Por José Carlos Sánchez-Lara*
Crédito de la foto www.elenamorado.com
Juarroz**: El último espantajo
(apuntes hacia una literatura del fragmento)
a Lucas Margarit
Que parte de su obra haya sido producida desde ‘una pieza contigua al Hades’ (su habitación de enfermo terminal) presupone, más que efecto de escritura o delirio hiperbólico, una verdad histórica: los grandes autores salvo excepciones, son criaturas de abismo, espantajos del reino del dolor.
Quienes como yo lo descubrimos tardíamente ―¿todo hallazgo no es recurso inocuo conque socavamos nuestra aversión por “las” literaturas?― allá por los noventa, no suponíamos existiera una poética en lengua española que, viniendo del balbuceo y el fragmento, reflejara nuestra desidentidad con tamaña exactitud.
Parecía que la figura intimidante de Cesar Vallejo, había colmado las visibles soledades del poema, con su intensidad (y originalidad) avasalladora. Nos atrapó más tarde el culteranismo de Borges y sus trampas: laberintos, tigres, bibliotecas sin fin, culto idolátrico a misóginos sin rostro; pirotecnias de lenguaje. Finalmente pensamos que, tras la irrupción de Octavio Paz, a la poesía le había llegado el “turno” de esperar, postrarse algunas décadas para salir de su envoltorio obnubilante. Pero Roberto Juarroz nos desmintió.
Por otra parte, que su obra conserve un único y mismo enunciado (Poesía vertical) desde su publicación (1958) hasta la fecha, habla de una voluntad deliberadamente acrónima; de un énfasis sostenido por “conducir” su propio nombre a la des-aparición.
Sabemos que sus poemas no tienen título, sino números; y esta fórmula se repite en cada volumen. Suerte de circularidad que se cumple no en el tratamiento del texto, sino en la observación de toda su escritura desde una perspectiva, digamos aérea, panorámica, a ojo de cóndor.
Poesía despojada, vaciada de argumentación; sin desbordamientos; o en todo caso se asiste aquí a un desbordamiento de sus “núcleos esenciales”. Escritura “cortada” a tiempo. Literatura que “renuncia a la tentación de su propio desarrollo”[1]. No subdesarrollada, aunque sometida a cortes que hagan del discurso una concisa entrevisión de lo real. O, más que un “decir” la realidad, Juarroz se limita a connotarla o puentearla, “para no traicionar” lo que él mismo llama: “esos instantes de epifanía”[2], o ‘alumbrones’.
Poesía hecha de relámpagos, de “montones” recobrados. Dicha austeridad, en cualquier caso, indica, quiere significar, que para Juarroz lo importante es el lenguaje mismo, más allá del tema y de los temas, del enunciado en cuestión. Su palabra insinúa un “lirismo” que nunca llega a saturarse (o malograrse al modo Nerudiano), a plantearse abiertamente. No poemas: “cristalizaciones” fonéticas.
Diríase que Roberto Juarroz, tras exponer su lenguaje a una analítica demolición coloca, entre innumerables y famosas porciones del quehacer literario actual, una poesía economizada, contraída y no rolliza, o con señales de obesidad.
Su absoluto dominio, su adecuada masticación de lo filosófico, nos sale al paso. No lirismo: pensamiento. No sobreabundancia: estrato. De ahí que lo primero que atestigüen sus lectores sea una abstracción, una matemática del signo o mentalización que “puede” resultar monótona. Pero es en ésta, aparente, estudiada monotonía, que se revela una de las formas más peculiares de la literatura postmoderna. Doquiera (sic) que el Barroco aparece R.J. emite una señal cortante que lo desarticula, lo confina a la sequedad, lo mata. En su escritura las palabras tienen sed. Se abarrotan, pero de silencio.
Porque Juarroz, comprende bien al pozo donde habita: La Poesía modesta y mal pagada.
Sus fogonazos se proyectan desde un habitáculo de muerte, por lo que no hay tiempo para enarbolar comentarios “francófonos” sobre esa Estigia que ve cruzar por la ventana. Viviendo en el infierno (infartos, diálisis, tratamientos precarios de sobrevivencia) el poeta decide articular, rescatar restos luminosos de un derredor donde lo afectivo, si bien escaso, aún persiste.
[…] Por lo menos puntuaremos el abismo
con una respiración de luz entrecortada,
una línea de puntos suspensivos
paralela a cenizas invisibles.
Nada podría ser más asombroso
que observar y registrar ese espectáculo […][3]
Desde un pozo, La escritura modesta y mal pagada, el espantajo canta. Aunque este canto a veces resulte mas bien un chillido, un alarido con sordina.
A la influencia nutricia de Octavio Paz, Juarroz opone una contención, una quietud, diríase, somnílocua; una poda de espinas surrealistas para que la escritura pierda lo goteante–mismo, la secreción lechosa del parloteo paciano.
En otras palabras, el influjo del autor de Ladera Este en la poesía de J.R., se registra en el impulso, no en el resultado. Aquí el modo digestivo es otro; también el bulto fecal.
