La poesía visual de Ángel Sánchez Rivero

 

Por José Miguel Perera*

Crédito de la foto el autor

 

 

La poesía visual de Ángel Sánchez Rivero

 

 

Ángel Sánchez Rivero (Gáldar, Canarias, 1943)** es un escritor de amplia y larga trayectoria, con más de cincuenta años de dedicación a múltiples y variadas facetas intelectuales y artísticas. Hablamos, entre otras vertientes, de un ensayista y antropólogo, de un investigador, de un novelista, de un poeta, de un traductor del francés y del alemán (Trakl, Benn, Bachmann o Ezensberger), etc. Estudió durante los años sesenta Filosofía y letras en la Universidad de La Laguna y Lenguas Modernas en la de Salamanca, además de ser becado en Francia coincidiendo en parte con los acontecimientos de mayo del 68. Se doctoraría con un trabajo en francés —todavía inédito— sobre Marcel Proust.

Sánchez ha estado toda una vida inclinado, en persistente esfuerzo, hacia las letras y las artes, ajeno al mercadeo editorial y a los diversos intereses generacionales de los previos y —sobre todo— posteriores años a la muerte de Franco. En los últimos tiempos ha sido justamente reconocido por su ancho y alto valor, especialmente en el contexto desde el que ha nacido la mayor parte de su obra: las Islas Canarias; punto de mira central de la mayoría de sus investigaciones antropológicas, así como espacio sociohistórico carnal y memorial que avienta e inspira casi todas sus diversas creaciones.

Entre otros reconocimientos y otras conmemoraciones, destaca su nombramiento en 2016 como académico de número de la Academia Canaria de la Lengua (ACL) y, sobre todo, la recepción del Premio Canarias de Literatura en 2018, la máxima distinción de la región en este ámbito. Todo este hervidero positivamente valorado ha contribuido para que se edite parte de sus investigaciones inéditas (los tres tomos de El signo insular. Materiales de Iconografía Canaria, Cabildo de Gran Canaria, 2021) y para que se difundan mucho más sus variados caminos inventivos (ha sido clave en ello Roberto Toledo Palliser), por ejemplo, su poesía discursiva en la Antología de Ángel Sánchez (ACL, 2020) o su poesía visual en una importante exposición en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, en 2018, Ángel Sánchez. Cincuenta años de poesía visual; que vino a rematarse (entre el 17 de diciembre de 2020 y el 7 de marzo de 2021) con la antológica reciente del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), que recogía un muestrario amplio de este itinerario original y que deja como resultado un nutrido y pertinente catálogo de las obras visuales de todas sus épocas; además del que considero —hasta ahora— el mejor de los textos que se han escrito en torno a este género artístico sobre el polifacético, todoterreno y voraz autor: La poesía recortable de Ángel Sánchez, de José Díaz Cuyás, un conocido en estas lides de la experimentación y las combaduras artísticas, comisario de la primordial exposición de 2009, en el Reina Sofía, sobre los Encuentros de Pamplona de 1972.

 

 

Precisamente, sobre este último perfil de sus trabajos nos gustaría ensayar en este texto; y no solo porque creamos que haya que llamar la atención del ámbito hispánico para con este curioso y particular poeta, sino porque soy de los que considera que, en los círculos poéticos de aquí y de allá, nos siguen quedando pendientes unos cuantos capítulos por pensar sobre los lenguajes de las vanguardias de comienzos del XX y de las neovanguardias de su segunda mitad, y ello a pesar de que algo se ha ido expresando en las últimas décadas (entre otros, el propio Vicente Luis Mora, desde 2006 y desde la Península Ibérica, en su Singularidades…). ¿Por qué? Porque las tensas y estiradas propuestas que en ellas surgieron, con más o menos trascendencia según el caso, no solo ampliaron el horizonte positivo de los lenguajes artísticos, sino que pusieron del revés las propias definiciones del arte y de la poesía, de tal manera que desde hace mucho tiempo cualquier atisbo de rareza verbal se tilda —con ligereza tan sospechosa— de vanguardista.

A esto hay que sumar especialmente las concomitancias que sus heterogéneas variantes tuvieron con algunas violencias, con no pocas indiferencias y con tantos discursos políticos de todo signo y color, por lo que —en este sentido— también se torna indispensable y obligatorio que los creadores de hoy reflexionen consciente y pausadamente en torno a estas décadas claves de la contemporaneidad artística. No hablo de un acercamiento borreguil ni de una actitud aséptica ante el vanguardismo, como tantas veces seguimos leyendo en los comentarios de unos y otros acá y acullá; sino de una actitud crítica y desestabilizadora que ponga en tela de juicio y repiense los fundamentos que comporta esta multiplicidad de movimientos y expresiones. Amén de sus valías precisas y particulares, la obra de Ángel Sánchez también es ayuda —y se presta— para repensar y cuestionar de algún modo estos periodos, más que nada los sucesivos lustros que sobrevienen tras la Segunda Guerra Mundial, y concretamente en el Estado español durante los años 60 y 70.

 

 

¿Poesía visual?

La poesía visual, concreta, experimental, letrista…, que de tantas formas se rotula según quien hable o especifique, es la gran desconocida dentro del ámbito amplio de lo que llamamos lírico, y ello a pesar de que su historia sea larga y sus orígenes se vinculen a las sociedades nombradas ágrafas. Cierto es que han sido en ella vertebrales algunas experiencias del siglo XX como la de los concretos brasileños o las del letrismo del rumano Isidoro Isou. Por voluntad personal o por la gravedad de los contextos, así como por diferentes factores constitutivos de estas creaciones, ignora enormemente el lector medio de literatura sus líneas principales y sus corrientes dispares, lo que genera a su vez en los receptores un mutismo de incomprensión.

