Por Laura Welsch*
Crédito de la foto (izq.) Fundación Augusto Roa Bastos /
(der.) www.diariosur.es
La huella de la memoria oral en Silenciario (1983),
de Augusto Roa Bastos
En septiembre de 1983, el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos publicó, en el número 399 de la revista Cuadernos Hispanoamericanos de Madrid, una colección de poemas titulada Silenciario, de un libro inédito del mismo título.[1] El poemario apareció cuatro décadas después de la publicación de su primer libro de poesía, El ruiseñor de la aurora y otros poemas (1942) y dos décadas después de su segundo libro de poesía, El naranjal ardiente: nocturno paraguayo (1960). Si bien estos libros se encuentran entre las primeras incursiones literarias de Roa Bastos, éste se inscribirá —o será inscrito— en la historia de la literatura hispanoamericana principalmente como autor de novelas y cuentos. En 1947, Roa Bastos emprende su largo exilio por más de 40 años en Argentina y Francia donde escribe la mayor parte de su obra. Si bien en un poema dedicado al poeta paraguayo Hérib Campos en 1953[2] y en el colofón de la primera edición de El naranjal ardiente, Roa Bastos anunció el final de su etapa poética y no volvería a publicar su poesía en forma de libro (recordemos que Silenciario fue publicado en una revista), nunca dejó de escribir poesía.[3]
En los poemas de Silenciario, escritos en español, se percibe la huella de una memoria milenaria transmitida a través de la oralidad de la cultura guaraní-paraguaya, que Roa Bastos trató de incorporar en su escritura. Como él mismo explica: “he experimentado siempre, vivencialmente, la presencia crepuscular de ese texto primero, audible más que legible, que remonta del hemisferio subyacente del guaraní, y he sentido la necesidad de incorporarlo y transfundirlo en los textos escritos en castellano […]” (Roa Bastos 1987, 110). La reflexión que se presenta a continuación explora la huella de la memoria oral en una pequeña selección de poemas de Silenciario y, proponiendo así una entrada a esta colección, pretende llamar la atención sobre una parte generalmente menos conocida de la obra de Roa Bastos, su poesía.[4]
En los 21 poemas reunidos en Silenciario, si bien varios de ellos están agrupados en estrofas, se observa una tendencia hacia el verso libre, y en algunos poemas, como “Ñahatï-Vera”, “Menstruario” o “Cavalcade”, destacan las variaciones en el tamaño de las sangrías de los versos y por tanto el trabajo del poeta con la forma y sus efectos. A diferencia de sus poemas anteriores que respetaban las convenciones generales de ortografía y puntuación, en Silenciario, Roa Bastos optó por la letra en minúscula (casi) sin puntuación ninguna. La única excepción es un signo de exclamación en el poema “Vivac”, al final de una interjección en guaraní: “aña rako pe guare!” (Roa Bastos 1983, 18). Esta frase es la única escrita en guaraní, con la excepción del título de uno de los poemas —“Ñahatï-Vera”— que consiste en dos palabras guaraníes aglutinadas. Como es común en la transcripción del guaraní en función del castellano, la interjección prescinde del signo de apertura; es decir, la interjección del poema “Vivac” no obedece a la tradición castellana sino a las reglas desarrolladas para la escritura de la lengua guaraní. El enunciador de la exclamación es la figura evocada por la voz poética y por lo tanto surge de la escena narrada. Hasta cierto punto el uso del guaraní en esta interjección tiende a reducir la distancia entre escritura y oralidad al prescindir de un segundo momento de traducción (de lo oral a lo escrito primero, del guaraní al español después). Al mismo tiempo, el signo de exclamación vuelve evidente el traspaso de la oralidad a la escritura y puede ser pensado como la marca que da cuenta de la distancia entre la palabra oral y escrita, y asimismo del intento de conciliarla. Un efecto similar se observa en el segundo momento de traducción, ahora propiamente dicha, del guaraní al español. A este fin, el poeta incorporó una glosa en la que aparece la siguiente traducción-explicación que hace de puente entre ambas lenguas y a su vez revela la distancia que las separa: “*como si el diablo-hembra se dignara —lo que nadie podría asegurar— parir muévedos por la vulva” (Roa Bastos 1983, 18). La frase en la glosa no tiene carácter de exclamación. Es el uso del signo (el recurso visual) que le permite entender a un lector que desconoce el significado de la interjección en guaraní, que se trata de una exclamación, lo que tampoco se deduce de la glosa. De esta forma la palabra oral se incorpora en la palabra escrita, aunque la lengua de la oralidad y la escritura no coinciden.
