Idealismo, tecnificación y barbarie en “Fuga de (la) muerte”, de Paul Celan

 

Nota y traducción del poema por ©Aníbal Campos

Crédito de la foto www.acidcow.com

 

 

“Sein Auge ist blau – Er trifft dich genau”.

Idealismo, tecnificación y barbarie en

“Fuga de (la) muerte”, de Paul Celan[1]

 

 

Hay un pasaje en Kaputt (1944), de Curzio Malaparte, que me sirvió para releer unos viejos apuntes sobre “Fuga de muerte”, el célebre poema de Paul Celan, y retomar los primeros bocetos de un intento de traducción del mismo emprendido mucho tiempo atrás. Y es precisamente ese pasaje con el que ahora desearía iniciar estas reflexiones que guiaron el trabajo en la versión que de este poema ofrezco al final del ensayo. El pasaje, en concreto, nos habla de un oficial alemán que somete a un niño ucraniano a una prueba de cuyo éxito va a depender la vida del pequeño:

–Escucha, yo tengo un ojo de cristal. Cuesta distinguirlo del de verdad. Si adivinas cuál de los dos es el de cristal, dejaré que te marches, te dejaré libre, pero tienes que responder enseguida, sin pensar.

–El ojo izquierdo —responde el muchacho al instante.

–¿Cómo lo has sabido?

–Porque de los dos es el único que tiene algo de humanidad[2].

 

El episodio es, por sí mismo, lo suficientemente escalofriante, pero mucho más escalofriantes son las conclusiones que podemos extraer de ese momento narrado en Kaputt. El ojo que tiene algo de humano es precisamente el ojo artificial. Más aun: la humanidad de ese ojo parece residir, precisamente, en la perfección técnica del artefacto. Y esto, tratándose de la pericia técnica de los alemanes, deja de ser una mera alegoría, ya que es, en Alemania, donde “se fabricaban los mejores ojos de cristal del mundo”, se nos dice más adelante en el libro del periodista italiano. Y en efecto, se ha dicho en alguna ocasión que los alemanes, en su búsqueda obsesiva del orden, generan el caos. Su capacidad de sistematización y de abstracción de la vida parece estar en abierta oposición a su experiencia vital. De ello surgen, por un lado, en un plano material, impresionantes obras de ingeniería y sofisticados artilugios tecno-lógicos, pero ello, por otro lado, da lugar también —ya en un nivel meramente ideo-lógico—, a monstruosos sistemas de ideas que, en una simple mirada retrospectiva, se nos revelan como catastróficos para la Humanidad, o que —aun más—, empiezan a revelársenos como inhumanos, o por lo menos como opuestos al hombre tal cual es y, en ese sentido, anti-humanos.

Una precisa ilustración de lo anterior es la anécdota de Malaparte citada al principio, la cual, como me gusta especular, Paul Celan pudo haber leído en su versión original en el periodo en el que trabajó como lector de una editorial en Bucarest, en los años posteriores a su liberación de un campo de trabajo; años, como se sabe, en los que escribió la primera versión del poema que nos ocupa, entre 1944 y 1945, y en los que buscaba explicarse la catástrofe que había arrasado con su mundo y el mundo de sus padres. Lo haya leído o no, lo cierto es que hay en ese pasaje algo sobre lo que pueden sacarse conclusiones sobre toda una mentalidad que Celan, en su obra, se propone desmontara partir de diversos procedimientos de escritura, y la “Fuga de muerte” es, en este caso concreto, un ejemplo paradigmático que ahora nos permitirá abordar algunas de las interpretaciones erróneas (o por lo menos sesgadas) que, basadas en la beatificación de Paul Celan como “escritor del Holocausto”, asumidas por los estudios de Filología Germánica en una segunda fase de recepción de la obra celaniana (la anterior fase sometió la obra de Celan, más bien, a todo lo contrario: al escarnio y al reproche de un esteticismo vacío), han traído al mundo de habla española una visión bastante parcializada de la figura y la obra del autor de Czernovitz.

Es precisamente la imagen de unos ojos, en este poema, la que se plantea como leitmotiv fundamental en el intento de deconstrucción de esa mentalidad tecnificada, y es la que hemos escogido para dar título a este trabajo. Esos ojos aparecen primeramente en plural (Seine Auge sind blau…; son azules sus ojos…), y más tarde, en la única rima del poema, en singular (Sein Auge ist blau…; su ojo es azul). Sobre ello se hablará más en detalle en la última parte de este texto, dedicada a comentar aquellos aspectos que guiaron mi traducción.