A pesar de esto, hay quien plantea que quien suele contemplar algunas de estas obras no siente que sean mensajes para expertos (la intención de las neovanguardias era, en principio, la comunicación directa sin “obstáculos aristocratizantes”, como comenta Prieto de Paula en su Musa del 68, p. 206), sino que se afrontan en un plano no consciente, de entendimiento instantáneo con heteróclitos materiales en los que predomina la composición visual, tal y como pasa en la publicidad. Hay una cara donde sobresalen la materialidad y las formas palpables, y también otra que tiene que ver más con la disposición de los elementos fuera de su lugar habitual en la cotidianidad, lo que puede avivar en ocasiones lecturas inesperadas de la existencia. Todo ello sin discurso narrado ni hilado, sino al través de una palabra suelta, de sílabas en el aire, de meras letras puestas ahí…

La propia obra visual de Sánchez es reflejo de la incomprensión que expresamos, con lo que no sorprenderá decir que la mayor parte de su poesía visual —todavía en marcha— permanece inédita. Para él y tantos otros poetas del género (y a pesar de las continuas separaciones que el usualismo crítico plantea entre lo discursivo y visual, entre lo literario y lo experimental), el formato consecuente de estos poemas habrían de ser las páginas de un libro. Sin embargo, al ser tan cara la reproducción en papel, se ven involuntariamente arrojados a las galerías de arte, doblemente marginados, situación que contribuye a promover las confusiones generalizadas para este fenómeno expresivo.

Resulta como mínimo significativo, por este cauce, la insistencia de nuestro autor (el poeta letrista canario más importante, y casi único durante tanto tiempo), cada vez que puede en foro público, por explicar en qué consisten los trazos definitorios de la lírica no discursiva, denunciando reiteradamente su total ausencia en los sistemas educativos formales.

 

 

A esto se suma que no han sido excesivos los teóricos y críticos que de ella se han ocupado y preocupado, entre los que habría que nombrar, desde la ladera hispánica de acá, a algunos como Esteban Pujals, José Antonio Sarmiento, Fernando Millán o, en los últimos años específicamente, María Fernández Salgado (la interesante y desestabilizadora performer y poeta María Salgado), quien en su imprescindible tesis doctoral (El momento analírico. Poéticas constructivísticas en España desde 1964, de 2014), por ahora tristemente no publicada pero accesible en la red, entra a discutir y a remover a fondo muchas de las aristas y tantos de los presupuestos que se suelen barajar cuando hablamos de estos radios infrecuentes e inesperados del ámbito artístico. Y para empezar Salgado afirma, paradojal y provocativamente, que la poesía visual no es precisamente visual. ¿Por qué? Porque la lírica columnística también es corporalmente perceptible en la mirada. Si así es en ambos casos, y a falta de un lenguaje teórico más justo, hay que poner las dos concepciones en cuestión “como partes de un mismo problema de comprensión de la materialidad lingüística de toda la poesía y todo el arte contemporáneo” (p. 17).

Entonces, para inyectar más luz, opta por llamar constructivista a este tipo de manifestaciones, además de analírica (al hilo de Pujals con anartísticas en “Poesía visual y fonética en la cúpula desaparecida”, texto inserto en el catálogo Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental) en tanto que “movimiento de estratificación de un régimen textual otro o nuevo que se va deslizando dentro del régimen uno o viejo” (p. 34); tal y como se fueron sucediendo en la Península especial e intensamente entre la llegada de Julio Campal y la revista Problemática 63, además de la irrupción del grupo ZAJ desde 1964 (del también canario Juan Hidalgo), y los encuentros de Pamplona de 1972, al través de ademanes que enfrentan las posturas liristas con las que conviven. En una línea paralela a planteamientos de Barthes y Derrida:

considerar que tachones, tipografías, diptongos u onomatopeyas son más visuales o sonoros es considerar que un poema aparentemente neutro carece de todo esto; es considerar que la lengua puede acontecer antes y afuera de la memoria aural, el intercambio oral, la inscripción gráfica o el gesto diferenciador que es en sí la operación de escritura (p. 49).

(…) lo que la poesía ve y lo que de lo escrito se ve más, se oye más; lo que más se toca; la audiovisualidad que desafía a las formas escritas; la oralidad que reta la inscripción (…). Al llamar así a este material recupero justamente la trasera de lo que no se ve y su orden del mundo, que es el alfabeto, lo impreso, lo letrado (…). La analfabeticidad es, en efecto, todo lo que no está regulado por la alfabeticidad. Incluso, y sobre todo, la letra alfabética en un uso analfabético.

Bajo esta advocación para este trabajo un poema es una construcción lingüística que se conforma en una analfabeticidad, en un espacio y un tiempo, que es un ritmo, pues, de sentidos que al menos comprende al ojo, al oído, a la memoria y al sentido (…). Un poema es un artificio de lenguaje, mayormente verbal (p. 62).

 

Para acabar de entender mucho mejor cuál es el meollo de lo que está proponiendo, Salgado se detiene en el caso curioso de Aníbal Núñez, con unas mañas que tilda de criptoconstructivistas, puesto que en apariencia resulta extraño situar su poética dentro de este contexto experimental que Núñez más bien rechazaba, y ello incluso estando cerca de gente como José Miguel Ullán.

Sin embargo, una vez han sido analizados sus variados procederes, tanto los más o menos habituales (sociales y prosaicos, arcaicos y rurales… en su primeros poemas) como —y sobre todo— los más inesperados (en Estampas de Ultramar, de 1974: un recorte y montaje de libros de viajes del s. XIX, cual duchampiano gesto inhabitual), se infiere que —aun no existiendo nada en ellos de aparente visualidad— estamos ante un caso nítidamente significativo de la renovación poética peninsular de aquellos años. Y por esto mismo, por ser un ejemplo que hace tambalear nuestras entendederas cronificadas, la obra de Núñez para Salgado es “la piedra angular de nuestra colección” (p. 157).