También es posible establecer una relación entre lo oral y lo escrito a partir del título del poemario, Silenciario. El diccionario de la Real Academia Española provee la siguiente entrada bajo el término “silenciario, ria”:
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- adj. Que guarda y observa continuo silencio.
- m. y f. Persona destinada para cuidar del silencio o la quietud de la casa o del templo.
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Guardar silencio para escuchar la voz de la palabra escrita, el susurro de la oralidad en la poesía de Roa Bastos que guarda la memoria de un pueblo que a lo largo de los siglos ha sido transmitida y actualizada principalmente en la lengua de comunicación oral para muchas generaciones, el guaraní-paraguayo. Sin ignorar la diferencia entre los guaraníes tribales y la gran mayoría de paraguayos no guaraníes, considero que el guaraní-paraguayo también conserva la huella del pensamiento de los pueblos ancestrales. En este sentido, propongo leer la poesía de Roa Bastos, reunida bajo el título de Silenciario, como un “depositario de la memoria oral”, para retomar el concepto de Martín Lienhard desarrollado en su libro La voz y su huella (1990, 169 ss.).
Veamos primero el poema que abre la colección y que lleva el mismo título:
Silenciario
a la sombra del silencio
se oye el susurro de los orígenes
la curvatura del anhelo
como el sonido del humo
se oye en la neblina
la gárrula mudez de los muertos
retornan sin ruido los ausentes
doblan la esquina de los vientos
aparecen cubiertos de polvo
con la potencia de la hierba
crecen bajo el suelo de piedra
bajo suelas de piedra
(Roa Bastos 1983, 5) [5]
“Silenciario”, el único poema que muestra regularidad en la distribución de sus versos, condensa algunos de los aspectos más importantes de la colección y puede ser pensado como invitación a guardar silencio para escuchar el “susurro de los orígenes”, la huella de la memoria oral que subyace a los poemas que siguen. Mientras que en las primeras dos estrofas el ritmo es relativamente armónico, de velocidad moderada y descendente, hacia el final del tercer verso, los tres endecasílabos de la tercera estrofa, que a nivel léxico comienzan con tres verbos distintos y constituyen, por tanto, tres enunciados propios que a su vez forman una secuencia encadenada, avanzan a un ritmo ascendente, que encuentra su par a nivel semántico: mientras bajo el silencio de las primeras dos estrofas se insinúan las voces de los muertos, en la tercera estrofa los muertos vuelven. A través del verbo “crecer” en la cuarta estrofa y la relación analógica con la hierba (los ausentes crecen con la potencia de la hierba bajo el suelo de piedra), los muertos o ausentes se hacen parte del presente y también del porvenir.
A partir de “Silenciario”, Roa Bastos vuelve visible su poesía en forma explícita; retorna el género aparentemente ausente y, sin embargo, con una presencia latente “bajo el suelo de piedra” de su narrativa. “Silenciario” evoca el “susurro de los orígenes” en el fondo de la escritura roabastiana. Orígenes, en términos individuales (en la bibliografía de Roa Bastos) y colectivos (en la historia de la cultura paraguaya), que se remontan a la infancia del poeta en la región Guairá del Paraguay donde desde joven escuchó los mitos y leyendas de la cultura guaraní, sobre todo de los grupos Mbyá del Guairá.[6] Esta transmisión cultural, principalmente en guaraní-paraguayo, la incorpora en su escritura en español —en dos sentidos: la experiencia transmitida por y en la palabra, y la forma de esta transmisión, es decir la oralidad. Esta integración de la huella guaraní presupone, por un lado, el pasaje de la oralidad a la escritura, y por otro, de una lengua a otra, lo que Antonio Cornejo-Polar denomina el “salto transidiomático” (1991, 6). En este sentido, la palabra escrita en castellano contiene la palabra que proviene de la cultura guaraní.
