Por Ray Paz Quesquén*
Crédito de la foto (izq.) www.cineyliteratura.cl /
(der.) Ed. Hanan Harawi
Intertextualidad como el reclamo de una escritura dolorosa
Abro el Miedo (2018 y 2021) de Teresa Orbegoso, es la experiencia poética de una escritura dolorosa, dedicada a plasmar en cuatro momentos , el vivir con cáncer (“a los hombres, mujeres, niños, niñas, animales, que viven con cáncer”)[1] y dialogar intertextual y sociocríticamente con dos paratextos: Eso (1969), en donde fundamentalmente se ancla el título del poemario y Alfabeto (1981), a través del cual se establece el diálogo reclamatorio para una afirmación reiterativa de la existencia, para entender por qué el miedo. Ambos textos de la poeta danesa Inger Christensen, cuya intención se funda en el lenguaje como instrumento de observación de una realidad, no solo lingüística sino también, social, política y económica. Lo recalcitrante y apremiante del diálogo establecido es entender, qué hace una voz peruana, sudamericana; tratando de pedir explicaciones a dos corpus tan distantes.
Se establecen cuatro momentos que son propios de un tratamiento para el cáncer: “Cirugía”, “herida”, “sutura” y “cicatriz”; las cuatro modulan su certeza en la intertextualidad precisada en la categórica afirmación verbalizada: “EXISTE” (obtenidas de Alfabeto); y es desde esta afirmación en lucha constante (“las células buenas se encuentran con las células malas en la danza de las células. Hay una guerra. Las células buenas pierden…”), que se configura el corpus discursivo de Abro el Miedo.
Toda intertextualidad según Bajtín[2] posee también una determinada conciencia social, que es marca de agua en ya toda una poética de Orbegoso; que expone constantemente al Perú, su país de origen, desde su cultura, tradiciones y costumbres religiosas; pero siempre desde una conciencia crítica:
“El aymara existe, la flor de papa, la flor de papa
Y el quechua existen: y Resígaro, Resígaro
Las alpacas existen; Resígaro, aire (…)
Los orejones existen (…)
Yana wayra, la momia Juanita y los Intis; los intis
Existen los mitos, los intis, la chicha de jora…”
El significado poético remite a significados discursivos distintos, de suerte que en el enunciado poético resultan legibles otros varios discursos. Se crea, así, en torno al significado en cuestión, un espacio textual múltiple cuyos elementos son susceptibles de ser aplicados en el texto poético concreto. Todo texto se construye como mosaico de citas. “Todo texto es absorción y transformación de otro.” (Kristeva: 1978, V. 2: 67)[3].
Para María Amoretti (1992: 87) un paratexto corresponde a un conjunto de segmentos que, por su función estratégica, determinan, introducen, orientan y asimilan el texto literario. Se localizan al inicio de la producción textual (título, epígrafes, prólogo, dedicatoria) o al final (epílogo, glosario, notas). El paratexto constituye uno de los lugares en donde irrumpe con mayor fuerza la dimensión pragmática, pues su función es dirigir la comprensión del texto y definir las relaciones entre los distintos actantes de la situación comunicativa.
En este sentido los dos poemas de Inger Christensen, aparecen como grandes paratextos que conjeturan la dirección del corpus discursivo , siempre en un presente asertivo o afirmativo , conjugado en el verbo existir repetido casi anafóricamente; pero no se trata de un mero artificio de significantes que trotan a la velocidad del ritmo asimilado siempre por el lector, debemos advertir que son acaso Eso (1969) y Alfabeto (1981) de la danesa Christensen , dos de los cuerpos poéticos más sofisticados y logrados en Europa el pasado siglo, y que la certera selección de los fragmentos elegidos por Orbegoso se asumirán correspondientemente como dendritas uniendo la información sensible, del cuerpo exterior al cuerpo interior. (“Ya es lo suficientemente él mismo por dentro como para diferenciar entre exterior e interior…”. Eso. Christensen).
Inger Christensen (Dinamarca 1935- 2009), considerada una de las poetas nórdicas más importantes, nominada varias veces al premio Nobel de Literatura, aunque nunca lo obtuvo. Su obra gira en torno a la muerte, el dolor, las diferencias entre los seres humanos y la necesidad del amor, en síntesis, el reto de expresarlos mediante una crítica desde el propio lenguaje. Para ella el lenguaje fue un reto y la percepción de la realidad contribuyó a conocer el miedo, el amor y el poder. En el libro Alfabeto, utilizó la secuencia de las letras de la “a” de albaricoque a la “n” de noche, pero también, la secuencia de los números tal y como lo sugería el científico italiano del siglo XIII, Leonardo de Pisa, (Fibonacci), en la que el número y el siguiente número son la secuencia de los anteriores. Christensen lo explica como:
Los coeficientes numéricos existen en la naturaleza: la forma en la que un puerro se envuelve sobre sí mismo desde el interior, y la parte superior de anturio (planta con una flor que envuelve a la semilla como manta, también conocida como belén)[4].