Por otro lado, resulta como mínimo alertante el hecho de que la autora no haya dedicado en su concienzudo estudio acaso unas mínimas líneas meditativas sobre la obra poética de nuestro autor. Si bien es cierto que la accesibilidad a ella no resulta fácil (me refiero especialmente a la vertiente visual, ya dijimos que todavía inédita en amplia medida), no deja de parecernos desnutrida esta ausencia teniendo en cuenta que hace ya años que José Antonio Sarmiento puso sobre la mesa la existencia valorativa del insular, pero sobre todo porque hay una vinculación directa, a partir de los años convividos en Salamanca, entre Ángel Sánchez y Ullán, y más todavía entre Ángel Sánchez y Aníbal Núñez.

Hemos de recordar en este punto que su primer libro, 29 poemas, es de compartida autoría, además de que algunos de los procedimientos poéticos de ambos durante los años setenta son similares (socialrealistas, publicitarios, montajes…). No en vano fue Núñez quien dio a conocer a Sánchez que el «recorte y pega» que gustaba ejecutar al grancanario desde jovencito, instintivamente, era lo que por aquellos años se estaba llamando, en los circuitos estéticos experimentales, poesía visual.

 

 

Inspirar, espirar

No ha mucho que estudiamos la poesía discursiva (digámoslo así, mientras tanto, para entendernos…) de Ángel Sánchez, a propósito de su antología de 2020, y quisiéramos sintetizar algunas de sus direcciones por las concomitancias —implícitas o explícitas— que pueda guardar con la visual (ver aquí).

En ella se enhebra de rincón a rincón una perspectiva horizontalmente multidisciplinar, una mixtura de inquietudes y lenguajes vastísimos incrustada en todo lo que gesta. Otro de sus sellos es, del mismo modo, la rotura con lo monocolumnario, material y cognoscitivamente dispuestas sus letras a cachos, con las que se expresan críticas sociales al través de narratividades y prosaísmos que señalan acusativamente el belicismo, el negocio del monocultivo turístico capitalista en Canarias, el colonialismo, la dictadura, la destrucción de la naturaleza… Todo ello se muestra aderezado de una ironía desacralizadora, incrédula y por momentos amarga, con buenos tonos de antipoesía, descreída subjetividad destrozada, relativizante, que es vociferada, como bien dice Nilo Palenzuela, en su poema “Yo el mesturado”. Las páginas poéticas de Sánchez, particularmente en los setenta del siglo XX, son asaltadas por fragmentos de noticias periodísticas, libros de historia o manuales de instrucciones, referentes de la vida moderna en terminología anglosajona, jerga juvenil, eslóganes publicitarios…

La realidad histórica, geográfica, cultural… canaria está siempre presente, cuestionadora o celebrativamente. Los paisajes se tiñen, tal y como toda su obra, de ingredientes verbales (sintácticos, morfológicos, semánticos…) y terminan por ser refugios frente a la férrea y sufriente cotidianidad. Líneas las suyas que desde los orígenes se marcan sin puntuación, altamente prosificadas, con numerosas alusiones librescas, con fraseología y refranero populares, con poemas en francés, con disposición a varias columnas… algunos gestos analíricos o analfabéticos que, con el tiempo, tras 1975, en Ángel Sánchez fueron intensificándose, más que nada en sus procederes entendidos como visuales.

Si acaso hubiera un factor más o menos delimitador entre lo discursivo y lo visual sería la organicidad, los materiales utilizados para inscribir las páginas. Así, además del corta y pega, nuestro poeta en sus comienzos usó planillas letraset de imprenta, y después la variedad que le ofreció la caja Mecanorma que compró en la histórica Imprenta Pérez Galdós de la capital grancanaria, que tanto juego le dio. “Muy atractivas todas ellas, irresistibles para un maniático adorador de la tipografía como confieso ser, y con inmensas posibilidades de ensamblaje alternativo y de sostenida deconstrucción, como ha sido mi caso particular”, dice en su texto “De qué va lo que va”, que cierra el mencionado catálogo del CAAM y que hace un detallado repaso por toda su vida de escritor.

 

 

Asimismo, tuvo durante unos años la propensión hacia la tipografía de los años 30, empleada por la revista vanguardista insular gaceta de arte, y que inspiró una sucesión de obras que llegaron incluso a ser impresas en camisetas en el marco de su primera gran exposición de poemas visuales (fue en 1991 en el Centro Insular de Cultura de Las Palmas, espacio donde además haría un curso con el conocido diseñador Alberto Corazón, que le sugirió alguna clave para determinados trabajos futuros). Se declara, con el mismo fuerte gusto, un compulsivo adicto confeso del reciclaje y tantas de sus obras se convierten en acto y letras sobre cartones, sobre bandejas de dulces…, amén de en linóleo desde 1994 o en acrílico sobre tabla, entre otros muchos soportes. Sus creaciones todas, hechas a mano, como le gusta decir, se revierten escritura: “un escritorio que era taller y un taller que era escritorio, porque ese es el nudo de mi historia como poeta visual” (pp. 161-162, CAAM).

Aunque —decíamos— irremediablemente serán expuestas en salas de arte, es voluntad del artista escribir poemas, páginas que poseen una sintaxis análoga. No casualmente algunas de sus series retinianas se llaman Tercetos, Cuartetos, Sonetos, Quintetos o Poemas en prosa. Y aunque no representen “tipografía alguna siguen siendo poesía, porque ese es mi albedrío. Al fin y al cabo, escribo poesía, solo que valiéndome de estrategias que han asimilado en las manualidades nuevas vías expresivas” (p. 183, CAAM).