Para los guaraníes, la palabra es alma y arte divino. De acuerdo a Graciela Chamorro (2004, 57-58), ñe’é y ayvu, los dos lexemas centrales del guaraní, pueden ser traducidos al español como palabra o alma; el sentido de ambas palabras es “mi palabra soy yo” y “mi alma soy yo”. La centralidad de la palabra en la cosmogonía guaraní remite a los mitos de creación en los que se creó el lenguaje humano antes que la tierra, siendo el lenguaje encarnado en la divinidad creadora misma (Cadogan 1959, 19-23). En palabras de Bartomeu Melià, “[t]odo guaraní es en potencia, un chamán, un profeta y un poeta. […] El modo de su decirse es el que da la dimensión de su modo de ser” (1992, 280).
En “Destino” la voz poética reflexiona sobre la influencia de los cataclismos históricos en el destino del sujeto individual y colectivo; éste último, la “persona-muchedumbre”, posee el potencial de resurgir “lázaramente” y rejuvenecida después de cada catástrofe:
Destino
cada uno cría su íntimo cuervo
en las entrañas de los ojos
así alguno que otro al final
puede contemplar el lado oculto
de las cosas
cada uno lleva pegado
a la sed inmemorial de los labios
el trémulo colibrí
de la materia alma
su río de rocío inagotable
cada uno está hecho de tierra
de agua de aire de fuego de anhelo
de estiércol
de nada
sólo entre tantos no es tan triste
nacer ni vivir
las catástrofes hacen felices
a los profetas
cada uno tiene la suya
muere en su día cada uno
mas la persona-muchedumbre
lázaramente se levanta
después de cada cataclismo
cien años más joven
sin ningún artilugio alegórico
(Roa Bastos 1983, 6-7)
El pronombre indefinido “cada uno” —que conecta el sujeto/individuo con el colectivo/la persona-muchedumbre— incluye a la voz enunciadora y al mismo tiempo la trasciende; más abarcador que el “yo” se distingue de éste último en relación con el “otro”, lo incorpora. En otras palabras, en “Destino” se tematiza lo que Roa Bastos en un ensayo llama “la subjetividad individual penetrada por el destino de la vida social” (1977, 173). En “Destino”, cada uno es a la vez hecho de materia como la tierra, e inconmensurable como el universo; los cuatro elementos —tierra, agua, aire, fuego— fusionan con la emoción y el anhelo que recorre los sentidos como aquel “ansia de vida de un millón de años”. Pero también está hecho de estiércol y nada. Mientras “estiércol” se refiere a material orgánico, “nada” alude a lo inconcebible; si cada uno es hecho de todo (tierra, agua, aire, fuego, anhelo, estiércol) también es hecho de nada, se borran sus contornos, ya nada lo separa del Todo.
La imagen del “trémulo colibrí” de la segunda estrofa, remite al génesis en la mitología Mbyá-Guaraní. En los textos míticos Ayvú Rapytá, recompilados por León Cadogan, el primer capítulo “Las primitivas costumbres del Colibrí” relata la autocreación del Padre último-último primero, Ñamandú, divinidad antropomórfica, cuyo cuerpo se parece a un árbol (1959, 20). El Colibrí no es creado por Ñamandú sino que forma parte de la temporalidad primigenia. Si “cada uno lleva pegado/ a la sed inmemorial de los labios/ el trémulo colibrí/ de la materia alma”, “cada uno” lleva en sí el néctar/la sangre de la primera tierra guaraní. Teniendo en cuenta la relación entre alma y palabra o lenguaje, la estrofa también insinúa que cada uno lleva en los labios el lenguaje que guarda una relación con la divinidad de Ñamandú. Lo último se deduce del acto de la creación del lenguaje en el cual Ñamandú hizo que el fundamento del lenguaje humano (la palabra) “formara parte de su propia divinidad” (ibíd., 39). Cada uno evocado en “Destino” que lleva en los labios el lenguaje humano/la palabra guaraní, también lleva dentro de esta palabra la divinidad de Ñamandú y del Colibrí —o, en otras palabras, la memoria del pueblo guaraní.