Si en Paz el ejercicio poético deriva en abstracción totalizadora del lenguaje y/o herramienta de “iluminación” y ruptura, en el escritor argentino se establece una correspondencia discreta con lo des-conocido, un modo-otro de irrumpir en “lo abierto” rilkeano.
En el primero, la poesía deviene, fluye, por aquel eje whitmaneano donde se apoya el mundo. En el segundo se expresa un deseo de ocultamiento ante el peso de un mundo que se agrieta. Uno aglutina; el otro tras remendar, desaparece. Sus páginas expresan “una economía privativa de la memoria”, porque la tradición para Juarroz ha perdido credibilidad y sólo separándose del resto, puede recomponer esa tradición que es ya obsoleta. O al menos desacreditarla, sin acudir por ello a facilismos de vanguardia. Acurrucado en su anonimato el espantajo Juarroz intuye:
17
Hay que caer y no se puede elegir dónde.
Pero hay cierta forma del viento en los cabellos,
cierta pausa del golpe,
cierta esquina del brazo
que podemos torcer mientras caemos.
Es tan sólo el extremo de un signo,
la punta sin pensar de un pensamiento.
Pero basta para evitar el fondo avaro de unas manos
y la miseria azul de un Dios desierto.
Se trata de doblar algo más que una coma
en un texto que no podemos corregir.[4]
Desde sus primeros textos, tal vez de modo premonitorio, pareciera que la aceptación pasiva de un destino se convierte en centro u obcecación de su escritura. Y aunque intenta camuflar el displacer auto-borrándose, el displacer se impone. Le queda acaso referir, sin artificios ni localismos borgeanos, que existe sin embargo un sitio donde las cosas pudieron ser de otro modo. Un sitio que, aunque cerrado a su paso, el poeta sueña con recuperar; o al menos comprender:
13
En el piso de arriba
hay un cuarto cerrado
un cuarto al que nadie puede entrar.
Tal vez estén adentro
los planos de la casa,
los registros,
las señales que buscamos.
O tal vez solo una cosa:
la llave del hermético cuarto.
y aunque afrontáramos el riesgo
de demoler la casa
y quedar a la intemperie
o quizá en ninguna parte,
ese cuarto de arriba
continuaría cerrado.[5]
En este poema Juarroz es “nadie”; el hombre que perdió su salud y su juventud, esforzado en crear “cierta” diferencia, en particularizar su experiencia ontológica desde la no-voz, frente a un orbe rotulado; dejar un asterisco en la topo-grafía inaccesible del verso en Castellano.
Sin embargo, la imposibilidad de recobrarse vuelve una y otra vez.
Sus poemas no sirven para reposar bajo el sol, mientras las gaviotas chillan; no han sido “fabricados’” para adormecer turistas canadienses en la arena artificial de Miami Beach. Su escritura suena desde un pozo, un cero negro, hueco y duro, donde sólo es posible algún tipo de respiración artificial. En todo caso, desde ese pozo, la poesía modesta y mal pagada, el espantajo nombra o imagina un sol.
Pero no es Juarroz un poeta “sanguíneo”, un váter del impulso, al modo de sus contrapartidas: el chileno Gonzalo Rojas, o su coterráneo Gelman (magnificas, saludables ramas del árbol-Vallejo) sino un escritor “herbívoro” que rumia sus conceptos una y otra vez, que muele y rehace sus palabras hasta concebir un “bolo” idiomático, un sistema de símbolos con el que configura ―y distingue― un nuevo tipo de lector.
Como sostiene con lucidez Laura Cerrato en su hermoso prólogo a Decimocuarta Poesía Vertical, para Juarroz, al igual que Paul Valery, la evolución de un texto nunca concluía. Bien era expuesto al publicarse, o se le descartaba, sin que jamás alcanzara su estadio definitivo. Esta máxima, que ejercitó hasta su hora última, nos revela aquel rigor extremis, aquella prolijidad sobre su escritura que lo comprometía todo (incluso su ya deteriorada salud). Su proximidad a la muerte acrecentaba el cuidado por la obra, traduciendo la absurda vivencia del dolor en una poesía donde “los límites del gesto y el lenguaje”[6] lindaban con lo terrible sin que mermara nunca su calidad estética.
La poesía de Juarroz pareciera, además, ordenarse entre el silencio y el decir, “en ese espacio” ―nos dice Lucas Margarit en su magnífico estudio[7]― “que es al mismo tiempo palabra y vacío” como si la finalidad de cada texto fuera enmudecer, convocarnos a una introspección rotunda; conducirnos a aquel instante donde el arte de leer ya no nos sirve porque la extrañeza, acritud y honestidad del discurso nos enfrenta a nuestra vulnerabilidad ontológica.
En el autor argentino, advertíamos al comienzo del texto, no hay apego a lo culminante, tampoco a cronologías, de ahí que no fechara sus producciones. Su experiencia vital, atrapada entre el diafragma de la historia y el sufrimiento del cuerpo, huye, se proyecta fuera del tiempo con su lógica lineal, y se identifica sólo con ese intervalo autónomo que es lenguaje; ese lugar “sin pasado ni proyección” que es el acto mismo de escribir, “la construcción del poema”.[8]
Aun así, y quizás a pesar suyo, el creciente reconocimiento de su obra, es más que una certidumbre o el deseo de un idolatra. De alguna forma certifica que sus observadores no estábamos equivocados.
