Vallejo & Co. presenta, con motivo de los 20 años de su publicación, las entrevistas del libro Diez conversaciones – diálogos con poetas brasileños contemporáneos, publicado en Brasil, en 2004, por el poeta Fabrício Marques.
Por Fabrício Marques
Traducción del portugués al español por Prisca Agustoni
Crédito de la foto (izq.) Ed. Gutenberg /
(der.) archivo del autor
Situando las conversaciones
De 1997 a 2001 realicé algunas entrevistas con poetas. Luego me di cuenta de que, en general, los textos presentaban una característica de permanencia, cuestiones que atravesaban el tiempo y guardaban el carácter de actualidad de las conversaciones. Resolví, pues, seleccionar algunos nombres, añadir nuevos autores, editar los textos y reunirlos en un único volumen. Luego, durante el año pasado (2003) realicé otra secuencia de entrevistas, con Maria do Carmo, Chacal, Sebastião Nunes y Millôr (los dos últimos ya los había entrevistado antes, pero no he incluido aquellos textos en el libro), además de Armando Freitas Filho, Edimilson de Almeida Pereira y Ricardo Aleixo.
El contacto con los autores se dio a través de e-mails y del teléfono, salvo con Affonso Ávila, cuya conversación se dio, frente a frente, en dos momentos: en 1997 y 1999. Si de manera general la estructura de los textos suele ser bajo la forma tradicional de pregunta y respuesta, he decidido mantener, con el poeta de Minas, la forma original en que fue publicada, o sea, la del texto libre. Así como mantuve el texto de Maria do Carmo Ferreira ―poeta que nunca publicó ni siquiera un libro, pero de excelente calidad― bajo la forma de testimonio. Por lo demás, en la mayoría de los casos, el medio de conversación establecido fue internet o el fax, esclareciendo dudas por teléfono, cuando necesario.
Por lo tanto, este libro es un proyecto editorial que nació de una simple constatación: la mayoría de las entrevistas y testimonios de escritores y poetas se queda diluida, dispersa en el ritmo efímero de los periódicos y, en menor medida, de las revistas culturales. Al mismo tiempo, estos textos se quedan restringidos a una dimensión regional, cuando publicados afuera del llamado eje Rio de Janeiro – São Paulo, no alcanzando, de tal manera, una parcela mayor de lectores.
Al empezar por esta premisa, procuré reunir diez autores de distintos proyectos estéticos, pero con un posible aspecto unificador: todos ellos ―salvo, tal vez, Armando Freitas Filho― revelan/revelaron un interés permanente en otras áreas: traducción (Maria do Carmo, Sebastião Uchoa, Millôr Fernandes), programación visual y publicidad (Sebastião Nunes), periodismo y dramaturgia (Millôr Fernandes), música (Ricardo Aleixo y Chacal), antropología (Risério y Edimilson de Almeida Pereira) y ensayo (Affonso Ávila y Uchoa Leite). Ellos también tienen edades diferentes: es posible conocer las ideas de Ricardo Aleixo, que tiene alrededor de 40 años, hasta Millôr, que tiene alrededor 80. Por una contingencia, geográficamente los autores estuvieron concentrados en tres Estados: Minas Gerais (Affonso Ávila, Ricardo Aleixo, Edimilson de Almeida Pereira y Sebastião Nunes), Rio de Janeiro (Millôr Fernandes, Sebastião Uchoa Leite, Armando Freitas Filho, Maria do Carmo Ferreira y Chacal) y Salvador (Antonio Risério).
Tengo que agradecer Guilhermino Domiciano, que me ayudó a formular las preguntas para Millôr Fernandes, la traductora Prisca Agustoni y todos los entrevistados, por la disponibilidad en participar en este proyecto.
“La idea que hoy todavía existe del poeta es ridícula”.
Entrevista a Sebastião Uchoa Leite*
[noviembre de 1998]
Fabrício Marques [FM]: ¿Cuál es la importancia de François Villon para los lectores a finales del siglo 20?
Sebastião Uchoa Leite [SUL]: Es interesante la pregunta porque justamente coloco esta cuestión al final del texto que dediqué a la traducción y cité especialmente el caso Villon. ¿Cómo traerlo para nuestro tiempo, con todas sus peculiaridades de la época, sus referencias a personajes reales, históricos o no y, por fin, todas las características del lenguaje medieval? Acabé adoptando una lengua intermediaria, trans-histórica. En respuesta a tu pregunta, ¿cómo un individuo de la mitad del siglo 15 puede interesarnos? Bueno, entre las admiraciones que despertó, dos parecen componer una paradoja: por una parte, Ezra Pound, un antiliberal en el sentido político y económico, que hasta compuso una especie de “opera” sobre Villon, y, por otra parte, Bertolt Brecht, un marxista con muchas complicaciones, que escribió una imitación de la “Grosse Margot” y dedicó un poema a Villon. Entre ambos, un puente: la crítica de lo que Pound llamó de “usura”, y de lo que Brecht llamaría de sistema capitalista. Villon era un ardiente combatiente de la usura en todos sus aspectos y ramificaciones, un crítico de la cultura de los pequeños poderes, en todo muy actual, pues el análisis de los poderes intermediarios ocupó gran parte de la filosofía del cotidiano más reciente. Por otro lado, su poesía, que a muchos les pareció “antipoética” (¡incluso a Pound!), es terriblemente innovadora y crítica en su tiempo, y puede parecernos familiar, en esta época de conformismo.
[FM]: ¿Cómo situarías tu nuevo libro, A Espreita, con respecto a tu obra?