En “Destino”, la resurrección de la “persona-muchedumbre” después de los cataclismos históricos que permite la sobrevivencia del grupo (de la comunidad, del pueblo, de la nación, etc.), es evocada en la imagen bíblica de Lázaro. En el poema “Ñahatï-Vera”, por su parte, encontramos elementos que permiten establecer una relación entre el renacimiento y la inmortalidad en la cosmología guaraní:
Ñahatï-Vera
quién mejor que el paralítico
de nacimiento
puede moverse como un relámpago
en el pensamiento perpetuo
de la danza
únicamente el ciego no nacido
a la luz increada
puede contemplar el espectro
de los soles en fuga
sólo el inválido-ciego-sordo-mudo
de la última hora
guarda la flor mágica de la juventud
en las yemas entre los labios
bajo el pelo canoso del alma
cubriéndole con sus pétalos
pusiéronle por lápida la sombra
de una libélula danzando en la lumbre
del sol
éste que yace aquí no está más
se fue a nacer a otra parte
cansado de esperar a la que amaba
(Roa Bastos 1983, 6)
Según Graciela Chamorro, la voz guaraní vera, que en términos generales significa “brillo”, “brillar” o “relampaguear”, figura en los textos coloniales de Ruiz de Montoya como traducción metafórica al guaraní de la “transfiguración de Cristo” en alusión a la Luz Tabórica, o la luz increada que envuelve a Jesús al metamorfosearse en la gloria divina (2004, 144). La “luz increada” (re)aparece en la segunda estrofa de “Ñahatï-Vera”, si bien el vínculo con el título difícilmente se establece sin conocer el significado de vera. En la teología guaraní, vera se traduce como “luz de los relámpagos” y expresa una virtud básica de las divinidades guaraníes; virtudes como ésta (igual que rendy, “la luz de las llamas”, o ryapu, “el sonido de los truenos”) se basan en fenómenos naturales y son relacionadas con entidades sobrenaturales en cantos y relatos (ibíd.). En este sentido, la palabra vera le atribuye a ñahatï, la libélula, una calidad divina o sobrenatural y vincula el poema con las divinidades guaraníes. También es interesante considerar el uso del guion en el título. En la ortografía del guaraní en función del castellano, el empleo del guion entre dos morfemas, o palabras, no es común ni necesario; “la tendencia general consiste en emplearlo como signo demarcativo entre palabras o grupo de palabras que no pertenecen a la lengua y un morfema guaraní que lo acompaña, o al revés” (Penner y Bobadilla de Cazal 2010, 22-23). A diferencia del español, el carácter polisintético propio del guaraní permite un sinfín de aglutinaciones morfológicas sin que sea necesario marcarlas. En las palabras aglutinadas en español que encontramos en la escritura de Roa Bastos (“persona-muchedumbre”, “inválido-ciego-sordo-mudo”, etc.), el guion funciona como marca gráfico-visual de la interferencia lingüística que tiene lugar al pasarse parte del carácter polisintético de la lengua guaraní al español. Vemos entonces que si bien Roa Bastos en su poesía escrita en español se nutre de los significados de la lengua y cultura guaraníes, también crea su propia lengua poética: ñahatï-vera es y no es palabra guaraní en su transliteración al alfabeto español, lleva también la huella de la lengua roabastiana.