En muchas de estas formas analíricas, en el canario y en otros creadores de similar corte, existen tendencias al automatismo creativo, lo que promueve singulares virajes rupturistas de normas y reglas, con caracteres en teoría poco dogmáticos e ilógicos, repletamente materiales y literales en su aspecto óptico; desde irónicas y lúdicas posiciones también, sin aparente sobresignificado. “Simple aliento cruzado de casualidad autoral (o inspiración) y de casualidad tecnológica (o espiración).// Inspirar, espirar: de ahí toda poética”, escribe en “¿No querrás que te enseñe también a respirar?” (1992), uno de sus varios textos teóricos sobre poesía visual.

 

 

En otro de 1988, “No arte-no poética”, que sería incluido en el catálogo de la señalada exposición de 1991 y a su vez en el de la fundamental muestra hispánica coordinada por Sarmiento en 2009, Escrituras en libertad. Poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX, comenta tan sinuosamente expresivo que, amén del ludismo y la relativa gratuidad a priori de este quehacer, no todo ha de resultar facilón y neutro, por mucho que lo que se observe sean significantes “solo al azar de cada mirada”, “poesía realmente material”, “irrazonable, no intencional”, “buscando la fugacidad del descampado mental”, “la medida exacta del hombre previo al futuro” (la minúscula tras punto es voluntaria):

no vaya a deducirse de lo leído hasta ahora que la acción visual es el terreno de la arbitrariedad en bruto. en todo caso, tampoco es precisamente el de la justa medida, aunque desde siempre se beneficia de los dos extremos en esa fusión que conjuga la armonía y el desarreglo, terreno donde se percibe la ambigüedad de su mutua frotación.

 

Pero es precisamente esa ambigüedad, ese margen vacío e inaprensible del todo, afuera y otro, de los lenguajes escriturales, líricos o analíricos, el que —desde nuestra desinquieta perspectiva— propicia el movimiento sinuoso de las interpretaciones, repletas de voces y significancias, de trampolines propios de una valorada obra de arte. Y en la mejor o peor ejecución, con relativas sugerencias alimenticias, se nos acercan más o menos enriquecidos los diversos tipos de artefactos expresivos que aquí tratamos, o acaso en gran parte de ellos. En su capacidad de abrir el mundo, de percibirlo de otra forma, de ampliar la existencia: en esto, como en cualquier creación artística de grado, estriban sus aplaudidos valores.

 

 

Letras

Ángel Sánchez siempre tuvo arrimo a la imagen, más cuando fue deslumbrado de adolescente al conocer los expandidos procedimientos de Apollinaire. No en vano, en uno de sus primeros libros incrusta el caligrama “7”. Pero Sánchez es, con más ajustada precisión, un poeta eminentemente letrista, adjetivo que a lo largo del tiempo él mismo ha utilizado insistentemente para referirse a sus creaciones visuales. Diríamos que la presencia de determinadas letras, con singulares formas en escorzo o deconstruidas, ha sido su fijación mayor. Este saboreo de las tipografías, desde los ejercicios caligráficos que de niño le mandaba a realizar su padre, activa un puente subconsciente y soterradamente directo hasta el abanico amplio de disciplinas diversas a las que ha dedicado su tiempo, pues todas comparten el protagonismo de la incisión del verbo.

Hasta tal grado esto es así que podríamos decir, en su caso, que todo lo que a su alrededor se mueve y se respira es palabra matérica, grafía incrustada en la respiración y las pieles, carne de mundo que crece y se modula hasta acabar —ojos admirativos mediante— en lo más bajo de la psique y en lo más alto del alma, en lo más zambo del tacto y en lo más zurdo de lo biológico. La columna vertebral de estos poemas suyos parece sostenerse en una suerte de guematria en la que los valores interpretativos profundos vienen dados por un código plegado de curvas, trazos inclinados, rectas verticales, líneas horizontalmente metamorfoseadas… Las letras derivan en sus propios deshechos, al deformarse o transformarse o estirarse o podarse, pero dan como resultado un nuevo sistema lleno de enigmas, siempre corpóreo, con perspectiva latente de fondo e interna.

Así ha sido desde su temprano libro Pasa-la-bola (36 picto-tipografías, 1974), y de modo igualmente evidente en los poemas suyos incluidos en la portada y en el interior del volumen del Primer congreso de poesía canaria, así como en Logística del tapir, ambos de 1976, donde el procedimiento defoliado letrista se desanda y ya, sin remedio, no deja de figurarse hasta nuestros días. Tenesedra, un libro gestado desde la isla de El Hierro a finales de los setenta, está compuesto en los primeros poemas, y por primera vez, de unas peculiares contexturas que parece fueron tomadas de llamativos y milimetrados códigos de uso industrial.

La segunda parte se llena de grafías en volumen esculpidas sobre el papel, y con ellas comienza a utilizar Sánchez los tipos góticos de la Mecanorma, que tantos senderos le ofrecerán. También esta escritura reformada y transformada se deja ver en una de sus series más atractivas, Escrito en el cielo, que empieza a gestar desde muy pronto y que se expuso en la ciudad de Las Palmas al poco de nuestra salida próxima del confinamiento. Además de utilizar en ella los despieces verbales habituales, en diversos tonos y con variados jeitos, algunos de ellos se nos arriman con líneas paralelas que recuerdan –como alguien ha dicho– las pistas de juego de scalectrix, recurso que repetirá en otras ocasiones utilizando determinados procedimientos similares, por ejemplo, en los recientes Paralajes (2019).