[SUL]: Dejé de lado las compartimentaciones de A Uma Incógnita y de A Ficção Vida. El orden del libro es aleatorio, como lo fue un poco mi vida, que parece el contrario, rutinaria y de ínfimos acontecimientos. Pero me refiero a la vida mental, que es un total “laisser aller”. Pensé, al comienzo, que sería sinestro o por lo menos reflexivo, pero luego caí, aquí y allí, en la confusión poética. Al comienzo, hay cierto caminar a la deriva. Hay una alternancia entre visiones de lo que es de afuera, exterior, otras desde dentro. “Ideas íntimas”, de permeio con auto-ironías. O sea, hay de todo. No sé si es muy diferente de los demás pues, en mi cabeza, forma un trío con los dos libros anteriores. Hay la impresión de que se está acechando no se sabe qué. Por eso el título que, al final, no dice nada.
[FM]: ¿Cuáles son las cuestiones de las cuales más te ocupaste por lo que atañe la poesía? ¿Mantienes, en tus textos más recientes, la preocupación de ver las cosas bajo el prisma del humor?
[SUL]: Creo que me interesa primero ver las cosas intentando lanzarme hacia afuera, y es difícil: segundo, me interesa el enigma de todo y de las acciones humanas: tercero, me preocupo en no ser demasiado subjetivo y, sobre todo, en no ser sentimental. En sí, es un juego de superficie, favorable al juego del lenguaje. Pero no es, en principio, crítico, es lúdico. Crítica es la ironía, que es antipoética, y por eso vale para contener los excesos lúdicos, como los de ciertos poetas anticuados. Dejar de lado el humor en mi caso, por lo menos, es correr el riesgo de tomarme demasiado en serio, pues con él uno pone su “yo” en juego. Pero con la ironía uno se defiende de los demás y de sus reales vanidades. Y puede ser política también.
[FM]: Un poema como “História e Consciência de Classe” (de Obra em Dobras), escrito entre 79/82, es absolutamente actual, cuando se piensa en la crisis económica global. Por extensión, existe una crítica con bien humor contra quien critica cierta postura “alienada” (“Soy apenas/ una cucaracha sin antenas/ que ignora las tasas de riesgo”). ¿Hay lugar para la poesía en estos tiempos en que la poesía es el no-lugar, es un “inutensilio”?
[SUL]: Existen dos aspectos en tu pregunta. Vamos a ver. Primero: de la adolescencia hasta hoy, mudé en muchas cosas. En una no mudé. Sigo siendo fervorosamente anti-usura. Me quedo muy lisonjeado cuando dices que un texto pequeño como “História e Consciência de Classe” es “absurdamente actual”. Es señal de que ni el mundo, y mucho menos Brasil, mudaron tanto. El poemita, con título paródicamente homónimo al de un antiguo libro de Lucien Goldmann, tiene que ver con muchas cosas.
Primero, la crítica en broma de una querida amiga, que consideró la “Antología” un opúsculo “alienado” z dijo que, así, yo era un poeta de las clases dominantes. Quise mostrar que, al contrario, los pícaros, los “no-alienados”, invertían en la bolsa.
Segundo, el propio concepto de alienación como redundante, pues, para mí, alienarse de la realidad es esencial tanto para la vida como para la ficción, y es, pues, inherente a la naturaleza humana. La cuestión no es ni saber si hay lugar para la poesía o no (pienso que hay cada vez menos), sino si habrá lugar para, simplemente, sobrevivir, dependiendo del “nerviosismo” de los que invierten aquí, en la Malasia o en Hong Kong.
[FM]: Me gustaría que comentaras el siguiente verso/ la siguiente pregunta de “Cuestiones de Método”: “¿Qué es más real: la lectura del periódico o las aventuras de Indiana Jones?” (imagino que surgió algún cuestionamiento de Bonvicino puesto que el texto está dedicado a él).
[SUL]: No me acuerdo del contexto, pero el cuestionamiento debe haber surgido en la correspondencia con Régis Bonvicino, en aquella época. A propósito de qué, no me acuerdo. Creo que las preguntas (“¿qué es más real: la lectura del periódico/ o las aventuras de Indiana Jones?/ ¿el monólogo del pentágono o/ orson welles lanzando contra los espejos?”) apenas consideraban los límites entre la realidad y la ficción. Yo quería decir que los hechos bélicos narrados en los periódicos estaban ocurriendo con las ficciones de Indiana Jones, y que las crisis solipsistas del poder norte-americano se mezclaban naturalmente con la escena de La Dama de Xangai, en que Rita Hayworth fue asesinada por el marido, que disparaba en sus múltiples imágenes en los espejos. Welles sólo la amparaba. Pero los disparos, aunque era otro actor que los disparaba, eran suyos, del director. O sea, realidad y ficción pueden verse como un juego de espejismo.
[FM]: Puede decirse que una de las singularidades de tu poética es la crítica a las metáforas como recurso privilegiado de la poesía, en la expresión de Duda Machado. Si estás de acuerdo con esta afirmación, ¿cuándo es el momento en que las metáforas pueden tener lugar en los poemas?
[SUL]: Creo que la crítica contra las metáforas empezó con João Cabral, luego en sus comienzos. Si yo las hice, apenas repetí algo ya dicho, y no juzgo que sea mi peculiaridad, sino la de determinada poética de mi época. Salvo entre los neoclásicos y los neoparnasianos, que la cultivan con cuidado casi religioso, en la poesía moderna y en el post-modernismo latu sensu, la metáfora siempre fue una entidad bajo sospecha. Duda Machado tal vez engrandezca, generosamente, este aspecto de mi trabajo. Nada es cuestión de metáfora o de no-metáfora, creo yo. Pero sí es cuestión de articulación del lenguaje. O sea, de la sintaxis poética, que juega con la disposición de todo lo que conviene a la imaginación poética: palabras, frases, imágenes o metáforas, relaciones fonéticas, alusiones semánticas, sentido y no-sentido, etc. El resultado de este juego es un poema bueno o malo. Y no es aleatorio. Pues, para que una articulación funcione, no es suficiente ser “sensible”, son necesarias atención y percepción de las formas, sean ellas visuales o lingüísticas.
[FM]: Me parece que tradujiste más prosa (Stendhal, Lewis Carrol, ensayos de Octavio Paz) que poesía. ¿Por qué? ¿Es por una demanda mayor de las editoras, circunstancias especiales o es por predilección personal por estos textos? ¿Cuáles son los puntos positivos y los negativos de una actividad de traducción con respecto a la producción personal de un poeta?
