La presente entrevista, fue publicada originalmente en la página Gilgamesh, poesía y poéticas, dedicada a la difusión de la poesía actual. Es un espacio democrático, participativo y crítico coordinado en Argentina por Alejandra Boero (Rafaela, provincia de Santa Fe) y Alejandro Michel (CABA).
Por Alejandra Boero y Alejandro Michel
Crédito de la foto la autora
La poesía no es un compendio de conocimientos, no es un manual de instrucciones, la poesía es un hecho artístico.
Entrevista con Ana Arzoumanian
Alejandra Boero y Alejandro Michel [AByAM]: Ana, tu obra está atravesada por la memoria de un genocidio, el armenio. En términos estilísticos, tu escritura se apoya en el fragmento, en las esquirlas de una sintaxis quebrada que toca-retuerce-(des)arma la casa que es el cuerpo, que también es la lengua. En cada uno de tus libros, hay una pieza, un miembro de esa genealogía rota, amputada, desde Debajo de la piedra (1998) hasta La Jesenká (2019). ¿Podríamos hablar de un plan predeterminado para la reconstrucción de esa pérdida?
Ana Arzoumanian [AA]: Es cierto, en mi literatura hay una escritura del resto, del fragmento. Hay un gusto por cierta mutilación, cierta amputación del sentido en la frase. Hay una dislocación, una sobreimpresión que, lejos de ser fiel a las volutas neobarrocas americanas, se sueltan de la tradición. No se rige por un plan o un diagrama prefijado, sino que es una estética de la respiración de la lengua en mí. Si en el genocidio armenio la desaparición del cuerpo y de la identidad de esos cuerpos es la cuestión central que marca el trauma, la escritura no busca recuperarlos, sino, más bien, adentrarse en esa pérdida, ser esa pérdida, transmitir ese no-espacio, no-cuerpo, no-nombre.
Digo que es la estética de la respiración de la lengua porque no sólo hay cuerpos que no están (así de paradojal), sino que, además, hay una lengua que está muerta. Y yo, como escritora, debo dar cuenta en otra lengua (el castellano) algo de esa lengua extinta (el armenio occidental). Esa lengua que, según la UNESCO, está en vías de desaparición, es la lengua familiar, la lengua materna, la primera lengua, la lengua de la intimidad y, sin embargo, está indisponible. De modo que, más allá de las historias en cada libro, los textos, en su forma, tratan de exhibir esa desazón de desposesión de lo privado. Entendiendo como privado esa doble acepción, como aquello contrario a lo público, pero también como aquello que niega. Escribo en un castellano que tiene una raíz imaginaria armenia, de un armenio que no hablo en mi vida cotidiana. Escribo la violencia de haber sido expulsada de la intimidad con la lengua. Así, mi castellano deviene casi pornográfico porque exhibe, da a ver, muestra lo que sólo debía ser vivido en un interior.
Entonces hay una separación entre la materialidad y la espiritualidad de la lengua. Escribo con una lengua materializada en el castellano cuyo espíritu anida en otra lengua, lengua que está moribunda.
Toda esta situación a nivel lingüístico no se concibe fuera de los efectos del genocidio, ya que el genocidio no sólo fue muerte de personas, sino que también debemos pensar en los efectos culturales o en una cultura. No sólo se diezmó a una generación de escritores, sino que también se rompió el vínculo con un canon. Roto este lazo, busco en la lengua de adopción (el castellano) familiaridades estilísticas posibles, pero siempre es de modo descentrado, diría: una búsqueda “guacha”.
Cuando hablo del armenio occidental, hablo del armenio que hablaban los desplazados, los deportados. En la República de Armenia se habla el armenio oriental que tiene ciertas diferencias con el occidental y que responde a otra tradición. De modo que la orfandad para el sujeto diaspórico se ubica aún con la lengua que hoy día se habla en Armenia.
Llevado al extremo, diría que la turbación frente a la lengua que me sucede por mi biografía puede traducirse como el trastrocamiento que cada escritor percibe entre la lengua del balbuceo perdida y la lengua pública de la comunicación.
[AByAM]: Absolutamente toda tu producción literaria y ensayística tiene un movimiento, un ritmo que es privativo del lenguaje poético. ¿Qué rol juegan los géneros en una obra en la que las fronteras siempre están en otro lado, se borran, se difuminan para adentrarse en el espacio del «je est une autre» rimbaudiano?
