Por Augusto Munaro
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La música oculta de las cosas.
Entrevista a Silvina Mercadal
Adentrarse en la obra lírica de la poeta argentina Silvina Mercadal*, constituye una aventura que avanza a contracorriente de los lugares comunes. Algunos de sus últimos libros editados como Acuario de la morsa, La cautiva, alucina y Orange, son una excusa inmejorable para percibir la profundidad de su arriesgada propuesta. Una que se estructura gracias a una intuición sensitiva lúcida, abierta a las irradiaciones del lenguaje. Concepto y precepto unidos en versos que iluminan campos de experiencias ignotas, resignificando palabra, por palabra. Una operación de micromontaje que postula una revisión total a lo que comprendemos como poesía, y sus efectos deslumbradores.
Entrevista a Silvina Mercadal:
«Toda poética es política por los afectos que pone a circular, los mundos de experiencia que transporta o imagina, los poderes que rechaza o con los que establece alianza. Y sobre todo por el vínculo con el lenguaje, su alteración, su irradiación, o su pudrición».
Augusto Munaro [AM]: Ya en tu Acuario de la morsa, hay indicios evidentes de ciertas capas surrealistas. Pienso, sin ir más lejos, en las citas de Benjamin Péret y Paul Éluard al inicio del poemario. Por cierto, ¿qué te atrae de aquella propuesta onírica?
Silvina Mercadal [SM]: En la apertura del acuario hay una tríada de “proverbios modernizados” de Benjamin Péret y Paul Éluard, son condensaciones vueltas hacia el lado onírico de una experiencia. Si los proverbios que transmite la tradición oral son (o eran) máximas de vida que orientan la conducta, los surrealistas son risibles, absurdos y misteriosos a la vez.
La poesía surrealista me impactó cuando era adolescente y devoré la maravillosa Antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini, y fue tal la resonancia de esas lecturas que a la escritura del Acuario de la morsa retornaron pequeñas piezas que se combinaron con el protosurrealismo de Lewis Carroll. El sueño como una dimensión de la vida que llama a estar despiertos, los procesos inconscientes —ya se sabe— tan hiperlúcidos, con el liquen del deseo acechando.
[AM]: Hay en La cautiva, alucina, como también en tus otros libros, una raíz narrativa que ayuda decantar el ritmo de tus versos. Me refiero concretamente a la secuencia de acciones que se traducen a través de imágenes. ¿Podrías glosar sobre esta idea?
[SM]: La cautiva, alucina es un trabajo de reescritura del clásico de Esteban Echeverría, aunque en verdad, más que reescritura —a lo Leónidas Lamborghini—, hay un saqueo de lenguaje. La secuencia narrativa que componen los poemas tiene algo de desvío, la atmósfera luctuosa del romanticismo está alterada, confundida la cautiva con visiones de especies animales, el imaginario del desierto como espacio vacío está subvertido, aquí está poblado de otros afectos. Debo confesar la escritura de la cautiva fue una especie de ejercicio espiritual, intenté mutar afectos, sustraer capas de romanticismo, atraer capas de alucinación. Y el relato quedó reducido a unas pocas escenas: el rapto, la noche en la tribu, la huida, la llegada al arroyo, la quemazón, secuencia que cada poema lateraliza, pues busca el borde, la fuga de esa región esteparia.
[AM]: Sobre el tiempo en tu poética. Leo unos versos de Acuario de la morsa: “En remota tarde/ tarde tan trivial/ lo que hay en mí/ me vuelve/ lo que hubo/ me vuelve/ en incesante fuga”. El concepto de memoria en tu poesía es reversible.
[SM]: El tiempo es incesante. Hay una frase que cita Guy Debord muy potente que dice “no tenemos nada nuestro, salvo el tiempo”. En mi poesía el tiempo es la materialidad de la que emerge lo múltiple, abracadabra de reminiscencias, apertura en la que —a veces— interpolar lo infinito. Y más que ser reversible, en la memoria pasado y presente forman un continuo, entonces si estamos atentos es posible capturar percepciones de otro tiempo: escenas de la memoria que han quedado fijadas de manera ambigua. La fuga incesante del tiempo tiene sus retornos, íntegros o incompletos, siempre intensísimos.
[AM]: ¿Qué secreto “melodial” revela La cautiva, alucina?
[SM]: El precioso término de José María Eguren está en los portales de Orange. En ese poemario pensé en la música oculta de las cosas como un elemento guía. En La cautiva, en cambio, hay un ritmo al interior de los versos, y quizás algo que no termina de decirse, pero está en la superficie.