[SUL]: Buena parte de las traducciones fueron realmente encomiendas, por eso traduje más prosa, para ganar dinero. Pero fue una prosa bastante penosa. Poesía fueron Morgenstern y Villon, pero quiero recordar que Lewis Carrol, por ejemplo, también es poesía, incluso en las narrativas. No creo que haya algún punto negativo en cualquier trabajo de traducción. Excepto la pérdida de tiempo, en ciertos casos (raros; en mi experiencia), de libros sin valor. Traducir es una operación del intelecto en que actúan distintas funciones, como la atención, la memoria, la percepción del lenguaje, etc. Traducir es una buena actividad para el conocimiento. Y, por lo tanto, bueno para cualquier producción escrita, incluso la poética.
[FM]: En tu conferencia en la Bienal [del libro], vas a hablar sobre “la evolución del concepto de poesía”. ¿Es correcto aplicar la idea de evolución al concepto de poesía?
[SUL]: Me parece correcta la idea de evolución del concepto. Quiero decir, transformación del concepto de poesía a través de la historia. No hablaré sobre la evolución de la poesía, fíjate bien, sino del concepto. Tampoco quiero decir que sea el progreso del concepto, sino su evolución. Si para mejor o para peor, es otra discusión. Será sólo un viaje del concepto a través de la historia, en una visión que no es académica o profesoral. No se pretende enseñar nada, más bien mostrar.
[FM]: “Injustiça poética”, un artículo de The Economist, publicado al comienzo del año, hacía la siguiente pregunta: ¿por qué la poesía perdió su importancia cultural? El autor (cuyo nombre no salió en el periódico) se decía intrigado con el hecho de que, al mismo tiempo en que la “poesía salía del mapa” ―siempre menos personas se interesaban por ella (en los EE.UU.), aumentaban los cursos de redacción creativa en universidades, así como aumentaban las publicaciones dirigidas hacia la poesía. ¿Estás de acuerdo? ¿Cómo analizas este fenómeno?
[SUL]: Estoy totalmente de acuerdo con la observación de que la poesía perdió su importancia cultural. Es evidente que, a medida que fue creciendo de importancia social la producción que tiene un beneficio económico (ejemplo: películas, novelas para la diversión y hasta cualquier novela en general, espectáculos escénicos de mucho público, música popular y shows, artes visuales para exposiciones y museos como atractivos turísticos), todo lo que produce beneficios inmediatos fue perdiendo su importancia social: poesía, producciones musicales de vanguardia, teatro más intelectual, etc. No sé nada sobre los cursos de poesía en los EE.UU., pero las publicaciones poéticas, que no son tan numerosas, me parecen más bien núcleos de resistencia contra la muerte total del texto. Poesía es texto, y las novelas no son sólo eso. Tampoco creo en show de poesía. O no me interesan.
[FM]: En una entrevista para “34 Letras” de marzo de 90, dices, hablando entre otras cosas sobre kitsch, que el “moderno no venció”. ¿Hoy todavía piensas de la misma manera? ¿Podrías explicarnos un poco esta cuestión?
[SUL]: Hay distintos ejemplos de cómo lo moderno no venció, a no ser para grupos pequeños de personas, para algunos ambientes refinados. La mejor arquitectura de la época de la revolución modernista no se generalizó tanto cuanto se esperaba. Los monstruos eclécticos, considerados apenas como un fenómeno pasajero, siguieron surgiendo en el paisaje urbano. Los arquitectos de Brasilia, que soñaban con una ciudad arquitectónica pura, se engañaron. Fíjate también en los muebles de las tiendas modernas. A veces, si uno no muere de susto, muere de risas. En este momento soy miembro de los jurados de un concurso de poesía. Y es como si el tiempo no hubiera pasado. A veces el supuesto moderno es espantoso. El kitsch, no tengo ninguna duda, hace parte de la naturaleza humana. No hay teoría estética que pueda alterar esta evidencia.
[septiembre de 2001]
[FM]: Una canción de Gilberto Gil alerta: “a usura de esta gente ya se volvió una deformidad”. Villon era un ardiente combatiente de la usura, en todos sus aspectos y ramificaciones. En nuestra época de conformismo, ¿cómo puede colocarse el poeta frente a la usura, este “cáncer en el azul”, en la expresión de Ezra Pound ?
[SUL]: No me recuerdo de la expresión, pero la referencia es su Canto XLV de The Cantos sobre la Usura, que él llama de “Sin against nature”, o “pecado CONTRA NATURALEZA”. Creo que se le puede llamar de usura a muchas cosas.
Por ejemplo, Stendhal se quejaba del comportamiento tacaño de los franceses en sus costumbres, como la actitud de los mismos en relación con las pasiones de amor. Éste era un tema obsesivo en Stendhal; decía que los franceses sólo eran capaces del amor-vanidad, nunca de una pasión verdadera, fuese de amor o de odio. Por eso, le tenía enorme admiración a lo que consideraba como siendo la capacidad de los italianos de amar o de odiar. De donde los crímenes y las obsesiones que pueblan las Crónicas italianas y todos sus libros. Los alemanes desencadenaron una horrenda guerra por usura, ambición de dominio y de lo que la ideología nazista llamaba de “espacio vital”.
En nuestro tiempo, la forma dominante de usura es la ambición del capital que lo devora todo, que asumió, en las últimas décadas, lo que se denomina neoliberalismo, y que sería mejor llamar de neocapitalismo. Desde el fin de la 2a Guerra Mundial, las clases trabajadoras del mundo conquistaron muchos derechos. La onda neocapitalista quiere destruirlos, sólo se trata de eso. Yo hablaba de eso, en distintas conversaciones, en broma, como siendo El Imperio contra-ataca, aquella película de ficción futurista. Y fíjate que ahora alguien escribió un libro llamado, precisamente, El Imperio. Ahora bien, el “Imperio” es eso, la realidad de nuestro tiempo. Para esta gente despreciable que asumió el poder en todos los países, inclusive en nuestro país, todo tiene que dar lucros. Una forma de luchar contra eso es produciendo algo inútil, rechazar lo fácil, las telenovelas de dramas y el arte fácil, el cine fácil, la poesía fácil, etc.