[AA]: Esa frase es una genialidad. Rimbaud, en sus cartas, da en el blanco, no dice «je suis une autre» (yo soy otro), sino que a la conjugación de la tercera persona singular le coloca el sujeto: yo. Es decir, Rimbaud escribe: yo es otro, y a esa rareza entre el «je» y el verbo «est» le quita el apóstrofo para erradicarlo más, para extrañarlo más. Y la frase explica, de algún modo, esa des-identidad. Una des-identidad que hizo crisis en tiempos posmodernos. Para mi gusto, hablar de géneros de modo clasificatorio es anacrónico. Mi obra está atravesada por el ritmo poético que, al decir de Meschonnic, es una velocidad, una escansión. No importa que se escriba en prosa o en verso, distinciones bidimensionales propias del mundo griego. Para la Biblia hebrea el canto era la expresión de una ley, y ese canto es poesía. Pierre Legendre, jurista y filósofo francés, marca el modo en que Occidente se deshizo de la poesía y de la danza en la ley, codificándola, aplanándola, sacándole el cuerpo. Los géneros son distinciones funcionales a los editores o a los libreros para asegurarse un mercado. Aun cuando leo, busco escritura sin detenerme en los géneros.
[AByAM]: Tomamos una definición que aplicás a tus videopoemas: «piezas sensibles». Pensamos en cada uno de tus poemas, de tus relatos, de tus novelas y en cómo muchos terminan de cerrarse o abrirse de cierta manera a los lectores a través de la voz, de tu voz. ¿Son estas «piezas sensibles» el «potlatch» a ese cuerpo recuperado en la escritura? ¿Quizá, como escribís en La Jesenská y en los textos anteriores (nos atrevemos a decir en cada uno de ellos), es tu otra forma de «…Desollar./Quitar la piel,/cuerear/despellejar…»?
[AA]: Uno de los efectos del genocidio en la cultura, o de una guerra, es la anestesia. Los sujetos, para evitar el dolor, deciden anestesiarse, es decir, no sentir. No sentir les asegura a los sobrevivientes de catástrofes una garantía sin sobresaltos. El costo es la pérdida de vitalidad. El costo es la negación del propio cuerpo, de la sensualidad; el costo es el embargo del deseo. El sujeto no recupera el deseo cuando le es mostrado un objeto deseable. Se recupera sacándolo previamente de esa condición de adormidera. Pero, si hacemos analogías con las anestesias químicas, sabemos que el primer despertar es confuso, casi delirante. Mi literatura pretende ser ese delirio, esa confusión primera y allí está mi «voz» para acompañar ese momento, para dar cierta ternura a ese pasaje que es caótico. Entonces hay dos momentos de dar el cuerpo como ofrenda al texto. Primero, en la respiración, que es el ritmo dentro del texto, y luego, en la lectura de ese texto donde la voz lee como un texto de otro. Dos veces otra, ese yo que escribe se deslinda de mi vida personal para dejar pasar ese flujo de imágenes que me habitan.
[AByAM]: Theodor Adorno pensaba que «después de Auschwitz, escribir poesía es un acto de barbarie». Vos no solo sos poeta: tu formación académica va desde el derecho hasta el psicoanálisis. ¿Cómo interpretás e interpelás, desde tu producción, el postulado de Adorno?
[AA]: Enorme Adorno. Habría que detenerse en esa frase, pensar en el «después de Auschwitz», definir cuándo es después. Para lo traumático no hay nunca después, el trauma es en tiempo presente, no tiene salida, siempre es ahí en una mezcla de pasado que se presentifica. Luego, Adorno habló de escribir poesía lírica como acto de barbarie. Auschwitz demostró irrefutablemente el fracaso de la cultura. De modo tal que «después de Auschwitz, ninguna palabra pronunciada desde las alturas, ni siquiera desde la teológica, tiene ningún derecho sin transformarse». Toda la cultura posterior a Auschwitz junto con su apremiante crítica es basura, continúa Adorno. La barbarie persiste mientras perduren las condiciones que hicieron caer a una sociedad. La desbarbarización requerirá de otro tipo de cultura, otro tipo de relación con el hecho cultural. Una desfetichización de la técnica. Combatir la ciega supremacía de todas las formas de lo colectivo, fortalecer la resistencia contra ellas arrojando luz sobre el problema de la masificación, sigue Adorno en su conferencia «La educación después de Auschwitz». Y ahí deberíamos estar los escritores, indagando en el detalle, en lo personalísimo (y no me refiero a cierto psicologismo, sino en todo aquello que pueda asumir un nombre y salga de lo panfletario del conjunto), hacer de cada obra una «cosa» fuera de las cosas, una cosa inconsumible. Allí radica nuestro desafío, dejarse incorporar sin ser consumido. Para ello se requiere de una estética contraria al mercado, pero suficientemente próxima para que el lector pueda / quiera incorporarla.