Crédito de la foto Juan José Oddino
[AM]: Orange es una microaventura fractal al interior del color naranja. Travesía donde asoman ecos de Marosa di Giorgio. ¿Cuáles fueron tus inquietudes y desafíos al pensar-estructurar y desarrollar un libro de estas características?
[SM]: El libro comenzó como un juego, retomando la figura de Lavinia en la novela Reina Amelia. Marosa di Giorgio tiene la capacidad de crear una atmósfera donde toda vida tiene una consistencia animal, o está en un límite perceptual que vivifica todo tipo de materia. El animismo en Marosa es cósmico, intuición que comparte con las ontologías indígenas que estudia el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro. En ese contagio de las potencias de la materia es que tomé la referencia de Eguren para ir hacia el descubrimiento de la melodía en las cosas.
Por otra parte, Orange es un color de suprema vitalidad, es un sitio, es la fabulación de un encuentro, es una colección de escenas encantadas, es una distracción. ¡Literal! Escribí Orange mientras preparaba la defensa de mi tesis de maestría, es una especie de talismán contra todos los tribunales de este mundo.
[AM]: En Orange, y contra la univocidad, la figura múltiple de un prisma es lo primero que viene a la mente. Cada poema es fractal. ¿Qué potencialidad vez allí, en esa simultaneidad calibrada?
[SM]: En cada libro ensayo un procedimiento de escritura, aunque hay un tono, ciertas recurrencias, aquí hay cierta torsión recursiva, es decir, de volver sobre la escena que principia la serie: Lila cruzando el cañaveral, distintos momentos de ese movimiento. Orange —digo en el libro— retoma una línea de Marosa para trabajar desde ahí el encastre, esto es, reescribir la línea, pero de manera divergente, interpolando y explorando al interior de las imágenes. Por eso el encaste o la caja china, al interior de la imagen buscar una latente, abrirla y operar un micromontaje.
[AM]: La intertextualidad tiene un valor importante en tu propuesta, ¿por qué?
[SM]: En cada libro inserto epígrafes al inicio, no como recurso que remitiría a un supuesto saber, sino indicando el tejido que precede, impulsa, especifica una intensidad de escritura. En mi caso no hay escritura sin el deslumbramiento de la lectura, aprendizaje de los signos como cajas de sonidos hechizadas que se han tatuado en lo profundo del cuerpo. El crítico de música Pablo Schanton dice que la música es la venganza del lenguaje que separó las palabras de las cosas, y quizás la poesía también se escribe en esa vindicación. Me remito a la etimología de la palabra porque suena muy pesada, pero se relaciona con vindex, compuesta por vis (fuerza) e index (indicador), es decir, indicar con fuerza, o señalar una fuerza que está más allá del lenguaje.
[AM]: ¿Tiene algún sentido encontrar en cada verso un justo medio, un equilibrio entre la imagen-verbal e imagen-visual?
[SM]: Es interesante tu pregunta. Me pone a pensar cómo opera la imagen cuando su transporte es el lenguaje, a diferencia de la representación visual, quizás se trata de combinar sentidos, una sinestesia algo silvestre e intuitiva se me ocurre. ¡Se me acaba de ocurrir! Sin embargo, es una actividad mental algo misteriosa, no creo buscar el equilibro, no de manera intencional, siempre me conduce la intuición. Hay una frase genial de Reynaldo Jiménez que dice “la intuición es la adivinación por el tacto”, bueno, lo mío es tacto, juego, bordado, un trabajo paciente y minucioso.
[AM]: Volviendo al peso específico de las imágenes en tu obra. ¿Cómo se construyen en vos?, ¿de a poco?, ¿o surgen como visiones, y luego afrontás la lenta tarea del trabajo meticuloso con la lengua?, ¿podrías glosar esa dinámica de operación?
[SM]: En mi escritura las imágenes están antes, a veces preceden al poema, aparece una escena y mi escritura es la travesía al interior de la escena. Cuando escribí mi primer libro Nupciario, por ejemplo, tenía en mi escritorio la imagen de una pintura que me resultaba inquietante, no recuerdo ni puedo decir de qué pintura se trataba porque es una imagen que perdí, pero era una especie de espejo, me buscaba y me extraviaba en esa imagen. La poesía es extravío, es desorientación, es un asunto de devenir —diría Deleuze—. Y luego viene la tarea de encontrar un lenguaje para la escena, siempre se trata de un lenguaje específico, tengo una relación fetichista con las palabras, son mis estuches, relicarios, amuletos. Ahí están encriptados afectos y efectos de afectos.
[AM]: La tuya consiste en una gramática muy pudorosa. La elipsis en tu caso, se da con mucha precaución y trabajo. Pacientemente, trabajás contra lo explícito. ¿Qué valor tiene lo que no se dice en contraposición a lo enunciado?
