Reproducimos para este homenaje el detallado análisis que realiza el reconocido peruanista inglés William Rowe sobre la obra del poeta y artista plástico peruano Jorge Eduardo Eielson. Este texto fue originalmente publicado en: http://www.kcl.ac.uk/depsta/rel/clacs/online.htm y en la revista More Ferarum, números 5/6, del año 2000.
Posteriormente, fue republicado en el libro nu/do: homenaje a j.e. eielson, publicado por el Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, en el año 2002; pp. 412-418.
Jorge Eduardo Eielson,
palabra imagen espacio
Por: William Rowe
Crédito de la foto: Izq. www.andina.com.pe
Der. © Centro Studi Jorge Eielson /
Martha Canfield
Nadie ha entrado dos veces en el mismo río.
¿Habrá entrado alguien dos veces en el mismo libro?
(Marina Tsvietaieva)
Espacio escritura
Maurice Blanchot, en L’espace littéraire (1955), se propone, en un capítulo sobre la lectura («Lire»), comparar el modo de existencia de un libro con el de una escultura:
«El Beso de Rodin se deja mirar y aun se complace en ser mirado; Balzac es/está sin mirada, una cosa cerrada y dormida, absorbida en sí misma hasta desaparecer […] La estatua que se desentierra y se presenta a la admiración de la gente, no espera nada de ella, no recibe nada, parece más bien haber sido arrancada de su lugar. Pero el libro que se exhuma, el manuscrito que sale de una jarra para entrar en el pleno día de la lectura, ¿no nace de nuevo, por una casualidad impresionante?» (Blanchot, 1955: 255-256).
La escritura de Eielson, la que viene después de 1950, emprende una investigación de los efectos que surgen cuando el espacio visual que ocupa la grafía deviene parte de la obra y su lectura, en lugar de ser un mero soporte material no significante. En este sentido, pertenece a una tradición cuyo iniciador más notable sería Mallarmé. Sin embargo, como veremos, Eielson extiende las posibilidades del espacio visual en la poesía hacia zonas nuevas, que redefinen radicalmente la palabra literaria y el libro y que se relacionan con la cosmología de los últimos setenta años.
Una obra suya, titulada Papel (1960), consiste en veinte hojas, cada una de las cuales incluye palabras, y a veces otras trazas, impresas sobre la hoja de papel. Las palabras son solo una parte del texto, porque lo que atribuyen al papel (blanco, rayado, agujereado, etc.) es literalmente visible:
papel blanco
papel rayado
papel con 4 palabras
papel y tinta
papel plegado
papel blanco con 5 palabras
papel agujereado
[…]
papel pisoteado
papel fotografiado
[…] (Eielson, 1976: 288 y ss.)[1]
© Centro Studi Jorge Eielson / Martha Canfield
¿Cuál es el estatuto de estas palabras «sobre» el papel? No funcionan solo como títulos, nominaciones o referencias, porque forman parte de lo que describen («papel con 4 palabras» es papel con 4 palabras). Tampoco son puramente visuales los efectos que crean: participan del lenguaje. Además, generan un campo conceptual: las cualidades se diferencian (blanco/rayado), proponen relaciones —es decir, convocan un ordenamiento. Sin embargo, el ordenamiento se resiste a conformar una serie: por ejemplo, la cuarta clasificación (papel y tinta) incluye todas —o casi todas— las demás. Las palabras aparecen sobre un trasfondo (¿papel, lenguaje, espacio?), desaparecen al devenir parte del papel-lenguaje-espacio: son simultáneamente asibles e inasibles. El texto engendra un efecto misterioso de inconstancia: no se sabe dónde se está, dentro o fuera. No permite un saber, fuera de su ocurrir.