 

 

Ictus maior e Ictus minor, de sus mejores obras, es una extensa sucesión de producciones de diversas épocas, y a partir de ellas y del óculo que las descansa sopesamos en nuestro cuerpo un proceso parecido al que transita desde el desorden a la suave armonía. Las filas que se curvan y se rectan, combinadas el paralelas horizontales y verticales al través de puntos milimetrados en lo hondo, son trazos gráficos que emulan palabras virtuales, palabras a punto de caer en el alfabeto del sentido o, inversamente, vocablos que fueron y que aventuran un nuevo pulso atravesando la descomposición para su resurrección. En cualquiera de las opciones, estos ictus son tensiones y sucesiones sobre recónditos mapas o planos mentales que, por el accionar de los acentos melódicos en la observación de los órganos finitos, se transforman en devenir y trasiego de la carne y la mente hasta el pellejo de la historia. La planilla diferencial de colores diversifica y singulariza el negro y los grises de las líneas inscritas, de tal modo que al aplicarlos hetereconcebimos la vida en los ritmos de su riqueza y amplitud respetadas; restamos fuerza a las potencias de la violenta abstracción, que aquí amaga por dejarse ver, sin llegar a conseguirlo. Análoga y peligrosa tramitación esquemática la que desempeña, en parte, en el Homenaje a Goethe (2004), que resuelve también positivamente en una combinación pertinente y alimentadora de verticales, curvas y horizontales líneas que se ensanchan o simplifican en el recorrido que expanden, cual arbórea estructura sobre un telón de color alimentado de apaisada y fluida tierra blanca.

Némesis (1980), otro de sus pocos libros visuales que tuvo la fortuna de publicarse, ofrenda una sucesión de menudencias que ayudan a entender la conformación del lenguaje de nuestro poeta y que, por ello, obligan al comentario, aunque haya de venir escueto. Quizás la menos llamativa sea el soporte de papel cuadriculado de libreta (también empleado en Barquitos). No obstante, resultan subrayables los siguientes elementos: la aparición de signos de puntuación, singularmente las comas (que se repetirán en otra curiosa serie posterior de formato redondo), en una especie de contribución anímica rítmico-gráfica; y la ligadura tipográfica identificativa et (&), que se convertirá en la poética logotípica de su grafismo inventivo, con diversidad de apariciones, modelos y formatos, y que suele enmarcar las diversas exposiciones antológicas que de esta poesía se han llevado a cabo.

 

 

Además, caemos en la cuenta de que más o menos a partir de este mismo libro se empieza a distinguir en bastantes de los poemas del canario la presencia de una partición de la página en dos universos (arriba y abajo, izquierda y derecha), dos mundos en los que la mirada se parcializa y, con ella, las concepciones y los entendimientos dialécticos adonde nos invitan rayas y torzuras. El procedimiento lo captamos en el aludido tributo a Goethe, pero se patentiza igualmente, en ademanes evidentes, con la sucesión Potencias viajeras o con la interesantísima Black on silver (1992), deconstrucciones letristas tumbadas y erectas al través de la división de una línea pronunciada y roja. Compatible proceder que encontramos en un libro anterior, Aljirofe (1981), de connotaciones biográficas infantiles y creado —según el autor— bajo el automatismo del “presiona y pega” (CAAM, p. 155). En él, aparte de la descomposición gráfica, las líneas y hasta los números, puede que con el aire de los mesostics de Cage, se gesticula una tendencia a la verticalidad y a lo esquelético (vertebral y columnario), al concepto, como penetración en (o trasvase entre) aquellas dos caras que decíamos. Son recurrencias que de continuo emergen en los procederes de Sánchez, y derechamente se puede palpar en colecciones más recientes como Columna o Verticalidad, en este caso compuestas e impresas en formato digital.

 

 

La pluralidad de tipos de Elogios (así los llama) traduce sin velos su llamativa cabezonería existencial por lo escritural y lo inscritural. Elogio del gótico, desde los años setenta, ostenta su predilección por estas medievales siluetas corpomentales que tendrán presencia reiterada en otras colecciones, con variantes cuantiosas en detalles: dígase Bestiario y Aféresis (2009), Sinestesia (2014) o Apotegma (2015).

Pero también existen, regados por las décadas de finales del XX y comienzos del XXI, los Elogios del rotring, de la tipografía, de la caligrafía o del utillaje retórico. En este sentido, son altamente reveladoras las obras que conforman Aubin Paillasson. Homenaje a la Enciclopedie (2007), alusión a los calígrafos del siglo XVIII, donde el apaisamiento es revertido pentagrama sobre el que los gestos letristas, transformados en notas musicales de galanuras futuras, recomponen un tempo de sentido acompasado de la existencia que parece esconder una promesa (sonora y táctil) que viene de más allá de los tiempos, diría que irónicamente poco ilustrada. Como de otros tiempos remotos, en traducción inversa de un poema actual trasladado a letras primitivas, también se acerca el grupo de páginas Poema del Nilo Verde (2009) y las saharianas sobre Tassili N´Ajjer.

 

 

Su contribución en el encuentro colectivo Anastomosis (1993) jugó, a partir de la visión de las pencas de las palmeras, con la V, una de las letras que le obsesionan, la misma que —por poner otro ejemplo— contemplamos en Tríptico (1997), remedo sugerente de pintaderas de antiguos canarios como pasa en las hermosas láminas protagonizadas por la diosa Tanit. Hay otras obras suyas tituladas XYZ; Bestiario (III) sopesa la Y y la V; su instalación de La Palmilla en Agaete cocina y engulle la N y la H; y la X, la V y la M, en cruce y argamasa oculares con sobres de elecciones políticas reutilizados (no es el único sitio en el que los emplea), se articulan en los poemas Vizaj, una de las más atractivas y elocuentes muestras de esta vertiente artística de Ángel Sánchez. Sus láminas fueron paridas para un sentido homenaje a uno de sus maestros mayores: el nombrado e inclasificable Juan Hidalgo, a quien conoce desde muy pronto (y de quien alaba su insustituible libro Viaje a Argel), miembro de los rupturistas de ZAJ y retirado los últimos años de su vida en la Cumbre de Gran Canaria, donde llegó a exponer en una ocasión con nuestro protagonista.