Volvamos al tópico del renacimiento en el poema y su relación con la cosmología guaraní. Lo que puede renacer después de la muerte biológica es una parte del alma. En la religión de los Apopocúva-Guaraní del sudoeste de Brasil en la frontera con Paraguay tal como quedó transcrita por Curt Nimuendajú Unkel (1914), el alma se desintegra en sus dos componentes, el ayucucué y el acyiguá, después de la muerte biológica. Dependiendo principalmente de la voluntad del muerto, el ayucucué puede revivir. Si la persona muere con un fuerte deseo no cumplido en la vida o deja a personas muy amadas, su alma no emprende el viaje hacia el más allá, en particular si la muerte fue brusca e inesperada y el alma no ha podido ser enviada a su viaje por el canto de un chamán. Entonces el alma se convierte en un alma errante hasta ser captada y entregada en una danza particular al Dios del Trueno o revivida en el cuerpo de un niño (Nimuendajú Unkel 1914, 314-315). La concepción de los Apopocúva sobre las dos partes del alma, el ayucucué y el acyiguá, no debe entenderse como una oposición entre el bien y el mal, sino como la expresión dual, complementaria, de los distintos temperamentos que confluyen en el ser humano; uno de carácter flemático-melancólico y otro sanguíneo y colérico (ibíd., 314). La idea de una dualidad entre pares en principio contradictorios pero que en el fondo no son sino los dos lados de una misma cosa, la encontramos en el poema en la oposición inmovilidad-movimiento, o muerte-renacimiento, que confluyen en el mismo ser en un mismo momento: “quién mejor que el paralítico/ de nacimiento/ puede moverse como un relámpago/ en el pensamiento perpetuo/ de la danza” y “éste que yace aquí no está más/ se fue a nacer a otra parte”. En el primero de los casos, la oposición se resuelve por medio del pensamiento relacionado con la danza; en el segundo, se resuelve siempre y cuando se crea en la posibilidad del renacimiento, posibilidad amparada en el aura divina que envuelve el poema a partir del título. El poema presenta la imagen de la libélula-relámpago danzando en la luz ardiente del sol que tira a su vez una sombra que ha sido puesta como lápida a quien yace ahí, inmóvil, en apariencia. Esta imagen en movimiento es acompañada por la composición formal del poema, sobre todo la colocación gráfica de los versos y los saltos rítmicos en la versificación, con uno y otro encabalgamiento al ritmo de la danza de la libélula-relámpago. Para los guaraníes, el pensamiento de la danza (que en el poema tiene el poder de resolver lo aparentemente incompatible) es también la vía para llegar a la inmortalidad, calidad de las divinidades y sus elegidos, y a su vez a lo que aspiran los creyentes. La inmortalidad es accesible, escribe Rubén Bareiro Saguier, a través de oraciones, danzas y ayunos, “[…] en esta vida, pues la Tierra sin Mal, la de la perfección eterna, se encuentra en algún sitio de esta tierra. En suma, esa convivencia se opera en un grado tal, que implica, como culminación ideal, la equiparación de los hombres a los dioses” (Bareiro Saguier 2012, 15).
“Ñahatï-Vera”, el poema-danza de la libélula-relámpago que aspira a la inmortalidad. La inmortalidad de la palabra guaraní a la que puede llegarse mientras haya quien transmita su alma. Esta tarea de transmisión la ha asumido Roa Bastos al entender el arte “como lenguaje y como trabajo” (Roa Bastos 1987, 104), creando una poesía que guarda en sí la huella de la memoria guaraní, danzando como libélula divina a la lumbre del sol.
En los apartados anteriores nos aproximamos a algunos aspectos de la poesía de Roa Bastos, la parte de su producción literaria menos contemplada por la crítica. El breve análisis presentado de Silenciario, o de apenas una pequeña parte de sus poemas, espera ser profundizado en futuros estudios y reflexiones.[7] Vale señalar que Silenciario también incluye una serie de poemas con influencias de tradiciones greco-latinas y elementos de culturas orientales, y son notorios los ecos de la narrativa de Roa Bastos en los poemas, o viceversa, así como las relaciones que pueden establecerse entre los diferentes poemas de la colección.