Que el propio Juarroz se considerara un escritor de lo fractal, valida otros intentos similares dentro y fuera de la literatura argentina. El advenimiento de una poética del fragmento pondría a la poesía tradicional fuera-de-sí; fuera-de-razón. Acabaría demoliendo (de-construyendo) el “deber ser” del orgullo (engreimiento) clásico y sus demarcaciones; su función abarcadora y totalizadora; su manía clasificatoria que, en su indiscutible patrimonio, tanto desastre ha causado. Porque “esas configuraciones del lenguaje ―el poema y el fragmento―, nos dice R.J, “se apartan de todos los géneros y no son en rigor literatura”.[9]
Prueba de esto son los tres apartados (“Casi poesía”, “Casi razón”, “Casi ficción), incluidos en su penúltima colección vertical. Mínimos bloques de lenguaje, relámpagos, artefactos textuales donde poesía, crítica y filosofía se unen y discurren en torno al arte de escribir, al arte de morir.
78.
Retirado de todo, un hombre solamente espera. No sabe qué espera. Pero poco a poco aprende la clave de su situación: esperar es el arte de poblar el vacío sin llenarlo de fantasmas. Y eso basta. La espera más pura es aquella que se desvincula de su objeto. [10]
Como un antiguo Ronin del Japón feudal, Roberto, sin despedirse aun, nos mira desde su cabaña junto al río. Aunque en este río, azufre y niebla nos impidan verlo con absoluta claridad, con absoluta fidelidad. Pero él escribe. El espantajo-samurái, escribe.
Bibliografía
Juarroz, Roberto, Poesía vertical II, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 2005.
Juarroz, Roberto, Poesía vertical, 1958-1975, Material de Lectura, Serie Poesía Moderna, núm. 135, UNAM, México, 2012.
Margarit, Lucas, Inti: Revista de literatura hispánica: No. 52 (otoño-primavera 2000).
————————————–
[1] Roberto Juarroz, Fragmentos verticales, palabras preliminares, Poesía vertical II, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 389.
[2] Roberto Juarroz, ibidem.
[3] Roberto Juarroz, “4”, Poesía vertical II, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 129.
[4] Roberto Juarroz, Poesía vertical, 1958-1975, Material de Lectura, Serie Poesía Moderna, núm. 135, UNAM, México, 2012, p.9.
[5] Roberto Juarroz, “13”, Poesía vertical II, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 248.
[6] Laura Cerrato, “La historia de Decimocuarta Poesía Vertical” en Roberto Juarroz, Poesía Vertical II, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 307.
[7] Lucas Margarit, «Roberto Juarroz: La palabra en una casa de espejos,» Inti: Revista de literatura hispánica: No. 52 (otoño-primavera 2000), Article 8. p. 118. Available at https://digitalcommons.providence.edu/inti/vol1/iss52/8
[8] Lucas Margarit, ibidem.
[9] Roberto Juarroz, Fragmentos verticales, palabras preliminares, Poesía vertical II, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 389.
[10] En este fragmento (donde Juarroz parece rendir tributo al Siglo de Oro, específicamente al memorable soneto de Quevedo: “Retirado en la paz de estos desiertos”) la idea y gestación de la esperanza se ha sustituido por el Tokonoma del Zen. La necesidad estética suplanta cualquier certidumbre moral, física, metafísica. “Alguna” calidad de lo existente se transfiere, desde la experiencia ontológica, al espacio literario, artístico. “El arte de poblar el vacío” (se) constituye en escritura y/o estrategia (feroz) del imaginario. Si bien casi vencido, destituido por la circunstancia, el poeta privatiza, captura y nos ofrece ―entre la realidad del dolor y la certeza del fin― fogonazos de alta literatura. Pese a todo, al atroz malestar de la enfermedad, hay sosiego, decoro, aun en aquella víspera dolorosa, en el recibimiento de lo impostergable. // Roberto Juarroz, “78”, Casi ficción (en Fragmentos verticales), Poesía vertical II, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 499.
*(Cienfuegos-Cuba, 1969). Poeta y narrador. Obtuvo el Premio Nogueras (2004). Reside en los EE.UU.
**(Buenos Aires-Argentina, 1925 – Buenos Aires-Argentina, 1995). Poeta, ensayista y crítico. Licenciado en Bibliotecología por la Universidad de Buenos Aires (Argentina) con estudios en Documentación por La Sorbona (Francia). Se desempeñó por tres décadas como profesor de Bibliotecología en la UBA y director del Departamento Bibliográfico entre 1967-1970. Realizó misiones en su campo para la OEA y la UNESCO. Dirigió, junto con Mario Morales, la revista Poesía = Poesía (1958-1965). Fue miembro de la Academia Argentina de Letras. Publicó en poesía Seis poemas sueltos (1960) y Poesía vertical (múltiples ediciones desde 1958).