Como leemos, esta manía letrista suya transpira cada movimiento de su imaginación, que ejecuta con sus anchos, toscos, maúros e inocentes dedos al través de la voluntad de los ojos desformadamente alfabetizados. Y por mucho que tengamos la impresión de que todo pudiera quedar en un mero pasatiempo o axioma lúdico, la cosa no deviene tan simple, ni siquiera, aunque su autor lo afirme. Es más: en ocasiones hasta él mismo nos deja caer que lo que se trae entre manos, para quien lenta y calmosamente se adentre en ello, implica otras posibles lecturas del mundo, que es lo que —en definitiva, y desde mi punto de vista—, insisto, intenta el arte más valorado. Por lo que “si la naturaleza de la tipografía es radicalmente geométrica, su amplificación, reducción, seccionado o deconstrucción origina nuevas geometrías del pensamiento” (en su texto “Variable de acción letrista”).

Estas nuevas geometrías tan características del poeta insular, en que los volúmenes de las grafías ascienden o descienden, formulan una música visual que ayuda a expandir la mente lectora, que vuela al través de otros universos que andan por llegar o por caer en la existencia posible, renovados…; y acaso, y a la par, ayudan al enraizamiento y la profundidad de los cimientos, de la base del tiempo que nos hace personas. Las letras que nos constituyen (pues todo es marca, cicatriz y lenguaje sobre la perspectiva del silencio) se diseccionan en los horizontes presentes de las láminas de Sánchez para articular las interpretaciones del pasado en el futuro, del futuro en el pasado, como si el conjunto de la humana existencia fuera un derivado deletreo pausado por el camino de un ciempiés sucesivamente modulado…

 

 

Pop

Si bien por instantes todo se entremezcla en la obra extensa de Sánchez (de hecho, no sería adecuada y mínimamente comprendida sin conocer el completo de sus libros, como ya hemos dicho algunos y reitera adecuadamente Díaz Cuyás), su poesía no discursiva es relativamente clasificable en una bifurcación letrista —ya a grandes rasgos comentada— y en otra de perfil pop, en la que —sin abandonar del todo la anterior— se ha arrimado mayormente durante los últimos lustros. Esta faceta ahora pronunciada le ha llevado a cuestionarse desde cuándo este interés lo acompaña, y la conclusión que infiere es que siempre estuvo consigo:

(…) mi deriva desde el letrismo habitual hacia la formulación pop, mi debate interno sobre si he dejado de ser poeta visual para convertirme en artista pop, y la conclusión final que me lleva a convenir que he sido un poeta pop desde mi primer libro (…), reflexionaba a propósito de su exposición en el tinerfeño Círculo de Bellas Artes.

 

Este pensamiento en voz alta parece connotar —me aventuro a interpretar— una incomodidad o debate continuado que muy probablemente se retrotraiga a su juventud, puede que con él mismo y/o con algunos compañeros del ámbito artístico. Si así fuera no sería de extrañar que, allá por 1974, el joven Sánchez se ocultara dubitativamente tras el seudónimo Adrián Espeleólogo para firmar un curioso y sorpresivo collage de evidente faz popera. No en vano, y si acaso estuviéramos en lo cierto, el propio Ángel Sánchez parece desear el cierre de este samborondónico debate interno y, al compás, con nosotros sus lectores por lo que, en una entrevista de 2020, dentro del ciclo Palabras mayores, sentenciaba con una contestación rotunda ante el interrogante de lo pop en sus quehaceres: “[Lo hago] porque me da la real gana, porque es mi criterio”. Así, expresa su admiración por gente como Richard Hamilton o Roy Lichtenstein, al igual que por Robert Indiana, a partir del que se le ocurrió trabajar en los últimos años de nuevo con el formato circular para crear lo que arquitectónicamente llama Tondos, muy estimulantes al iris, alusivamente críticos con la política mundial y muy poco letristas.

Sea como sea, el poeta lleva toda la vida coleccionando recortes de periódico y etiquetas ilustrativas de productos varios, particularmente canarios, cual mínimos deshechos que nadie valora o directamente ignora y que él, sin embargo, ha archivado para hacerlos objeto de arte y de estudio de su particular antropología (de ese espíritu acumulativo y recopilador nacen los tres tomos de su reciente e impagable obra El signo insular; y con una similar filosofía —muy poco valorada públicamente— se pateó toda la isla años atrás para fotografiar, una por una, infinidad de fachadas —con numerosas formas geométricas— de las casas populares grancanarias, de donde nació su también ingente volumen La casa vestida). Asimismo, diacrónicamente ha explotado en sus poemas elementos que vinculamos con el pop art como el logo de Michelín, las etiquetas de Trumpf cacao, Tamatina, Carmencita… o las cajas de papelillos de fumar sobre lienzo en Les feuilles mortes (2017).

 

 

En la sinuosa vereda que le fue haciendo desembocar en este ámbito es fundamental Sauvetage (1984), conjunto que tuvo como origen la base publicitaria de unas instrucciones de vuelo de la compañía Iberia. Las siguientes colecciones desarrolladas son igualmente numerosas y distinguimos algunas como Vegetal cut-out (1984), con toques deconstructivistas pero fundamentalmente lúdica en los motivos y recuerdos de infancia al través de los recortables para niños, que mismamente estila en Juegos de guerra, Laberintos, en el mapa de la portada de la original y manufacturada revista Al-harafish (a la que tan unido estuvo) o en la posterior Vanette Macht Box, jugando a hacer vehículos de críos con cajas de fósforos… Cheese moon (2004), Tin ítems y Tin shadows (2006), Tambeau Fondant y Easy chick y Open this way (2009) son otras de las obras poperas más características de su poroso arte, que han ido dándose a conocer al público en las últimas décadas con algunas exposiciones en Tenerife y en su isla natal.