El prologuista peruano de la edición limeña de Poesía escrita, propone que se trata de «la destrucción de la palabra» y «el fin de la palabra» (Silva-Santisteban, 1976: 29, 30); cita, expresamente, el texto «Escultura horripilante». Este texto comienza con una enumeración de las labores necesarias para la construcción —a lo largo de «915 noches»— de aquel objeto, que se coloca bajo tierra «a 17 metros de la superficie». Los materiales incluyen «15000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos». Termina así:
«c) la escultura —que recitará continuamente, por boca de la muñeca, los más hermosos poemas concebidos por el hombre se comportará igualmente como tal, es decir satisfará sus necesidades primordiales repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación, procreación, respiración, defecación, etc., aunque tales necesidades, en este caso, no sean sino un artificio para mejor recitar los poemas (más que un repulsivo simulacro del ser humano —como podría pensarse— la escultura será más bien el resultado de millares y millares de años de civilización);
d) solo en muy raras ocasiones, a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior, empuñará la ametralladora o derramará una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una causa justa;
e) poseedora de un alma lírica, la criatura surgirá muchas veces del seno de la tierra y con sus brazos peludos —indispensables en el arte de la recitación— elegirá una rosa o un lirio del campo.
f) la criatura explotará, con espantosos resultados, el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta magnética» (Eielson, 1972: s/n).
Para el prologuista citado, se trataría de una «aniquilación trágica» del lenguaje. Ambos términos, me parece, están equivocados, pero conviene citarlos porque sirven para demostrar qué sucede si la obra de Eielson es leída desde lo anterior, es decir desde una definición convencional de la literatura.
Una lectura alternativa podría aseverar que se trata de una muerte ritual, con dimensiones grotescamente apocalípticas. Y que la obra incluye una buena dosis de humor: el retrato satírico de la relación entre cuerpo y poesía en la que esta sublima a aquel, limpia el terreno para una posible inversión en la que el poema sería extensión del cuerpo y viceversa.
¿Y qué sería lo que se aniquila? El texto es bastante específico: «15000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos». En cuanto al objeto de la destrucción, no cabe duda alguna. Pero la interpretación de ese objeto ha de ser un acto cultural de parte de la persona que se relaciona con el evento imaginado. Para algunos, seguramente, se tratará de la destrucción de lo mejor de la tradición occidental, tal como se define, por ejemplo, en los famosos dichos de T.S. Eliot sobre la tradición.
Al final de este texto, a pie de página, se lee en letra reducida: «esculturas para leer 9 esculturas subterráneas colocadas por Jorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes realizados entre 1966 y 1969». No se trata de objetos expresivos que —como en el caso del arte clásico— se encumbran en el espacio y se eternizan en el tiempo. En lugar de redondearse en lo sublime, se abren hacia el cosmos. Asumen a la tierra como el espacio de su acción. Son acciones que irradian la tierra, y que atraviesan los conceptos que nos aíslan de ella. Puede suponerse que siguen haciendo su trabajo invisible.
La acción que cumple el poema-escultura de Eielson invita a pensar en un rito de pasaje —o, si se quiere, una vasta limpieza de terreno— que permitiría el acceso a un estadio nuevo: a múltiples e impredecibles interfaces entre la palabra y el cosmos, entre la literatura y lo que tradicionalmente excluía. Al perforarse los bordes del poema, cambia el poema. En el decir de Nicanor Parra, en un poema del libro Artefactos, escrito en la misma década que la «Escultura horripilante» de Eielson, «TODO / ES POESÍA / MENOS / LA POESÍA».
Si a lo que se accede, en primer lugar, es a la nada y al silencio, estos se van afirmando, en la obra de Eielson, como dimensiones necesarias del trabajo poético. A esto retornaremos en breve. Luego, está de por medio un remezón de la interioridad del poeta y del poema. Y, finalmente —aunque no se trata de un ordenamiento lógico, porque no hay separación lógica— está el devenir acción de la palabra. Empezaremos por este último, después de una breve indicación de las ideas de Eielson acerca de lo que él denomina «la literatura tridimensional».