Creo que salir de los registros que conformaron esa cultura del verdugo es un modo de atravesar la transformación que demanda Adorno. No se puede escribir como en el siglo XIX, pero tampoco se puede hacer como en el siglo XX. Aun a riesgo de que la obra no sea comprendida, se debería intentar (creo que esa es una forma de asumir cierta dignidad del trabajo que hacemos) construir una cultura desde otros parámetros. Ni la novela, ni el ensayo, ni la poesía del siglo XX con sus esquemas cerrados y predicadores, sino una apertura a una estética híbrida, fuera de toda propaganda, aun fuera de aquellas que parecen más loables como las propagandas contra las violencias. Todo texto panfletario es una cosa vendible sumada a un cúmulo de otras cosas que también se venden. Una obra es una pregunta.
[AByAM]: En La muerte de la tragedia, George Steiner afirma (palabra más, palabra menos) que la poesía se ha vuelto un asunto privado esencialmente lírico y que, por lo tanto, se ha divorciado de la memoria histórica de los pueblos. Puesto en otros términos, la poesía es escrita y leída por poetas, no por el llamado «gran público». ¿Qué hacer, entonces? ¿Qué poética, en tu opinión, podría cerrar esta «brecha» en alguna medida?
[AA]: La falta de relación con el llamado «gran público» es el resultado de una desritualización de la poesía y de la literatura en general. Hasta la aparición de la imprenta, el poeta era ese juglar que iba de pueblo en pueblo a cantar en las plazas. En otras geografías donde el libro no llegaba, el poeta era aquel que tenía cierta conversación con los dioses, así el pueblo se acercaba a él para que le fuera pasado ese fuego divino. Los poetas del siglo XIX y XX que se presentaban como iluminados o malditos asumían en sí, aun dentro de la condición libresca propia del siglo, una función social casi chamánica de revelar cierta verdad a través de la belleza.
Más tarde, el poeta fue el obrero, un trabajador de las letras que tenía su libro, lo abría y leía algo de él. El público comprendió que podía relacionarse directamente con el libro sin necesidad de un intercesor. Pienso en las dinámicas protestantes, en los modos que tiene el protestantismo de asumir el libro; y no es casual toda vez que la imprenta surge en el mundo alemán. De modo que el lector ya no necesita de ese ritual y lee solo. Pero la poesía no es un compendio de conocimientos, no es un manual de instrucciones, la poesía es un hecho artístico. Como hecho artístico debe ser un hecho social. Concibo la poesía como un ir a misa, donde hay pintura, música, texto, cultura textil (el hábito que hace al monje) y, además de todo ello, comunión eucarística. Se da algo para comer (el texto) que todos creen que es divino. Para ello hay que creer que todos son parte de esas palabras. Los poetas hemos perdido ese espacio. Lo hemos abdicado. Aquello que llamo «piezas sensibles» son también pequeños retablos, así los concibo. Como esos retablos de pueblos originarios que, en el sincretismo de diversas creencias, moldean la madera, la pintan, la ofrecen para la oración.
*(Buenos Aires – Argentina, 1962). Poeta, narradora, ensayista, crítica literaria y teatral, traductora y abogada. Magíster en Psicoanálisis por la Escuela de Orientación Lacaniana de Buenos Aires. Se ha desempeñado como asesora en el Ministerio de Justicia de Argentina y docente de la facultad de Ciencias Jurídicas de Buenos Aires de la Universidad del Salvador. Actualmente, es catedrática del Posgrado Internacional de Escrituras Creativas en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales -FLACSO-. Ha publicado en poesía: Labios (1993), Debajo de la piedra (1998), El ahogadero (2002), Cuando todo acaba todo acabará (2008) y Káukasos (2011); en narrativa La mujer de ellos (2001), La granada (2003), Mía (2004), Juana I (2006) y Mar Negro (2012), La Jesenká (2019); en traducción: Sade y la escritura de la orgía. Poder y parodia en Historia de Juliette de Lucienne Frappier-Mazur (2006), Lo largo y lo corto del verso Holocausto de Susan Gubar (2007), co- traducción junto a Alice Ter Ghevondian Un idioma también es un incendio. 20 poetas de Armenia (2013) y El alambre no se percibía entre la hierba. Relatos sobre la guerra de Karabagh (2015, de los escritores armenios Levón Khecohyan y Hovhannés Yeranyan, traducción conjunta con Alice Ter Ghevondian); y en ensayo: La universidad posmoderna (1994), El depósito humano. Una geografía de la desaparición (2010) y Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte” sobre arte y genocidio (2014).