[SM]: Estamos en un tiempo de predominio de lo explícito, lo éxtimo sobre lo íntimo, la utopía de la transparencia, la sobreexposición, una fase del capital que aplana las subjetividades. “Ser es estar disponible en algún lugar de la trama comunicacional”, ya anticipada Héctor Schmucler en un lúcido ensayo sobre el retiro del ser en las palabras —en una clave heideggeriana—.
Me parece, entonces, que escribir contra lo explícito, restituir su dimensión mistérica a la experiencia es muy importante, y quizás la elipsis sea en la escritura aquello que vacila entre lo interior y lo exterior, algo que late con su enigma, sólo se enuncia sibilino, oracular.
[AM]: Según tu criterio, ¿de qué modo la poesía pierde vigor al convencionalizarse?, ¿cuáles son algunos de los agentes que hacen posible la poesía convencional?
[SM]: La idea de convención suena a algo conventual, a una tendencia al encierro, a la clausura estética. Es un riesgo, aunque creo que en cada época hay corrientes dominantes en la escritura que vuelven ilegibles otros cursos, acaso minoritarios. No se sí puedo describir los agentes de la poesía convencional, quizás sean agentes de control que fracasan contra el caos, buscando hacer legibles sólo unos modos de versificar. Hay una serie de dispositivos que trabajan contra lo indescifrable o confuso. Y también las clasificaciones, esa necesidad de hacer ingresar en una grilla estética determinada tendencia.
[AM]: ¿Podrías comentar sobre la relación existente entre la poesía y la densidad conceptual, el grado en que podés condensar una idea sin perder su significado lírico?
[SM]: Es muy interesante lo que me proponés pensar. Hace un año fantaseaba con armar un curso de arte para estudiantes de ciencias sociales –quedó nomás en el plano del fantaseo porque concretarlo hubiera implicado una serie de movidas institucionales- y se me ocurrió que un aspecto interesante sería explorar la poética del concepto, es decir, como los conceptos son poiesis, creación que ilumina un campo de experiencia hasta entonces impensado. El análisis del fetichismo de la mercancía en Marx, por ejemplo, términos que tienen su genealogía, su historia, y precipitan una síntesis teórica con su carga poética.
En Una temporada en el infierno de Rimbaud está el problema de la colonialidad del poder, el poeta descubre el aparato de dominación que implicó el invento de la idea de raza, se reconoce en las figuras del subalterno, y escribe “soy de la raza que cantaba en el suplicio, no comprendo las leyes, no tengo sentido moral”, y más adelante “soy un animal, soy un negro, pero puedo ser salvado”. Todo el fragmento titulado “mala sangre” es una crítica muy lúcida de la dominación colonial. La poesía es reflexiva, pero quizás de una manera diferente, pues no disocia concepto de percepto, entonces hay un continuo que entrelaza lo que el pensamiento abstracto suele separar.
[AM]: Como lectora, Silvina, ¿qué es lo que te emociona de la buena poesía?
[SM]: Me emociona el fragmento que cité de Rimbaud, la poesía que me sorprende, que me genera curiosidad o voracidad, la poesía hermética, la barroca de trinchera, pero también la que fabula mundos, la que guarda cierta terneza lúdica, toda la poesía que se aparta del lugar común. La poesía que se alimenta de las pasiones tristes me enoja, me genera un profundo rechazo, he ahí un lugar común, la persistencia de la figura del poeta romántico o pseudodecadente, insostenible desde ciertas confortabilidades burguesas. Y como lectora hay muchas escrituras que me emocionan, lo más reciente, Operación Masotta de Carlos Correas, un texto inclasificable donde proliferan las pasiones intelectuales con las experiencias del cuerpo, el lenguaje que reúne las tensiones de una época y toda una declaración de amor.
[AM]: En tu caso, ¿qué afectos se ponen a circular en el entramado de la escritura?
[SM]: En mi caso la escritura es una forma de felicidad, así que supongo son afectos que exploran diversas líneas sensitivas que potencian, despliegan el deseo, quizás sea esa la fuerza motriz de mi poesía: el deseo, su resto, su rastro. Cada poemario está imantado por series aleatorias que se abren al fulgor del deseo.
[AM]: Para concluir, ¿toda poética es, a su vez, un acto político?
[SM]: Si retomo lo anterior —aunque hace tiempo es una convicción—, toda poética es política por los afectos que pone a circular, los mundos de experiencia que transporta o imagina, los poderes que rechaza o con los que establece alianza. Y sobre todo por el vínculo con el lenguaje, su alteración, su irradiación, o su pudrición. Ya decía Héctor Libertella que la literatura es un fantasma algo ilegible entre las líneas del mercado. Bueno, la poesía también se sustrae a la renta de lo comunicable.