[FM]: Tradujiste a Stendhal, Lewis Carroll, ensayos de Octavio Paz, poemas de Morgenstern y Villon. Ahora, con esta edición de tus poemas traducidos para el español, ¿cómo recibiste la traducción de tus poemas?
[SUL]: La traducción tuvo un papel vital en mi vida. Sea por el placer del texto, como en el caso especial de Lewis Carroll, sea por encomienda. A veces, juntó las dos cosas, como en el caso de Stendhal y de Villon.
Traduje mucho ensayo, crítica y teoría, no sólo Octavio Paz, sino también, por ejemplo, Max Horkheimer, y el libro sobre el formalismo y el futurismo de Krystyna Pomorska, la estudiosa que fue mujer de Roman Jakobson. Me dieron inmenso trabajo, los dos, ¡uff! Puedo decir que la traducción de Carroll llamó la atención sobre mi reclusa persona, en 1977, y, gracias a este hecho, me lancé en Rio de Janeiro como poeta, tardíamente, con Antilogia, en 1979, con cierto succès d´esprit, digamos. Pero hay que decir que no empecé maduro, sólo volví a debutar, 19 años después de haber publicado Dez sonetos sem matéria, muy valéryanos, en 1960. Entre estas fechas fueron publicados únicamente poemas sueltos en suplementos y revistas.
Sin embargo, el verdadero exordio fue a los 21 años o 22 años, no recuerdo, cuando el poeta Mauro Mota abrió el sorprendente espacio de una página entera para mí en el suplemento del Diário de Pernambuco. Pero bueno, volvamos a las traducciones.
Años y años después, es divertido, ¡y qué bueno!, gané premios tardíos con las reediciones que la Editora EDUSP hizo de las traducciones de Stendhal y Villon. La traducción de mis poemas por Adolfo Montejo Navas me dio mucho gusto, claro. Yo las acompañé paso a paso, él es muy amigo. Es poeta y tradujo distintas cosas, entre las cuales, es notable, toda la poesía de Álvaro de Campos, el heterónimo más provechoso de Fernando Pessoa. Dijo que “descubrió” mis libros en librerías de segunda mano, ¡imagínate! Y me fue presentado por un amigo común, Armando Freitas Filho.
Manuel Bandeira decía que le gustaba que le fotografiaran, que tradujeran sus textos y que pusieran música a sus poemas. Yo también, sin quererme comparar al grande poeta, sólo en vanidad. Jamás ocurrió que musicaran mis poemas, es lástima, pero, como se dice, la esperanza es la última que muere.
[FM]: En una conferencia que presentaste en la Bienal de Poesía en Belo Horizonte, en 98, hablaste sobre la evolución del concepto de poesía. ¿Cómo conceptuarías la poesía que se hace hoy?
[SUL]: Sólo fue una collage, sin ninguna pretensión teórica, sino, digamos, “pedagógica”, digamos, para un grande auditorio lego, pero interesado y serio, salvo algunos bobos. Hablé sobre el viaje del concepto de poesía a través de los tiempos, mostrando como hoy tenemos instrumentos teórico-críticos que los antiguos no tenían, excepto algunas cabezas geniales.
Aristóteles, por ejemplo, a pesar de haber apostado de manera errónea, pero ni tanto, en la poesía narrativa, que, como es sabido, duró siglos, no pudo adivinar el futuro dominio de la poesía lírica, que fue volviéndose omnipresente. Pero el concepto de poesía lírica y su evolución, o de la poesía tout court, en realidad no se hizo total. Con el tiempo, esta poesía lírica adquirió aspectos distintos, desde las vanguardias de los años 50 y 60, pasando por la emergencia, otra vez, del coloquialismo con los beatniks americanos y los “marginales” brasileños de los años 70, hasta la variedad de las últimas décadas. Pero el concepto de poesía se quedó… partes del público y de la midia.
Por ejemplo, la idea que hoy todavía existe del poeta es ridícula. Leo en los periódicos, por ejemplo, algo que habla del “encanto” que es “para los poetas” la estúpida noticia de una “aventura amorosa/novela” en la society. ¡Qué estupidez! O sobre el paralelo, también bobo, para mí, entre poesía y religiosidad. Leí, en algún lugar, al físico teórico Marcelo Gleiser que decía que “religiosidad” y “espiritualidad” eran cosas distintas. De acuerdo, pero no estoy de acuerdo con la idea de la identificación con el cosmos y la naturaleza como señal de espiritualidad. Es caer otra vez, así, en la religiosidad. Para mí, apreciar el arte significa ser espiritual, al contrario de, por ejemplo, sólo confiar en la Bolsa. Pero no es sólo el capitalismo que es materialista. Poetas y artistas también pueden serlo, ¿no es cierto? Sin profesar esta monstruosidad. Soy anticapitalista visceral y soy materialista. Al mismo tiempo, me gustan el arte y la poesía, cosa mentale, como decía Leonardo da Vinci. ¿Y entonces? ¿Es complicado? Para mí es muy simple. Estoy vinculado a la materia de lo que hago, y esta materia es lenguaje.
En cuanto a la segunda parte de la pregunta sobre lo que se hace hoy. Creo que después de las vanguardias, sobre todo la de la Poesía Concreta de Haroldo de Campos, Décio Pignattari, Augusto de Campos y José Lino Grunewald; y después del grupo Tendência, sobre todo Affonso Ávila y Laís Corrêa de Araújo; y también después de Mauro Faustino y Ferreira Gullar, ocurrieron muchas cosas.