Utiliza el término tridimensional en analogía con la geometría no-euclideana. Aquí entra su interés por la ciencia, sobre todo la física cuántica y la cosmología actual:
«El de nuestros días es un escenario casi apocalíptico, sobre todo en los países así dichos desarrollados, en los que la palabra creativa tiende a desaparecer, sustituida por las imágenes y por los media electrónicos y computarizados. […] Justamente por esto, para que la palabra escrita siga siendo un instrumento privilegiado de la comunicación interior, vehículo sin par del pensamiento y del sentir humanos, es necesario que abandone el ghetto literario, que se abra a una nueva forma de comunicación, asumiendo un rol en sintonía con los paradigmas ya operantes en el campo filosófico, científico, artístico, religioso y hasta político y económico. De otra manera, la literatura habrá perdido su razón de ser, su capacidad de síntesis de las demás artes y disciplinas, su vocación crítica y testimonial, reduciéndose a un mero instrumento de poder en manos de políticos y mercaderes» (Eielson, 1997: 290-291).
© Centro Studi Jorge Eielson / Martha Canfield
El devenir acción de la palabra
Desde mediados de la década del ‘60, en diferentes lugares, Eielson ha creado una serie de «acciones» e instalaciones. En ambas, los bordes entre lo que podría considerarse texto y lo no-textual se van disolviendo. Para dar un ejemplo, en la Bienal de Venecia, dio una performance, «Dormir es una obra maestra» (Eielson, 1995: 22), en la que una mujer, envuelta en una sábana blanca anudada, duerme sobre un catre suspendido verticalmente: acto, palabra y escultura se extienden mutuamente. Si considerar es encontrar figuras en las estrellas (sidus = estrella), la persona que considera esta obra encuentra que la relación configurar/figura se desplaza continuamente, eliminando la posibilidad de una mirada unívoca o unilocal. La plasticidad de la escena, los colores, la suavidad de la sábana, la verticalidad del catre, los conceptos dormir y obra maestra, la cara de la mujer que duerme, todos estos elementos obran a manera de vectores de energía-atención, cuyas intersecciones continuamente reconfiguran el espacio.
En la misma ocasión llevó a cabo lo que él llama una «acción efímera»:
«… en la Plaza San Marcos y con la ayuda de decenas de estudiantes de la universidad veneciana que distribuyeron hojas de papel impreso en cinco lenguas (italiano, español, inglés, alemán y francés), tuvo lugar mi acción pública. Siguiendo las breves indicaciones impresas en el papel, los espectadores-oyentes participaron activamente en el concierto y fue muy emocionante ver la inmensa y suntuosa Plaza San Marcos invadida por millares de hojas de papel blanco que se levantaban, ondulaban, vibraban, agitadas por manos invisibles, desaparecían y volvían a aparecer, hasta llegar gradualmente al final, cuando se comenzaba a rasgar el papel, siguiendo el ritmo de los tambores y la flauta para terminar en un frenesí de papeles rotos, convertidos en confetis y arrojados al aire en medio de la euforia general. Todo eso duró solamente siete minutos, pero fue de gran intensidad y alborozo» (Eielson, 1995: 41).
El nudo es una forma-signo-acto que ha fascinado a Eielson por más de dos décadas. Una de sus instalaciones consistió en cuarenta nudos o anudamientos hechos de tela de algodón sobre la que había hecho imprimir el texto-manuscrito de Leonardo da Vinci, Codice sul volo degli uccelli e sugli annodamenti. Los cuarenta objetos anudados fueron colocados en la sala de Le Stelline del palacio en que vivió Leonardo:
«La instalación es auto-referencial y tautológica, puesto que los nudos descritos en el texto están hechos con el mismo texto, y se hallan suspendidos en el espacio, como los pájaros en vuelo a que también se alude, por medio de cuarenta hilos de oro que evocan la sección áurea renacentista. También, evidentemente, hay en ese trabajo un irónico mestizaje espiritual entre el mundo clásico europeo y el mundo incaico americano» (Eielson, 1995: 49).
Lo que tenemos son múltiples aperturas del trabajo con la palabra hacia otras prácticas artísticas. No hay, sin embargo, ningún intento de
«amalgamar los diferentes lenguajes artísticos en una sola obra total [...] Mi tentativa es más bien ir más allá de los lenguajes, transgredir sus habituales límites convencionales, que tanto los empobrecen. Solamente entonces podrá ser posible el hallazgo de algo inédito, en un feliz encuentro que respete la esencia de cada uno de ellos» (Eielson, 1995: 40).