Pero veamos antes algunos elementos de la estructura de “Fuga de muerte” y de esa rima solitaria en medio de un flujo de frases cadenciosas. Aunque Celan negó haber concebido conscientemente el texto siguiendo una estructura musical, lo cierto es que el poema responde de manera precisa a las formas de la fuga y del contrapunto: varias voces se suceden siguiendo un mismo tema, que es variado una y otra vez, en la misma medida en que van imbricándose para dar lugar a nuevas variaciones. Y no es nada casual que la única rima del poema, una rima final en un verso ramplón y banal, lo que en alemán se conoce como Knittelvers, sea la que venga a interrumpir por primera y única vez la serpenteante solemnidad de la forma fugada[3].

 

 

Peter von Matt ha querido ver en esa única rima del poema de Celan una alusión al momento justo en que una bala penetraba en la nuca de la madre del poeta; y, en efecto, hay algo de atroz —aunque también algo de cómico y grotesco—, en ese juego que Celan establece ya no únicamente entre la rima banal blau-genau, sino en el que surge entre las palabras Auge y genau, que parecen contenerse anagramáticamente la una a la otra (como bien me ha hecho ver en reciente conversación el investigador Andreas Lampert), o el que está asimismo implícito en las sonoridades afines de blau (azul) y bleiern (de plomo), donde el elemento metálico desempeña un papel importante en mi traducción, algo sobre lo cual volveremos más adelante. Bien es cierto que en esa urdimbre de significados y sonoridades queda contenido todo el perpetuum mobile negativo de la cotidianidad de un campo de trabajo y exterminio, con sus estrictas normas disciplinarias y organizativas y su racionalizada irracionalidad, su voluntad de forma y su voluntad de muerte. La estructura casi matemática de la fuga, el alto nivel de tecnificación en las modalidades del crimen, así como la alusión a la pericia del Meister aus Deutschland —con sus connotaciones medievales de maestría en las artes y en los oficios, pero también en su connotación de hechicero (Hexenmeister) que juega con serpientes— queda deshecha por una rima banal que denuncia, igualmente, un sentimentalismo ya insinuado en la figura del hombre que escribe cartas, al anochecer, a la lejana Alemania, donde está su amada Margarita (una de las figuras femeninas emblemáticas de lo germánico, el personaje del Fausto), mientras organiza la rítmica y macabra danza de palas cavando fosas, y de músicos que se aprestan a tocar para un baile custodiado por disciplinadas jaurías, convocadas expresamente, con un regusto de sadismo, para ese grotesco festín de la muerte. Peter von Matt, en su ensayo sobre este poema, lo dice de un modo insuperable:

¡Una sola rima! Metida en el poema como la bala en un cadáver. Esa rima es la bala de la que habla el poeta; es tan banal como ese diminuto objeto de plomo, pero tiene un acabado igualmente preciso. Presta su servicio de manera perfecta. Rima del mismo modo que mata; mata por milésima vez, tal y como ha rimado ya miles de veces: de manera trivial, rutinaria, exacta. […] La rutina poética se corresponde aquí cruelmente con la rutina del crimen[4].

Aunque esta interpretación es más que correcta, y es la que, de hecho, ha predominado en una visión más martirológica de la figura de Paul Celan, no es menos cierto que ella ha servido para dejar en la sombra otros elementos del poema que apuntan a un intento más radical de deconstruir la mentalidad alemana, la del país de la “seriedad bestial” (Georg Grosz). El humor, la mordacidad crítica, el elemento tragicómico han quedado muchas veces invisibilizados por opciones de traducción de carácter más trascendental[5].