Cierro estas reflexiones con el último poema integrado en Silenciario, en el que volvemos a encontrarnos con el alma errante que tarda en emprender su viaje hacia el más allá. Si “[e]l guaraní procura alcanzar por todos los medios posibles las palabras hermosas, que son al mismo tiempo la perfección de su ser” (Melià 1992, 280), no hay duda de que en las palabras de Roa Bastos late la palabra guaraní:
Morada
siempre quiso vivir el errante
no a la sombra sino en la propia intimidad
de un árbol
ahora mora allí en el jacarandá de la plaza
hacia la esquina violeta de octubre
guardado como un secreto público
desde las flores azules
sale a mirar el paso de los días
de las constelaciones de astros nuevos de nueva gente
el paso de la vida
a veces un pordiosero se acuesta a su sombra
por las siestas
algún perro suelto de domingo hace orines
apoyando su pata en el tronco
la sombra morada recoge toda la luz
a su alrededor
en las verberaciones de la resolana
de pronto una niña esa niña
se inclina tan alto hacia el suelo
a recoger la campánula de terciopelo caída
del color de sus ojos
más grandes que la sombra del árbol
vamos parece decirle en un gesto
te esperamos hace ya tanto tiempo
por entre el gentío impasible
tomados de las manos se alejan
(Roa Bastos 1983, 18-19)
Bibliografía
Bareiro Saguier, Rubén. Literatura guaraní del Paraguay. 3ª ed. Asunción: Servi Libro, 2012.
Bordoli Dolci, Ramón. “La poesía social de Augusto Roa Bastos.” Cuadernos hispanoamericanos (Homenaje a Roa Bastos) 493-494 (1991): 95-100.
Cadogan, León. Ayvu Rapyta: Textos míticos de los Mbyá-Guaraní del Guairá (Boletim n°227. Antropologia n°5). São Paulo: Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1959.
Centro Virtual Cervantes. Augusto Roa Bastos: 1917-194. Un muchacho renovador, revolucionario y autodidacta. Madrid: Instituto Cervantes España, 2006-2016. http://cvc.cervantes.es/actcult/roa/cronologia/cronologia01.htm. Consulta: 15 de octubre de 2021.
Chamorro, Graciela. Teología Guaraní (Colección Iglesias, Pueblos, y Culturas n° 61). Quito: Abya Yala, 2004.
Cornejo-Polar, Antonio. “Las figuraciones transculturales en la obra de Augusto Roa Bastos.” Hispamérica 59 (1991): 3-10.
Lienhard, Martin. La voz y su huella: Escritura y conflicto étnico-social en América Latina (1492-1988). La Habana: Casa de las Américas, 1990.
Marinone, Mónica. “El conjuro del exilio (Augusto Roa Bastos).” Escrituras y exilios en América Latina. Ed. Adriana A. Bocchino (Ed.). Mar del Plata: Estanislao Balder, 2008. 35-66.
Melià, Bartomeu. La lengua guaraní del Paraguay: Historia, sociedad y literatura (Colección Lenguas y Literaturas Indígenas). Madrid: MAPFRE, 1992.
Nimuendajú Unkel, Curt. “Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der Welt als Grundlagen der Religion der Apapocüva-Guaraní.” Zeitschrift für Ethnologie 46 (1914): 284-408.
Penner, Hedy, y Dora Bobadilla de Cazal. Guía de estilo para una ortografía razonada del guaraní: Un instrumento para profesionales. Asunción: Ministerio de Educación y Cultura/Fundación en Alianza, 2010.
Roa Bastos, Augusto. “Algunos núcleos generadores de un texto narrativo.” Escritura: Teoría y crítica literarias II. 4 (1977): 167-193.
Roa Bastos, Augusto. “Silenciario.” Cuadernos Hispanoamericanos 399 (1983): 5-19.
Roa Bastos, Augusto. El naranjal ardiente (Nocturno Paraguayo): 1947-1949. Asunción: Alcántara, 1983.