El lenguaje, los deseos y la emoción son su hilo conductor, pero además, ella cambia el lugar de las palabras y de esa manera recrea la metáfora para lograr un descubrimiento. En Alfabeto, ella transforma las palabras y a la naturaleza:
…las palomas existen; los soñadores, las muñecas
los asesinos existen, las palomas, las palomas;
niebla, dioxina y días, los días
existen; los días la muerte; y los poemas existen;
los poemas, los días, la muerte (p. 76).
Pero el fragmento citado por Orbegoso en Abro el Miedo, mediante el cual se establece el diálogo paratextual es:
las glaciaciones existen, las glaciaciones existen,
el hielo del océano Ártico y el hielo del Martín pescador;
las cigarras existen; chicoria, cromo
y el iris amarillo-cromo, el azul; el oxígeno
sobre todo; existen también los témpanos del océano Ártico,
(…)
y los movimientos de la mente insuflados en las nubes
existen como remolinos de oxígeno en lo más hondo de la Estigia (…)
las muñecas
existen; el cabello de los soñadores con los mechones
del cáncer arrancados, la piel de las muñecas sujeta
con alfileres, el hupe de los misterios; y las sonrisas existen (…)
claro que existirán, claro
que existiremos, y el oxígeno sobre el crucifijo del oxígeno…
Dentro de todos los diálogos el más evidente es el ubicado en la página 49, donde se cita explícitamente el nombre de la danesa y se producirá la afirmación del reclamo fundamentado a lo largo de la escritura dolorosa de Abro el Miedo:
Inger, ¿sabías que los quipus existen?
Los quipus existen
son marcas silenciosas
sosteniendo los órganos de una cultura sumergida”…
y Túpac Amaru Túpac Amaru descuartizado existe
Túpac Amaru amarrado a su camisa de fuerza
Existe Túpac Amaru lloroso como un niño
Existe…Los héroes las víctimas existen los uniformes de los héroes junto a
los clítoris cortados de las niñas de Emberá
las mujeres esterilizadas del fujimorismo (…) (p. 49).
Unida a la noción de intertextualidad aparece la de interdiscursividad[5], entendida como la manifestación heteroglósica o polifónica de los textos o como la expresión de la ideología y la formación discursiva de las formaciones sociales por las que atraviesa el texto, es decir una sociocrítica; entonces de la cita anterior habrá que notar, que el tono no es solo dialogal sino de reclamo, cómo si la naturaleza corporal – social percibida por Inger no bastara o correspondiera con la naturaleza enferma que sopesa la voz de Teresa.
Evidencia hallada en otro poema:
La pregunta gobierna el mundo
existe como las culturas
borradas existen
como preguntas en la oscuridad
Existen …
Inkarri midiendo
la partícula de Dios existe en su reino
imposible existe y sus hijos las estaciones del subdesarrollo…
María Elena Moyano y Pedro Huilca Flores Galindo y Arguedas
existen sin zonas urbanas ni condominios ni torres existen
con marchas universitarias
de Chile, con o sin policías
Existen, Bachelet Vizacarra o Macri permutaciones transposiciones
distorsiones de los auténticos padres (p. 62).
Aquí emerge el reclamo a través de una escritura[6], que insisto, no ha dejado de ser dolorosa, no olvidemos que el leit motiv del corpus o su constructo fundamental en cuatro partes, es el cáncer. Sin embargo, en la escritura del dolor todos los reclamos son válidos, y la conciencia desgarrada no omite ninguna circunstancia física, emocional, socio política; sin duda: peruana y Sudaméricana.
En cuanto al otro poemario de Christensen Eso, se configura la más importante substancia que compone Abro el Miedo: el miedo mismo —eso, que para Christensen y para Teresa — es: sensación, angustia, impotencia, conciencia del cuerpo, dolor y más… y todo “eso”, se unifica; y sin duda haya su matriz, en el miedo que se abre. Sin embargo Teresa tiene la potestad de construir una nueva visión de sentido textual a lo señalado por I.C.[7].
Eso. Eso fue. Así empezó. Eso es. Continúa. Se mueve. Más allá. Nace. Deviene eso y eso y eso. Sigue más allá de eso. Deviene otra cosa. Deviene más. Combina otra cosa con más y sigue deviniendo a otra cosa y más. Deviene algo. Algo nuevo. Algo incesantemente más nuevo. En el próximo ahora deviene (…) (Eso. P. 9).
Esa absorción temática de toda una poética (la de I.C.), es sin duda el mayor atisbo intertextual más allá del propio texto, que conmueve en el poemario de Orbegoso.
Miedo a la muerte
Miedo a la muerte
es demasiado
es imposible
es la totalidad
es eso
Eso (..)