Uno de varios ejemplos sería el libro Canto visible (Roma, 1960), que incluye «ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO EN ESFERA» y «ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA DE CENTAURO» (Eielson, 1976: 273, 276). El primero consiste en una esfera colocada en medio de la página con el texto abajo, y el segundo en una línea vertical también con el texto abajo. Obviamente, la mera descripción reduce el encuentro de pensamiento, escultura, evento, geometría, escritura. Ninguno se apoya en un espacio prefijado, sino que se transforman en y por el encuentro mismo. Por consiguiente, cambia además la idea del libro.
En el segundo caso, la línea vertical podría considerarse el trazo de un rayo cósmico, o la notación del trazo de una partícula subatómica creada en un experimento. Trazo, notación y palabra podrían relacionarse de manera semejante a evento, matemática y lenguaje en la formulación de Heisenberg, cuando discute la inadecuación del lenguaje a la nueva situación creada por la física subatómica: «Para los símbolos [matemáticos] utilizamos nombres que visualizan su correlación con la medición. De este modo los símbolos se amarran [are attached] al lenguaje» (Heisenberg, 1999: 160). En el caso de «vertical» y «celeste», ambos términos son ambiguos, son inicios de posibilidades —al igual que la palabra término misma. Vertical convoca la orientación del ser humano sobre la tierra, en el tiempo (¿de la vida humana o de las estrellas?), la posibilidad o necesidad de la trascendencia o del corte vertical. Celeste congrega color, orientación, cielo (en todos sus sentidos). La intersección de ambas palabras puede leerse como un efecto espacial.
Si son de una simplicidad notable los elementos utilizados para este trabajo, los efectos, sin embargo, son complicados. Se trata de notaciones simples que al cumplirse como instrucciones para la performance del lector son capaces de generar resultados complejos. Esta simplicidad, que en parte tiene que ver con un abandono de la referencialidad, da a los efectos una mayor fuerza radiante.
© Centro Studi Jorge Eielson / Martha Canfield
Interioridad y superficie
¿Qué ocurre con la interioridad —del poeta, del poema y del lenguaje? En los poemas escritos entre 1950 y 1970, se dan recurrentes desplazamientos desde superficies y volúmenes sonoros hacia espacios predominantemente visuales y/o físicos. Aquí un ejemplo de la suntuosidad sonora que caracteriza los primeros poemas:
Nada impide ahora
que la onda de los aires resplandezca
o que reviente el seno de la diosa
en algún negro bosque. Nada
sino los puros aros naturales arden,
nada sino el suave heliotropo favorece
la entrada lila de las bestias y el otoño
en el planeta[2].
Hay en estos versos un cierto equilibrio entre lo sonoro y lo visual. Digo equilibrio, porque existe también una tensión. Por un lado hay un movimiento circular de lo sonoro, repeticiones de frecuencia corta que caen dentro de los diez segundos de la memoria inmediata y que van redondeando la sustancia sonora, dándole volumen. En el plano visual hay, por otro lado, expansiones repentinas, conflagraciones que se contienen temporalmente en «el suave heliotropo». Lo visual ocurre en su sentido literario tradicional, vale decir, la imaginación visual dentro de los bordes tradicionales de la literatura —la imagen que no rebasa la palabra, que es enteramente procesable por la palabra. «En la acepción literaria, la imaginería se refiere a las imágenes producidas en la mente por el lenguaje» (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics: 363). Es decir, tenemos una interioridad que no se rompe: la interioridad del lenguaje, de la imagen (poema) y de la mente (poeta) quedan en relación simétrica. Cada una de estas interioridades incluye a las demás. En los versos arriba citados, sin embargo, se traza a la vez un movimiento contrario: la contención (seno, aros) se rompe (reviente, arden) y se expande hacia el cosmos (planeta).