De mi generación hasta hubo quien entró en la Academia Brasileña de Letras, y hasta muy bien, en el lugar de João Cabral de Melo Neto, que es el caso de Ivan Junqueira, y casi paralelamente a lo que hice, se destacaron poetas como Francisco Alvim, Jorge Wanderley, Armando Freitas Filho y otros, todos de la escrita, pero independientes entre sí.
Ya algo después, en los años 70, hubo poetas de la escrita como Antonio Risério, Régis Bonvicino y Nelson Ascher (que organizaron una importante antología de la década, Nothing the sun could not explain ―tal vez la mejor antología de estas últimas décadas―) y hubo otros que se vincularon a la música y escriben canciones, como fue el caso de Paulo Leminski, Duda Machado y Cacaso (Antonio Carlos de Brito), pero que también fueron poetas de la escrita. Waly Salomão también estuvo vinculado a la música, pero se volvió cada vez más un poeta de la escrita.
También especial es el caso de Sebastião Nunes, poeta verbal y visual. Así como el caso del antropólogo Antonio Risério, notable traductor de los orikis africanos, del yoruba. Ya Ana Cristina César, Elizabeth Veiga, Júlio Castañon Guimarães, Álvaro Mendes, Afonso Henriques Neto, Leonardo Fróes, Arnaldo Xavier (también músico), Edimilson de Almeida Pereira (también antropólogo), Eudoro Augusto, y todavía Eduardo Diógenes, el único de Recife que me mandó cosas recientes, entre otros, siempre fueron autores sólo de la escrita.
La década de 90 trajo distintas contribuciones, algunas hasta sorprendentes. Se destacaron, entre otros, Carlito Azevedo, Frederico Barbosa, Ricardo Aleixo, también músico y artista visual, Josely Vianna Baptista, Lu Menezes, Claudia Roquette-Pinto, Sérgio Alcides, Heitor Ferraz, Dora Ribeiro, Francisco Kaq, todos con dos o tres libros, y, también, Lúcio Agra, Marcos Siscar, Ângela de Campos, con uno. Todos exclusivamente de la escrita, salvo Aleixo.
Otro fenómeno de mezcla es Arnaldo Antunes, poeta, músico y artista visual de igual valor. Pero son excepciones. A pesar de eso, de toda esta gente de valor de la escrita, se puso de moda el juntar poetas y músicos, como universos paralelos. De repente, el ambiente se llenó de lecturas, recitales y cosas parecidas, lo que da la impresión de un revival medieval. Paul Zumthor, que escribió un brillante pero algo hiperbólico libro, La letra y la voz, daría saltos de alegría aquí en el sudeste brasileño. Todo da la impresión de efervescencia cultural, pero me parece algo ilusoria. A no ser que yo estoy completamente engañado y que la letra ya se murió. Y entonces, la letra se murió. Viva la voz. ¿Será eso?
[FM]: En los últimos años, tuviste que enfrentar algunas cirugías. ¿Este dado biográfico transparece, de alguna manera, en tus poemas, la enfermedad como antimetáfora (pienso en el poema “una voz del subsuelo”, por ejemplo)? ¿La poesía es antídoto?
[SUL]: Tuve cirugías menores antes (rodilla, vista), pero en 2000 fueron dos cirugías cardíacas graves, con un intervalo de sólo tres meses entre la primera y la segunda. Sin contar que hice, después, una isquemia cerebral. Este año de 2000 fue terrible para mí, con un sentimiento de muerte que me hundió psicológicamente. Sin duda, distintos poemas hablan de mis problemas de salud, algunos menores, otros graves, como los problemas respiratorios. El verso de Rilke, “Atmen, du unsichtbares gedicht !” (“Respirar, invisible poema”) asumió para mí un sentido especial.
Ahora bien, tengo que decir que Uma voz do subsolo se inspira en el comienzo de una novela de Dostoievski traducida por Bóris Schnaiderman y se refiere a otro tipo de “enfermedad”, la del psiquismo perturbado, y la conciencia de eso, tal vez como una metáfora de comportamientos que huyen de la norma. ¿No estaría incluido en eso el propio quehacer poético o artístico en general? Ahora, la poesía como antídoto no hace sentido, para mí. No acepto la poesía como remedio contra nada, pues su gran mérito, si es que existe alguno, e ser algo completamente inútil.
[FM]: En el ensayo que abre “A espreita”, João Alexandre Barbosa habla de la “conciencia de que se escribe por entre escombros, ruinas de una tradición y que, por eso, tal vez existe la desconfianza de que, en su lugar [en el lugar de la poesía], podrían funcionar mejor otros medios de representación, tales como el cine, los periódicos o los comics”. Me gustaría que comentaras este fragmento.
[SUL]: El artículo de João sobre A espreita, como también, entre otros, los de Luiz Costa Lima y Davi Arrigucci, me llenaron de vanidad. Ellos exageraron en la evaluación positiva de las cosas sobre las cuales, francamente, no tuve ninguna expectativa de cualquier repercusión crítica. Hay mucha gente que todavía no sólo duda de mí como poeta ―lo que es razonable― sino que hasta me juzga un “enemigo de la poesía”, como en la reseña de una revista de São Paulo que mucho me divirtió. Pero João tenía toda la razón, pues es lógico que “poesía” hoy suena como un increíble anacronismo.
Creo que hasta la poética de las películas y de los comics empieza a perder terreno para los espectáculos televisivos ―las terribles telenovelas y miniseries, por ejemplo― como los deseños animados idiotas de la TV. Películas y comics ya se volvieron clásicos y aburridos para los jóvenes y niños enfadados de hoy.
[FM]: A espreita trae poemas que graban o consideran escenas/escenarios/imágenes cariocas “Dentro/afuera: Rio de Janeiro” – creo que “Os três in-seres” y, si no me engaño, “Do túnel do ano pasado”, “Os passantes da Rua Paissandu”, “Spiritus ubi vult spirat” también se encajan allí. ¿Qué significa para ti la ciudad de Rio de Janeiro?