Las células son palabras
cuando el cuerpo es un objeto
las células son palabras
cuando el cuerpo
es espasmo
las células son palabras
cuando el cuerpo
es mudez
una acción
y un escenario (Christensen, p. 487).
La clave mayor de Abro el Miedo se enuncia en este fragmento de Eso:
…Empieza
Empieza de nuevo
Empieza en mi
Empieza en el mundo
Empieza en un mundo tras otro
Empieza muy lejos fuera del mundo
Empieza en el miedo y fuera del miedo
En el miedo que está dominado por el miedo
Y el miedo que no está dominado por el miedo
Continúa como empezó por pura casualidad
en el miedo
Y no se puede hacer más que decir las cosas como son
Tenemos miedo…
Es la totalidad
Eso es (Christensen, p. 493).
Abro el Miedo, se configura así como un poderoso tejido intertextual (paratextual y sociocrítico) para enunciar una conciencia poética que escribe desde el dolor abierto por el miedo del cáncer, como punto de partida para amalgamar todas las preocupaciones permitidas por esta categoría discursiva; es decir, el dolor unificado producido por una latencia, social, económica, política, que intenta proferir y mostrar sin duda un dolor más profundo que el de los paratextos europeos elegidos (Alfabeto y Eso, respectivamente) , porque Teresa es peruana, sudamericana, exiliada y tiene cáncer. Un cuerpo poético que dialoga desde la lucha —como se hace siempre aquí—; lo demás es solo literatura.
Bibliografía
Amoretti, M., “La intertextualidad: un ensayo metacrítico”. Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, XXII (2) (julio-diciembre, 1992).
Bajtin M., Las fronteras del discurso. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2011.
————, Problemas literarios y estéticos. México: FCE, 1986.
Christensen. I., Alfabeto. España: Sexto Piso, 2015.
————, Eso. España: Sexto Piso, 2015.
Cros, E., “El sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis”. Buenos Aires: Corregidor, 1997.
Kristeva, J., El texto de la novela. Barcelona: Lumen, 1978.
Orbegoso, T., Abro el miedo. Lima: Hanan Harawi Editores, 2019.
Todorov, T., “Jakobson y Bajtin”, en La experiencia totalitaria. Barcelona: Galaxia Gutenberg. 2010.
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[1] Dedicatoria, pág. 15.
[2] En teoría se conoce como “Intertextualidad” a las relaciones semánticas dialógicas que se establecen en un mismo espacio textual. El estudio de la intertextualidad fue iniciado por Bajtín (1985), para quien la escritura consiste en una lectura del “Corpus” literario anterior, el texto es absorción y réplica de otro texto, es decir en todo texto se presenta un diálogo (debido a que en el enunciado está presente la voz histórica de una conciencia social) entre la escritura y el conjunto de textos anteriores.
[3] Con los avances de Bajtín, Kristeva define el texto como “un aparato translingüístico en cuyo espacio se cruzan y se neutralizan múltiples enunciados, tomados de otros textos”.
[4]http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/26_mar_2016/casa_del_tiempo_eV_num_26_74_76.pdf
[5] La interdiscursividad se relaciona indirectamente con la formación social a través de la formación discursiva, la cual no es más que una concretización de la formación ideológica, producto de la formación social: a través del interdiscurso se puede llegar a la estructura económica. Cros, Introducción a la sociocrítica, 78.
[6] Debe aclararse que, en los planteamientos de Cros, la intertextualidad es entendida como práctica de escritura. eros, Introducción a la sociocrítica, 79.
[7] En este sentido, el lector -escritor intertextual (paratextual, sociocrítico)-, no sólo buscará los trayectos de sentido preestablecidos, sino también la forma en que son asumidos, elaborados, transformados y redistribuidos por el nuevo texto los textos y discursos anteriores, para luego determinar, cuál es la semántica que se construye en el texto a partir de los preconstruidos, preasertos y pretextos, qué tipo de operación ejerció el nuevo texto sobre el antiguo y viceversa, cuál fue la ruptura o continuidad semántica otorgada por los elementos intertextuales e interdiscursivos.
*(Chepén-Perú, 1993). Poeta. Estudió Lengua y Literatura en la Universidad Nacional de Trujillo (Perú) y cursos de Simbología Antigua (Universidad de Barcelona) y Arteterapia para el trabajo con niños y adultos (Instituto Europeo de Integración Sensorial). En la actualidad, dirige la editorial Reinos, el programa virtual de Filosofía y poesía Pensar en no Pensar y el programa integral de Lectura Leo Veloz. Obtuvo el Premio de los Juegos Florales de la Universidad Nacional de Trujillo (Perú, 2015). Ha publicado en poesía Cartas a una Reina (2014), Armonía Musical de las esferas (2015), Porn Art (2017), El Niño y la Luna (2018), Progressio Harmónica (2019) y No moderno artificio (2020).