constantemente al tiempo, al verdadero, al que nos impone nuestro propio paso para, como nos sugiere “The Manza tibia code” el último poema del libro o, lo que es lo mismo, el primer regreso a su espesor, a su realidad de libro leído, “dejar ir a la mujer que señala la cometa/ (…) para no soñar demasiado y para/ mantener todavía estos discos que aunque abiertos, aun la sostienen” (81). Discos que sostienen el mundo, la palabra, su ausencia y, con ella, nuestros propios matices, nuestros propios cuerpos.
*(Quilmes-Argentina, 1987). Magister y PhD en Literatura latinoamericana por la Universidad de Pittsburgh (EE.UU.) y la Universidad de Paris 8 (Francia). Enseña en Universidad de Bodwoin, donde hace un postdoctorado. Sus investigaciones se centran en el proceso de autofiguración en la poesía de tres autores argentinos: Jorge Luis Borges, Cesar Fernández Moreno y Juan Gelman.