[SUL]: Es verdad. En A espreita los poemas que citas y otros, tal vez, abordan imágenes de la urbe, en este caso, por mera casualidad, de Rio de Janeiro, por ser la ciudad en la cual estoy viviendo. Hablan de la visión de pedestres pasantes, visión de dentro para la calle, a través de las vidrieras de un restaurante, por ejemplo, o, todavía, de personajes oscuros y raros en “os três in-seres”, o todavía, de los sin techo o personas enloquecidas. “Do túnel do ano pasado” narra, por ejemplo, la travesía de un pequeño Infierno ―un túnel en dirección a Copacabana, donde ocurría la fiesta de luz de año nuevo. Este Infierno estaba poblado por gente abandonada, como los “sin casa” vistos por los transeúntes de la Rua Paissandu, que llegaron con el metro.
Conté la historia de “Spiritus ubi vult spirat” (o sea, “El espíritu sopla donde quiere”) en mi entrevista para la revista Cult. Una pobre loca andando en medio de los carros en plena avenida Presidente Antonio Carlos y levantando la falda para los autistas asombrados y “hace una fotografía”, tal como la mendiga “hace una fotografía” de una larga cena de mendigos que invaden la casa en la ausencia de la dueña, en la película Viridiana de Luís Buñuel. Es un juego de asociaciones, es claro, y tal vez sólo los lectores tan viejos como yo van a descifrar la alusión a la película. Casualidad. ¿Quién dice que hay que entregar las llaves de todo? Ahora, lo que la ciudad de Rio significa para mí, yo diría que hoy ella es mi casa, como en otros momentos lo fue Recife. Antes, para el joven provinciano era un mito, el paraíso terrestre. Pero no hay mito que resista a la convivencia. Rio es difícil, pero no me veo viviendo en otro lugar. Es eso, sin sentimentalismos.
[FM]: Naciste en Recife y viviste bastante tiempo allí. En los años 50, conviviste con Ariano Suassuna, Carlos Pena Filho, João Alexandre Barbosa, Luiz Costa Lima. Me gustaría que hablaras un poco de este tiempo…
[SUL]: Bueno, 40 o más años atrás, ¡fíjate! Ariano fue mi profesor de estética en la facultad de filosofía. Profesor simple, que a veces salía conversando por la calle con el alumno. Era muy divertido y parece que sigue siéndolo hasta hoy. Nos perdimos de vista. Carlos Pena Filho también era muy divertido, y a mí me encantaba encontrarme con él, a pesar de tener ideas bien distintas sobre arte, poesía y política.
João y Luiz, los críticos que se destacaron después en el sur, se volvieron grandes amigos de la misma generación, pensando muy parecido, así como el poeta Jorge Wanderley. Fueron, todos, fundamentales para mi formación, para el intercambio de ideas, sobre todo. Profesores, todavía, fueron los amigos más viejos de “O Gráfico Amador”, Orlando da Costa Ferreira ―de una cultura y sentido crítico impresionantes―, Gastão de Holanda ―una de las personas más radiantes y generosas que conocí― y por fin, mi gran amigo hasta hoy, José Laurênio de Melo ―notable poeta que dejó la poesía tan temprano. La gran conciencia crítica de todo y su impresionante integridad me marcaron desde siempre.
Recife, donde viví por casi 30 años, representa una época muy fértil de descubrimientos, entre otras cosas, del significado de grandes amistades que se conservaron a través de las décadas.
[FM]: El poema “A limpeza” enumera algunos acontecimientos quitados del noticiario, fait-divers. ¿Cuál es tu relación con los periódicos (impresos, de televisión) en tu proceso creativo? ¿Es la condición moderna “leer periódicos de cuclillas”? Pienso en la posibilidad de entender el periodismo como ficción.
[SUL]: El poema “A limpeza” fue lo que sobró de otros poemas políticos de la época, porque me pareció bien acabado y con un sentido puntual. La imagen del joven ciudadano leyendo un periódico de cuclillas no la inventé. Fue una foto notable que salió en un periódico carioca, y simboliza la precariedad de un mundo después de la destrucción de la guerra en la región de los Balcanes. Sí, tengo una relación intensa con los medios de comunicación, sean la prensa o los telediarios. Soy un terrible notíciamaníaco, cuando no un típico “fracasomaníaco”, segundo el doctor Pangloss que dirige nuestro país, en que “todo va bien, en el mejor de los mundos posible”, como decía el divertido personaje de Voltaire, satirizando el idealismo filosófico. Soy un grabador obsesivo de documentales, por ejemplo. Suelo decir, en broma, que tengo la 2° Guerra Mundial, y también la del Vietnam, dentro de casa, en grabaciones. Es una pequeña hipérbole, es evidente.
En distintos poemas antiguos abordo la relación imagen real/imagen de ficción, pero nunca confundo el periodismo con la ficción. Estaría corriendo el riesgo de banalizar o de sentimentalizar las cosas. Y hay ciertas cosas que no pueden ser objetos de sentimentalismos. Pero, infelizmente, no sólo los periódicos, sino las películas, las piezas teatrales, la TV y otros medios de comunicación también pueden transformarse en terribles instrumentos de dilución y sentimentalismo dramático insoportables. Siempre hay que ponerse en guardia contra eso.
Crédito de la foto: Mila Waldeck
[FM]: Afirmaste que durante un cierto tiempo, Valéry tuvo una importancia fundamental para ti. Me gustaría que evaluaras otra vez la importancia del pensamiento de Valéry en cuanto a la poesía.
[SUL]: Sí, Valéry tuvo un peso muy grande para mí, para João, Luiz y otros, en el ideal de cierta pureza y rigor intelectual, y extrema idolatría de la “pleine lucidité”, como el poeta pensador exigía. Escribí los Dez sonetos sem matéria, casi un pastiche de Valéry. Jorge tradujo muy bien “El cementerio marino”. Orlando Ferreira, con cierta exageración, decía que deberíamos repetir todos los días “Muchas gracias, Paul Valéry”. Él, Valéry, decía que “los acontecimientos me aburren”. Esta posición filosófica, esta preocupación con la pureza intelectual, fue abandonándome, poco a poco. Me envolví cada vez más con los acontecimientos, como revelan las respuestas anteriores. No digo que llegué al extremo opuesto. Tengo, todavía, un enorme respeto para este extremismo de la inteligencia pura. Pero sin veneración.