Podríamos decir que Ángel Sánchez deja expandir, en esta línea de trabajo artístico, toda una serie de iconografías propias del (o contiguas al) mundo consumista y capitalista en el que ha ido viviendo y vivimos; desde las más cercanas a las más lejanas, aunque irremediablemente todas en la puerta de nuestra casa y nuestro cerebro transportadas por los todopoderosos medios audiovisuales de masas que nos codifican unidireccionalmente la vida para disminuir la convivencialidad, en voz de Ivan Illich, y cada vez más… El canario siempre ha manifestado que se figura las páginas que inscribe, particularmente las narrativas, como si fuera una sucesión de imágenes de una pantalla de cine, disciplina a la que —lógicamente— es muy aficionado (hay referentes del séptimo arte en su escritura, y además es creador de guiones cinematográficos). No es descabellado pensar, por ende, que la propia inclusión de elementos vinculantes a productos mundanos de su infancia carente de posguerra, a referentes del cómic de su juventud o a juegos manuales imaginativos con restos reutilizados (que parten de una nostalgia crítica, aquí sí en sombras de resistencia), ayude a una especie de humanización personal de la vida del negocio y el capital contemporáneos, con la aplicación constante de la ironía, de la que tanto tira paralelamente nuestro poeta. Algo de inyección de valores éticos en lo útil moderno (o al menos su intento) habrá en dichos gestos, a pesar incluso de su programática afirmación escrituraria, muy hija del mundo actual moderno y algo heredera del funcionalismo de la Bauhaus, de contaminar “lo bello/ con lo utilitario”.

Estos y otros jeitos de ironía y socarronería son compartidos dentro de su discursividad: desde la omnipresente marca de las realidades sociohistóricas e identitarias canarias (a pesar de las pretendidas y supuestas generalizaciones abstractas —¿universales? — de los eslóganes), hasta la directa presencia de lo social con asuntos como —amén de los ya censados— las migraciones, la ecología, la especulación, el neocolonialismo…; pasando por la total libertad frente a los cánones institucionalizados, con la presencia del léxico juvenil, insular y también extranjerizado, bastante anglosajón (con un poco de culturetismo esnob… dice Sánchez mismo).

 

 

Tranca: entre el fetichismo y las potencias

No habremos de olvidar que la escritura, si a tal aspira, tenga el estilo que tenga, contribuye a remover y conformar y ampliar nuestra psique y nuestro cuerpo poelítico, nuestra subjetividad, por tanto, la de sus lectoras y lectores. Con esa principal finalidad se emplean maneras expresivas atípicas, por lo que no podremos dejar de pensar nunca en las implicaciones colectivas que estas y sus acciones pueden llevar y llegar a promover.

Las herramientas desde las que Sánchez presiona la visualidad en muchas ocasiones acusan una tendencia rectilínea a la iconografía. En palabras suyas, actúan “por disolución del sujeto mental en objeto tipográfico” (p. 156, CAAM). Aunque lo material y lo personal de la existencia encarnada funcionen como estímulo accionador, el icono resultante tiende a la abstracción. Si no hay recursos que propicien el movimiento y el volumen (si en el espectador no hay combinación de mirada achinada y asombrada, si no se entremezcla la falta de vista, la mirada legañosa y el microscopio), la imagen tiende al mito, al eslogan, a la muerte, al absoluto impositivo de lo visual, a la frase hecha que propende al consumo, a la intencionalidad de la venta y a colonizar las almas… La imagen artística que aplaudimos en el presente, desde una lectura crítica que no puede dejar inmune algunos presupuestos intrascendentes de la voluntad experimentalista (hoy perpetrados en ciertas formas normalizadas de poesía, dentro de un abanico extenso que no solo reúne el molde de lo que se ha llamado poesía pop tardoadolescente por Rodríguez-Gaona), necesita del hueco y las fracturas en la expresión, de lo cambado, de lo voluble y complejo, lo versátil material que aperture las mientes…

Ahora que la historia reciente nos ha mostrado como nunca los riesgos inherentes a las connotaciones de liderazgo que tiene la noción de vanguardia, tal vez de esta todavía nos pueda ser útil su vocación constructiva, de atención preferente por el proceso de producción de sentido(s) y no por el producto, o sea, por la fijación del significado.  El reto de una concepción crítica de la poiesis sigue radicando en cómo nos ayuda a desnaturalizar la Realidad, a extrañarla, a dejar aparecer el cambio del mundo como un cambio también, en su raíz, de los lenguajes que contribuyen en construirlo, dice ajustadamente Antonio Méndez Rubio (Poesía y utopía, p. 46) ayudado de la noción de utopía de Paul Ricoeur, al hilo de este tambaleo que accionamos en torno a algunas señas de lo supuestamente innovador.

 

Y este es uno de los problemas —creemos— de cierto pop, de parte del pop art de Ángel Sánchez: la tendencia, en más de una lámina, a la representación literal, al icono estático, a una tiranía de significado absoluto para el fomento de inocentes y somnolientos receptores, como infantes a los que se da todo hecho… No serán casuales, entonces, estas palabras de nuestro poeta: “Me seduce la señalética de consumo, el esquematismo de su iconografía tan directa, sumamente conductista (…)”. Por muy involuntaria que sea, la tendencia expresiva que a veces se brinda coopera en la anulación de posibilidades y de utopías, de los (otros) mundos (son) posibles; en el aminoramiento o en la supresión de la libertad de interpretar y pensar. No en vano, en muchas de estas opciones vanguardistas o neovanguardistas se transportan, con explícitos o implícitos amagos de lenguaje, actitudes claramente nihilistas, escépticas, desencantadas y desesperanzadas para con la existencia; y de ahí, entre otras marcas visibles, la importante presencia reiterada, aquí también, de las muecas de la desafectadora y defensiva ironía.