En otros poemas se vislumbra la apertura del volumen del poema y del cuerpo-lugar de las sensaciones hacia fuerzas y espacios exteriores:
escucho
los silenciosos pasos de la luna
[…]
lejanas y altas
velocidades, ruidos que adivino,
diamantes en marcha y lineales
vientos en perpetua rotación.[3]
Volumen, del latín volvere = enrollar, significó libro antes de extenderse a la noción de masa material, y reúne o anuda lo que un libro puede hacer. El libro Noche oscura del cuerpo (Roma, 1955) invierte el título de San Juan de la Cruz y vierte el cuerpo (interioridad del poeta) hacia afuera. «Cuerpo multiplicado»:
No tengo límites
Mi piel es una puerta abierta
Y mi cerebro una casa vacía
La punta de mis dedos toca fácilmente
El firmamento y el piso de madera (Eielson, 1998: 228).
Más que proyecto de conquistar nuevos espacios, que llegaría, en última instancia, al reemplazo de unos límites por otros, la de Eielson sería una actitud —mejor, un acto— experimental de renuncia a los límites que hacen que el alma sea una interioridad.
En otros textos suyos, lo que rompe la posibilidad de coincidencia de interioridades de poema, poeta y lenguaje, sería el manejo de las funciones de la referencia y del acto del habla que podría llamarse la incitación. 4 estaciones (Roma, 1960) comienza así:
tome este rectángulo de papel en primavera con
una temperatura de 17 grados sobre cero y léalo
tranquilamente
y termina así:
tome este rectángulo de papel en el invierno con
una temperatura de 7 grados bajo cero y quémelo
en la chimenea (Eielson, 1976: 263, 266).
Al llegar a ser referente el texto-papel mismo, se remueve la división dentro/fuera. Y si se incita a quemar aquello, en lugar de preservarlo en un espacio llamado literario, la emoción ya no radica en la intensidad interior sino en la posibilidad de tocar la exterioridad, lo nuevo. El espectáculo de usar la literatura como combustible revierte la relación mundo material/cultura. Esa autonomía de la literatura que se celebra en ciertas culturas europeas hacia fines del siglo XIX ya no excita.
Tallado en madera
Colección Fernando de Szyszlo
La obra, evento espiritual
El devenir nada de todo volumen es también, para Eielson, parte del proceso escritural. El noveno poema del libro mutatis mutandis (Roma, 1954):
nada
sino una masa clara
de millones y millones de kilos
de plomo de plata de nada
vacío y peso y vacío nuevamente
nada de plomo plomo en la nada
nada de plata plata en la nada
nada de nada nada en la nada
nada
sino la luna la nada
y la nada nuevamente (Eielson, 1998: 213).
Se trata de un hecho espacial más que ético y existencial —o, con más precisión, de una topología que reúne ambas dimensiones en una sola superficie: una topología que desautoriza esa operación que construye una profundidad detrás de las superficies. La nada aparece dentro y fuera, detrás y adelante. Imagen, poema, libro-volumen se hacen pura exterioridad.
En El diálogo infinito, dice la interlocutora: «quisiera insistir en la presencia del vacío que me parece constante en tu obra. Y no solo a partir de la década del 50, cuando descubres el budismo, sino desde antes». Responde Eielson: «Sí, es verdad. Probablemente, como me dijo Deshimaru, yo era budista desde que nací, solo que no lo sabía» (Eielson, 1995: 31).
En otro poema de mutatis mutandis escribe:
escribo algo
algo todavía
algo más aún
añado palabras pájaros
hojas secas viento
borro palabras nuevamente
borro pájaros hojas secas viento
escribo algo todavía
vuelvo a añadir palabras
palabras otra vez
palabras aún
además pájaros hojas secas viento
borro palabras nuevamente
borro pájaros hojas secas viento
borro todo por fin
no escribo nada (Eielson, 1998: 214).