Pero volvamos a la rima de “Fuga de muerte” y a su, a nuestro juicio, papel central en este poema celaniano. En él, el flujo ordenado de la estructura musical se quiebra por culpa de esa rima paradójicamente cacofónica en la que se alude a un solo ojo (¿el único ojo de apariencia humana, pero artificial, del que hablaba Malaparte?) que apunta y mata con precisión. En otros momentos del poema, el fraseo se trunca con la sintaxis de unos imperativos (¿categóricos?) casi ladrados, y el humor y la ironía rebajan el dramatismo del sonido de las palas que cavan una fosa en el aire (“…donde holgados yacer”). Las implicaciones de “Fuga de muerte”, por lo tanto, van mucho más allá del recurrente y (aunque de un modo terrible) episódico tema del Holocausto, para adentrarse en un cuestionamiento mucho más profundo de todo un modo de pensar la vida: este poema no solo denuncia los crímenes masivos del nazismo, sino que ataca, con todos los recursos a su alcance, las bases mismas del pensamiento alemán: una abstracción alejada de la naturaleza humana y de su precaria condición en la tierra; el intento arrogante del hombre por ordenar y dominar a partir de ideales, que son únicamente fruto de su mente en perpetuo estado de desasosiego. Es asimismo, por lo tanto, el cuestionamiento de un supuesto humanismo que ignora al ser humano concreto y opera con abstracciones del mismo, y que parte, para ello, de una supuesta superioridad en el dominio de las leyes de la naturaleza (todo eso que se ha dado en llamar “progreso” y que  solo ahora empezamos a entender como una ciega voluntad de autodestrucción). “Fuga de muerte” es quizá la respuesta más radical a la tan traída y llevada pregunta del ¿Cómo fue posible…?. Celan parece responder: Pues así fue –y así puede ser, de nuevo—posible.

 

 

Por tal razón, sería preciso dejar de ver el poema “Fuga de muerte” (y por extensión toda la obra de Celan) como el canto de cisne de un hombre desesperado, el alarido de un mártir sufriente, y mucho más como un texto combativo, crítico, de denuncia, que intenta destruir (o al menos deconstruir, desmontar) toda una serie de elementos de dominio dentro de la cultura y de la lengua alemanas, tan importantes para su formación como poeta y homme des lettres. Tendríamos que ver la poesía de Celan, quizá, como la metódica labor de un zoólogo que, mediante la disección minuciosa de patitas-morfemas y caparazones-lexemas, intenta desarmar los “filosofemas”, “culturemas” y “literaturemas” de un fagocitador ámbito germanohablante, especialmente prusiano-protestante, que interfiere destructivamente, con sus moldes ordenados y abstractos del pensamiento, en biotopos con otra organización de la vida y del pensar. En ese sentido, la obra de Celan (y justamente este poema, en calidad de mascarón de proa), sería una precursora de la crítica al eurocentrismo que cristaliza en los estudios culturales con el Orientalismo de Edward Said y sus múltiples derivaciones.  Vista así, la obra celaniana deja de ser la revelación intuitiva de un poète maudit para transformarse en el trabajo de relojería de un artesano consciente de su intervención en una realidad distorsionada y distorsionadora.

El propio Celan, en un borrador para su discurso de agradecimiento al recibir el Premio Büchner, insistía en las referencias reales de lo que la crítica había estilizado como metáfora: “El verso ‘Leche negra del alba’ (Schwarze Milch der Frühe) no es una metáfora expresada a través de un genitivo, tal como nos la han presentado nuestros supuestos críticos; no es una figura retórica ni un oxímoron, es realidad”[6]. Y se sabe que esa realidad fue tomada de un artículo de periódico en el que se resumían los llamados “Procesos de Auschwitz”. Uno de los acusados, Josef Klehr, explicó allí cómo él era el encargado de conseguir, mediante trapicheos internos del campo, la leche de todos los días: Meine Milch war schwarz, decía Klehr (“Mi leche era el resultado del trapicheo, de una especie de mercado negro dentro del campo”, podría traducirse ahora esta declaración[7]).

Menos abstracciones y más y más profundos análisis concretos de su vida y su obra es lo que se necesitarían a partir de ahora, en el ámbito de habla española, los estudios celanianos. Menos martirologios capaces de transfigurar y deformar de tal modo la recepción de una obra sobre la que se ha proyectado la muy antigua tradición española de poetas iluminados, sometidos a la fuerza aplastante del numen; menos “como si” y más “así es” (o, al menos, “así parece ser”). “Huriges Sonst”,[8] dice Celan, con rabioso humor, en su libro Schneepart (“Puto como si”, traduce José Luis Reina Palazón)[9]. Y es ese “como si”, esa proclividad a lo abstracto, la anteposición de lo ideal a lo real, el que cuestiona Celan en un poema tan temprano como “Fuga de muerte” y en casi toda su obra. Una abstracción que puede ser —que de hecho es— el principio del horror, de un horror incluso no tan absoluto como el del nazismo, sino algo más cotidiano, ante lo que gustosamente hacemos la vista gorda y cerramos un ojo, como ese Auge en singular al que alude el poema celaniano en el momento del disparo, rimado cual burlesca crónica de pueblo entre los versos de una copla callejera, el único ojo con algo de “humano” que vio el niño ucranio en la cara del tuerto oficial, aquel cíclope cuya mayor humanidad refulge en el cristal de un artefacto de precisión asesina. Ese “Huriges Sonst” puede teñir de color negro-sangre las idealizaciones con voluntad de eternidad del hombre o, en el menos dramático de los casos, podría conducirnos a una banalización del horror cotidiano gracias al manto escamoteador de una sublimidad trascendental y vacía.