Roa Bastos, Augusto. “Una cultura oral.” Hispamérica: revista de literatura 46-47 (1987): 85-112.
Roa Bastos, Augusto. Poesías reunidas. Ed. Miguel Ángel Fernández. Asunción: El Lector, 1995.
Roa Bastos, Augusto. Poesía. Prólogo de Jorge Boccanera. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1999.
“Silenciario, ria.” Diccionario de la lengua española. Real Academia Española, 2021. https://dle.rae.es/silenciario. Consulta: 15 de octubre de 2021.
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[1] Lo aclara una nota al pie que acompaña el título de la colección (véase Roa Bastos 1983, “Silenciario”, 5).
[2] Aquí dejo mi adiós en estos versos/ finales que te escribo,/ para callar después, para cerrar la puerta/ que me enseñaste a abrir/ sobre el resplandeciente jardín de la poesía./ Mi mano de poeta/ queda clavada aquí, sobre tu cruz,/ por siempre. (Roa Bastos 1999, 86-87)
[3] Si bien no tuve acceso a la primera edición de El naranjal ardiente que estuvo a cargo de ediciones DIALOGO, en la segunda edición, Roa Bastos, refiriéndose a la primera, explica: “En 1960, las ediciones DIALOGO exhumaron parte de ese material: algunos de los Sonetos del Destierro y las elegías en memoria de Hérib Campos Cervera y Roque Molinari Laurín, componentes de nuestro grupo Vy̕ a Raity, escritas estas últimas en 1953. Con ellas cerraba definitivamente mi etapa poética, según lo expresé en el colofón de aquella edición” (Roa Bastos 1983, El naranjal ardiente, 8).
[4] Los poemas de Silenciario de 1983 fueron incluidos en la antología Poesías reunidas de Augusto Roa Bastos, editada por Miguel Ángel Fernández en 1995, y 16 de los 21 poemas también se encuentran en la colección Poesía de Roa Bastos, editada por Colihue en 1999.
[5] Con la excepción de un verso en guaraní (en el poema “Vivac”) y una estrofa (en “Ñahatï-Vera”), los versos de Silenciario en Cuadernos Hispanoamericanos aparecen impresos en letra cursiva, y no en negrita. En las citas de los poemas enteros utilizo este mismo sistema.
[6] Véase por ejemplo la cronología de la vida de Roa Bastos en la página web del Centro Virtual Cervantes.
[7] Para ampliar el estudio sobre Silenciario recomiendo el trabajo de Mónica Marinone (2008) sobre el “lenguaje del exilio” de Roa Bastos que parte de un poema de Silenciario.
*Asistente académica en la Universidad de Gante, Bélgica, donde dicta cursos de literatura y cultura latinoamericanas, y desarrolla su tesis doctoral sobre el paradigma extractivo y formas de resistencia en textos literarios de Perú y Colombia. En 2021 coeditó el libro Escritura y traducción en América Latina. Diálogos críticos con Andrea Pagni y actualmente prepara la publicación de una serie de trabajos sobre literatura y cultura paraguayas desarrollados durante sus estudios de Máster en la Universidad de Erlangen-Núremberg, Alemania. Contacto: laura.welsch@ugent.be
**(Asunción-Paraguay, 1917 – Asunción-Paraguay, 2005). Escritor, guionista y periodista. Ganador del Premio Concurso Internacional Novela Editorial Losada (1959), de la Insignia Orden Francesa de las Artes y las Letras (1985), del Premio Miguel de Cervantes (1989), Premio Nacional de Literatura de Paraguay (1995), entre otros. Ha publicado en novela Yo el supremo (1974), El fiscal (1993), Madama sui (1995), entre otros; en cuento El trueno entre las hojas (1953), El baldío (1966), Madera quemada (1967), Los pies sobre el agua (1967), entre otros; en poesía El naranjal ardiente, Nocturno paraguayo (1960), Silenciario (1983); en teatro Pancha Garmendia y Elisa Lynch: Ópera en cinco actos (2011), entre otros.