El prologuista de la edición limeña inserta la lectura dentro de un relato temporal trágico: «Este es el fin de la palabra, de la palabra asida, en su extinción, a los últimos objetos y seres naturales […] La acción de la escritura del poema es su tema mismo en un trágico y estremecedor balbuceo» (Silva-Santisteban, 1976: 29). Lo que no admite esta enmarcación temporal de la lectura es que el texto permite otro tiempo, el tiempo ecstático del desprendimiento, del desasimiento. Tendríamos, entonces, una expansión del tiempo que corresponde a la expansión del espacio. Escribe Charles Olson, en un comentario sobre lo difícil de pensar la eternidad, que los filósofos islámicos describen «un tiempo que se extiende en el tiempo exterior [outertime], de la misma manera que pensamos, con más facilidad, del espacio que se extiende o se expande».[4] El tiempo interno del poema no progresa, no es un tiempo histórico, no se encamina hacia un fin: el fin de la palabra es un desasir.
En este sentido, todo contexto se hace texto y el texto se hace exterioridad. Se pueden señalar dos grandes caminos para entrar y salir de la obra de Eielson: por la historia cultural y por la topología de la lectura. El primero traería a colación el quipu, esa forma incaica del libro, y —entre otros datos— el hecho que la literatura en el Perú, por las condiciones sociales, nunca llegó a la autonomía. El segundo pasa por el descubrimiento de constelaciones, como en «Un coup de dés» de Mallarmé, poema que inaugura el siglo XX, colocando las letras de la página y las estrellas del cielo en un mismo plano, para posibilitar desde la virtualidad de la obra el surgimiento de lo no conocido. Ese sería el espíritu de la obra de 1965 a la que Eielson da el título «Firmamento» y que dialoga con la afirmación de Mallarmé: «on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu; l’homme poursuit noir sur blanc».[5] La idea del libro queda radicalmente replanteada en este trabajo de Eielson que consiste en un fondo negro con trazos blancos y diminutos que, al acercarse uno, comienzan a configurarse en letras, y luego las letras en palabras, que dicen «stars». Abajo hay cinco líneas, que dicen:
Non scrivo niente
Che no sia scritto nel cielo
La notte intera pulsa
Nelle incandescenti parole
Chiamate stelle (Eielson, 1993: 63).[6]
Referencias bibliográficas
Blanchot, M. (1955), L’espace littéraire. Paris: Gallimard.
Eielson, J.E. (1972), «Escultura horripilante (homenaje a Cesar Moro y S. Salazar Bondy)». En: Creación y Crítica, 12, s/n.
—(1976), Poesía escrita. Lima: Instituto Nacional de Cultura.
—(1993), Il linguaggio magico dei nodi. Milano: Edizioni Gabriele Mazzotta.
—(1995), El diálogo infinito: una conversación con Martha L. Canfield. México: Universidad Iberoamericana.
—(1997), «Defensa de la palabra: a propósito de ‘El diálogo infinito’». En: Inti. Revista de literatura hispánica¸ 45; pp. 289-298.
—(1998), Poesía escrita. Bogotá: Ed. Norma.
Heisenberg, W. (1990), Physics and Philosophy. London: Penguin.
Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. New Jersey: Princeton University Press, 1990.
Silva-Santisteban, R. (1976), «La poesía de Jorge Eduardo Eielson». En: Jorge Eduardo Eielson. Poesía escrita. Lima, INC; pp. 9-31.
[1] Las ediciones de Poesía escrita no tienen el mismo contenido. Cuando un texto aparece en más de una, hemos preferido citar la edición colombiana por ser más fácil de conseguir.
[2] De «Último reino», publicado por primera vez, sin título, en: Creación y Crítica, 1 (1971), [1].
[3] De «Perdido a tus pies», publicado por primera vez, sin título, en: Creación y Crítica, 1 (1971), [2].
[4] Muthologos, 1, p. 61. La referencia es al estudio de Henri Corbin, «Le temps Cyclique dans le Mazdéisme et dans l’Ismaélisme», Eranos-Jahrbuch XX (1951), Zurich, 1952.
[5] Quant au livre, 1895.
[6] «No escribo nada / Que no esté escrito en el cielo / La noche entera palpita / De incandescentes palabras / Llamadas estrellas» (Traducción de JEE).