En cuanto a la poesía, aunque Valéry haya dicho cosas muy preciosas, ignoró a mucha gente y creo que reveló algunos prejuicios y restricciones temáticas que hoy ya no se pueden defender. Todavía babeo al leer, por ejemplo, “Ébauche d’un serpent”, que Augusto de Campos descifró tan bien. Pero tengo otras aspiraciones intelectuales, más impuras, ya expuestas aquí.
[FM]: En tus poemas sigue existiendo una alusión permanente a la violencia, a la violencia genérica, a la violencia que está en la propia realidad. ¿Cómo evalúas esta cuestión?
[SUL]: La violencia humana, genéricamente, es un tema extraño, poco descifrable para todos nosotros, llamados seres humanos. ¿Por qué ella subsiste a través de los siglos y por qué, durante el propio siglo XX, que acabó de pasar, pareció a veces alcanzar el auge, en acontecimientos tan drásticos como el genocidio perpetrado por los nazistas, entre otros? ¿Por qué algunas personas fueron y siguen siendo, en el pasado y hoy en día, tan extrañamente inhumanas, como los torturadores, los serial killers, los genocidas? ¿Por qué eso no depende de la evolución civilizadora, a veces pareciendo hasta el contrario? Parecen, digamos, constitutivas de la especie.
Pero hay que añadir que la violencia no está diseminada solamente entre individuos o entre grupos y sectas asesinas, entre las cuales se colocaba, en el pasado, el nazismo e incluso ―aunque sea penoso decirlo― distintos agrupamientos religiosos. No sólo eso. Ella se encuentra hasta institucionalizada en sociedades supuestamente democráticas capitalistas y, desgraciadamente, para los que conservaron las simpatías socialistas, como es mi caso, en sociedades consideradas socialistas democráticas. Sea a través del combate contra las “fuerzas adversas”, sea a través de las costumbres y de las sanciones o de estructuras sociales racializadas o de castas. Todo eso es violencia. Creo que estas indagaciones, o casi todas ellas, están diseminadas en distintos ejemplos de mi producción poética y también de ensayista. Pero siempre en la condición de puras indagaciones. Es evidente que fenómenos de orden social pueden explicar algo, pero no todo, por supuesto. No tengo respuestas para todo eso. ¿Tú las tienes?
[FM]: Vamos a mudar de tema y hablar un poco de cine. Tuvo gran importancia en tu infancia y juventud. ¿Y hoy? ¿Todavía vas al cine? Me gustaría que comentaras algunas de las películas que llamaron más tu atención en el/los último(s) año(s). En Jogos e enganos (1995), escribiste, analizando las metáforas de la persecución y de la maldad, sobre las películas Pérfida, A malvada, Com maldade na alma, Estranha compulsão, Blade runner, Encurralado y M, o vampiro de Dusseldorf.
[SUL]: Sigo viendo bastantes películas, en el cine o en la TV (fíjate, con el habla original y subtítulos, porque las películas dobladas, ¡eso no es conmigo!). Pero bueno, es evidente que mucho menos, al final, nadie se queda mozo, ¿no es cierto? La paciencia se reduce, con el tiempo. También vuelvo a escribir sobre cine.
En mi próximo libro de ensayos, a salir, tal vez este año o en 2002, con el título de Conversa crítica, hay un texto sobre las relaciones entre cine y literatura, llamado “Las relaciones dudosas”, y creo que este título ya lo dice todo, porque entre cine y literatura casi todo es equívoco. No consigo ver novedades en los últimos tiempos, excepto, tal vez, el nuevo cine chino. Me impresionó mucho Adiós, mi concubina de Chen Caige y, por eso, estoy loco para verme, de él, El asesino y el imperador, que fue presentado en un festival europeo.
[FM]: ¿Y cuál es la analogía que podríamos hacer entre poesía y cine (pienso en el hecho de que utilizas la técnica del montaje)?
[SUL]: Excepto la técnica del montaje, que de hecho a veces está presente en algunos textos, no veo mucha aproximación. En el ensayo al cual me referí, As relações duvidosas, quiero mostrar que los dos parten de ángulos contrapuestos, pues la narrativa literaria se desdobla poco a poco, uno puede parar y seguir después, sin grandes perjuicios y buena parte de las narrativas hasta sugieren tal discontinuidad, al ser distribuida en capítulos y partes. Claro que el cine puede, en principio, simular este proceso, pero en general la continuidad de la acción es casi una ley. Quiere decir, las narrativas literarias y las fílmicas se disponen, en la mayoría de las veces, de forma diferente en cuanto al tiempo de desarrollo.
Además, la aprehensión de una película exige un mayor rigor de condensación: nadie aguanta como si no fuera nada una película demasiado larga. La aprehensión de las imágenes es simultánea, y es raro que alguien se disponga a rebobinar una película varias veces para mejor entender determinada secuencia, a no ser en el caso de caprichosos espectadores caseros frente a su aparato de videocasete, mientras que en la lectura de un texto, si alguien fuera muy distraído o muy exigente, retrocede las páginas sin problema.
Por lo tanto, son formas distintas tanto de construcción cuanto de aprehensión de la narrativa. El mayor eslabón de estas formas es el de ser artes narrativas desarrolladas en distintos tiempos. El resto es distinto. El resultado de las exigencias de compactación de la narrativa en las películas es, en general, el de dilución del arte literario, más complejo. El resto, en el libro, por favor.
[FM]: ¿Y la música, Sebastião? ¿Qué escuchas?