Sobre estos cuestionamientos anteriores, nos dice muy juiciosamente y con atino María Salgado:

La limitación principal con la que se mide el plan concreto en España es, pues, una y otra vez, la fetichización de una noción de visualidad que obnubila y reduce las posibilidades analfabéticas del lenguaje poético. (…) El fetichismo visual de una parte purista del concretismo llevará al plan en no pocos casos a un cierto colaboracionismo con el orden semiótico de la publicidad y hasta a un cierto transfuguismo del lenguaje verbal hacia el puramente iconográfico sobre la ola de una fantasía de inmediatez muy bien resumida por el propio Fernando Millán: «puede destacarse que toda organización visual es ya, por definición, más universal que la verbal». (…) Con Kenneth Goldsmith, diríamos que cierta poesía concreta enamora a las pantallas, cuando no predica, pronostica y precede al diseño industrial de aquellos años (…) (p. 151).

 

Un gran bloque de los poemas poperos, también algunos de Sánchez, es mucho más conformista, en sus modos de ejecución y lenguaje, que otras tendencias cuestionadoras y desestabilizadoras, en torno al mundo de la imagen, que vinieron tras discursos como los de algunos situacionistas contra las escenografías manipuladoras y obnubilantes de la publicidad en la era moderna (por ejemplo, el Gruppo 70 italiano). Pujals habla, en este sentido, del peligro del reduccionismo excesivo a la escenografía, en “una simplificación brutal de las complejidades de la escritura”, atribuyéndole “a la visualidad una inteligibilidad espontánea o natural, libre de códigos y accesible” (p. 314, Encuentros de Pamplona 1972); contribuyendo así, aun sin pretenderlo, al amoldamiento acrítico que nos entrenaría para acercarnos a lo que ya se avecinaba colectivosamente como la invasión y conquista de las ánimas por parte del capital neoliberal al través de los medios informativos y las engatusadoras nuevas tecnologías, en donde seguimos…

Tengo (algo más que) la impresión de que, en la poesía de Ángel Sánchez, hay una vinculación directa entre un sector del lenguaje pop de su visualidad y lo narrativo en un gran bloque de su discursividad, y este abrazo se capta en cierto impulso común que avanza hasta un código directo, algo aplanado y sin mucha fisura, que nos empuja hacia lo monodireccional y unilítico, esto es, hacia una relativa maquinización pasiva del lector, a la fetichización que nombraba Salgado (tampoco se salva de ello, por cierto, la primera poesía de Aníbal Núñez).

 

 

En cambio, no podemos dejar de expresar que la mayoría de su particular y atípica obra está llena de posibilidades, de tal modo que lo que suele perderse prosaicamente en su poesía discursiva, lo gana en fortaleza, vigor y aperturas sugerentes su poesía visual letrista. En ella hay contenidos gestos penetrantes y preñados de significados y ascendencias, con procederes no manidos, tal y como desandamos más arriba, en los que la imagen se ritmifica y luce un cuerpo que es capaz de tatuar zigzagueantemente sus miembros superiores e inferiores, abriendo las mentes y los tactos lectores hasta otras perspectivas impensables y diversas. En ella también hay mestura y mistura, pero por lo que asombra y vivifica estamos —desde mi limitado punto de vista— ante su poética más original y fecunda, ahora sí, mucho más jugosa y proteica, contaminando descarada y antifuncionalmente —por contra— lo utilitario y vendible con la inutilidad y la gratuidad de lo bello radicalmente verbal, en escorzo y musicante, y conjuntamente con ellas infectando la sufriente y dura existencia de celebrativos valores éticos y humanos, repletos de facultades y bienes para la sonrisa y la transformación de la vida.

La verdadera dimensión de la vasta y todavía viva labor del escritor canario Ángel Sánchez tiene en buena parte de su poesía visual —a pesar de ser esta ladera poco propagada y concurrida— uno de sus centros energéticos. No habremos de perderla de vista, entonces, cuando queramos profundizar en cualquiera de sus múltiples facetas intelectuales, así como en una interpretación de su obra reflexiva y artística completa, que para el ámbito canario se torna pieza clave de su historia reciente. Además, tampoco habremos de olvidar que esta singular propuesta letrista lo sitúa, sin duda, como un autor bastante llamativo dentro del mundo hispánico analírico, así como en uno de los más originales y complejos que ha dado el contexto artístico de las Islas Canarias.

 

 

 

 

 

*(Islas Canarias-España, 1978). Poeta, investigador y crítico literario. Doctor en Filología Hispánica por la ULPGC. Se desempeña como profesor de Enseñanza Secundaria de Lengua y Literatura. Coordina la revista BienMeSabe.org (www.bienmesabe.org), en marcha desde el año 2004. Ha publicado en poesía Trenístenla es venida (2003), Espíritu de campanario (2016), La boca de las alucinaciones (2018), Que nada de esto es silencio (2019) y Ancho de ánimas (2021). En crítica literaria y cultural Literatura canaria con identidad (y más allá) (2017). Es coeditor de 10+-3. Poetas das Ilhas Canárias / 10+-3. Poetas de las Islas Canarias (2018), además de coordinador de la Biblioteca Sebastián Padrón Acosta.

 

 

 

**(Islas Canarias-España, 1943). Narrador, poeta, ensayista, antropólogo y traductor. Premio Canarias de Literatura 2018​ y miembro de la Academia Canaria de la Lengua. Estudió en la Universidad de La Laguna, Universidad de Salamanca, Université de Grenoble, Université Paris-Vincennes y Universität Göttigen. En París, en 1968, sigue cursos y conferencias en la Sorbonne, escucha a Lévi-Strauss, a Sartre o a los animadores de la revista Tel Quel, entre otros. En Alemania profundiza en el conocimiento de escritores como Trakl o Benn, y se interesa por los caminos de la poesía visual de Gomringer, por la poesía concreta alemana y de los brasileños de Noigandres. Tiene trabajos de investigación sobre la etnolingüística del modelo dialectal, la iconografía, la etnografía y la antropología cultural de las Islas Canarias. Ha escrito más de una veintena de libros de poesía, contando discursivos y visuales (muchos todavía inéditos), así como una decena de novelas y otros tantos ensayos.