[SUL]: La música acompañó toda mi vida. La llamada música erudita y la llamada música popular. Considero la llamada música erudita como algo vinculado a la comprensión intelectual. Progresé mucho hasta llegar a un determinado nivel de exigencia. Conozco a poca gente que oye la música más cerca de la contemporánea. La mayoría de la gente no admite nada a partir de la Escuela de Viena, ni sus músicos. Puedo contar con los dedos de la mano a los que oyeron a Schönberg y Webern. ¡Imagínate quien vino después! ¿Cuántos ni siquiera oyeron hablar de Cage, Boulez, Stockhausen, etc.? Todo eso no exige sensibilidad a flor de piel, sino comprensión intelectual. O sea, sobre todo educación.
Es evidente que hay oídos especiales para la música, como el de Augusto de Campos. Pero eso no es suficiente. Es necesario que el estado dé condiciones para la educación musical y es necesario que los empresarios, así como las instituciones gubernamentales se abran hacia cosas nuevas. Sino, en campo musical, todo se queda en lo de siempre, porque el menú ofrecido está restricto. Existe una especie de censura, que no es ideológica, sino económica. Pero acaba siendo, a fin de cuentas, tan ideológica como en cualquier estatismo. Esta censura dice: “Eso no pasa, porque el público no acepta”. Mentira. Porque las audiciones históricas que hubo en Rio, de Cage, Stockhausen y otros, llenaban los auditorios.
La música popular es otra cosa. Es mucho más accesible, penetra más por los oídos pero, de cualquier manera, exige refinamiento para algunos productos especiales, exige educación auditiva. En distintas circunstancias, la música popular puede también en distintas ser partícipe del sentimiento de nostalgia, por ejemplo.
El placer de la música popular es, así, más sentimental, digamos. Pero no tiene que ser demasiado vulgar ni excesivamente sentimental. Los programas oficiales de música popular tienen que ser selectivos. Todo tiene su equilibrio. Uno puede estar abierto hacia todo, pero con cierta selección que es resultado de un buen proceso educacional.
[FM]: En el ensayo Konhecimento de Krazy Kat, se cita un diálogo entre Krazy e Ignatz. Krazy dice: “Then, I would say, lenguage is that we may mis-understand each udda” (p.70). ¿Podría ser una definición posible para la poesía?
[SUL]: Hombre, nunca pensé en eso, pero tu observación es muy interesante. Una vez escribí, en un breve poema, que poesía sería aquella “Identificación de ecos/ por donde/ el ininteligible/ se entiende”. Más o menos eso, estoy citando de memoria. ¿No se parece algo con eso?
[FM]: En el libro Crítica clandestina, escribes sobre poemas y poetas olvidados, como el gaúcho Marcelo Gama. ¿No debería ser ésta una de las tareas de la crítica, o sea, colocar otra vez en circulación a estos textos y autores? ¿Cómo consideras la actuación de la crítica que se practica hoy en Brasil?
[SUL]: Sin duda, esta debería ser una de las tareas de la crítica, y de las más importantes, pienso yo. En cuanto a mí, no descubrí nada, pues saqué a Marcelo Gama y su sabroso poema “Mulheres” del maravilloso repertorio que es el Panorama da poesia simbolista brasileira, de Andrade Muricy.
Ahora bien, realmente ejemplar fue el papel de Augusto y Haroldo de Campos en la revisión de Sousândrade, con la participación de Luiz Costa Lima, y el papel de Augusto, en particular, en la revisión de Kilkerry. Y el de ellos (junto con Décio Pignatari) en la reevaluación crítica de Oswald [de Andrade]. Por cierto, prefiero mucho más los artigos de reevaluación crítica de Haroldo al alboroto del Teatro Oficina sobre O rei da vela, de Oswald.
[FM]: Para terminar, ¿poesía y verdad no funcionan juntos?
[SUL]: Bueno, eso es bastante complejo. Por un lado, poesía es ficción y, por lo tanto, su práctica y percepción exige la “suspensión de la incredulidad”, de Coleridge, o sea, el momentáneo olvido de lo que es o no es verdad.
Por otra parte, es una reducción pensar que los poetas sólo mienten y nada más. Creo que dicen la verdad, mintiendo, o sea, la poesía es, en sí, el perfecto oxímoron. Nunca hay que olvidar que la verdad puede envenenarnos. Y, por lo tanto, siempre hace falta tentar disfrazarla, a través de los juegos del lenguaje de los cuales tanto hablaba Wittgenstein. Al fin y al cabo, estos juegos son la poesía. Parecen abstrusos y parece que están engañándonos, pero ellos están transmitiendo lo que de más recóndito existe en los intersticios de las palabras.
A pesar de que algunos poetas colocan poesía y verdad en el mismo plano, como por ejemplo John Keats y Emily Dickinson, no creo en ningún compromiso de la poesía con eso que se llama “la verdad”, del punto de vista de la ética comportamental. Pero ella tiene que parecer verdadera del punto de vista estético, lo que también está en muchos poetas como el propio Coleridge, Fernando Pessoa, etc. Percibir esta diferencia constituye el secreto de la percepción poética, que algunos tienen, otros no. Es como el humor que parece serio. Quien no sabe apreciar las paradojas, nunca entenderá la poesía.
*(Pernambuco-Brasil, 1935 – Rio de Janeiro-Brasil, 2003). Poeta y traductor. Creció en Recife y se mudó a Rio de Janeiro en 1965. Tradujo más de veinte libros como Alice no País das Maravilhas de Lewis Carrol y la poesía de François Villon. Obtuvo dos premios Jabuti, uno de la Cámara Brasilera del Libro. Publicó en poesía Obra em Dobras (1988), que reúne sus seis primeros libros (entre los cuales Dez sonetos sem matéria (1960), Signos/Gnosis e outros (1970), Antilogia (1979) y Cortes/Toques (1988)); A uma incógnita (1991), A Ficção Vida (1993), A Espreita (2000) y A Regra Secreta (2002). En 2001 se publicó Contratextos, en traducción al español por Adolfo Montejo Navas.