 

 

Mi versión de “fuga de muerte”

No este ensayo el lugar ideal para entrar en análisis detallados de otras versiones de “Fuga de muerte”. Valga decir que soy un defensor a priori de toda labor de traducción, por lo tanto, mi única traducción ideal de cualquier texto sería la existencia de una gran variedad de traducciones del mismo, una variedad lo suficientemente amplia como para agotar en cierta medida, al menos por un tiempo, esa inagotable fuente de ideas que generan las grandes obras literarias. Pero sí que conviene hablar aquí, someramente al menos, de algunas decisiones tomadas como traductor de la “Fuga de muerte” que se dejaron guiar por esta visión de la obra celaniana que he intentado resumir en la argumentación precedente.

Lo primero es el título: aunque ya algunas versiones se han decantado por “Fuga de muerte”, aún no está claro, incluso para muchos poetas y hombres de letras que no conocen la lengua alemana, si el título correcto es el ya mencionado o ese otro con el que se ha divulgado más el poema: “Fuga de la muerte”. Este último, a mi juicio, ha contribuido en no poca medida a la visión distorsionada de Celan que se tiene en el mundo de habla española, y todavía podemos oír interpretaciones tan simplificadoras y abstrusas como la que atribuye a este poema la representación de un “Paul Celan huyendo de la muerte”. La variante “Fuga de la muerte”, gracias a la polisemia de la palabra “fuga”, pone al lector de habla española ante cuatro significados posibles: 1) Alguien huye de la muerte; 2) La muerte huye; 3) Fuga o huida con carácter letal y 4) Pieza musical en la que la muerte es un tema central. Cabría, en español, otra acepción, como la de escape o pérdida —fuga de agua, fuga de capitales, fuga de cerebros—, pero ésta sería difícilmente asociable a este poema en concreto. En alemán, en cambio, el título Todesfuge solo puede contener el cuarto significado, ya que Fuge se refiere únicamente a la estructura  musical, en ningún caso a una huida. La palabra alemana tiene, además, una segunda connotación, implícita en el poema, que es apenas reproducible en una versión española del mismo: la de “juntura”, lo cual ha dado lugar a una frase hecha: Aus den Fugen geraten (desquiciarse, sumirse en un caos), por lo que todo un mundo puede, en alemán, aus den Fugen geraten, salirse de sus junturas, quebrar su forma establecida y explosionar.

Hasta aquí lo relacionado con el título. Prefiero adentrarme ahora en la más polémica de mis decisiones a la hora de traducir este poema: el “experto alemán” como solución para Meister aus Deutschland. La palabra, lo admito, es del todo inapropiada por el contexto, parece casi anacrónica. Sobre todo teniendo en cuenta que la versión más común de este verso (en original: Der Tod ist ein Meister aus Deutschland) ha sido “La muerte es un maestro de Alemania” o “Es la muerte un Maestro Alemán”, lo cual parecería tener una correspondencia uno-uno con el Meister alemán. ¿Por qué, entonces, no escogí maestro? Ciertamente no por un intento de diferenciarme a toda costa de mis (a veces brillantes) antecesores. Algo insinúo ya en la anterior argumentación acerca de mi visión de la obra de Paul Celan. Creo con firmeza que, en esta labor de pro-creación que es toda traducción, el deber de un traductor enfrentado a un texto varias veces traducido es intentar sacar a la luz aquellos otros matices que sus antecesores han dejado en la sombra. La palabra maestro tiene, en ese sentido, en el ámbito hispanoparlante, una primera connotación extremadamente positiva que he querido evitar de forma expresa. Toda la filología alemana parece coincidir, en el caso de este poema de Celan, en que Meister se refiere allí a esa tradicional “maestría” en las artes y los oficios. En español también decimos, en una acepción algo más distante, que alguien es un “maestro carpintero”, o un “maestro albañil”, pero el término se asocia mucho más al sentido de virtuosismo (en las artes, en la música). Por eso “maestro alemán” —lo admito— sigue siendo, en la traducción de este poema, la mejor variante. Yo, con experto, quise, sin embargo, aprovecharme de la connotación negativa que contiene la palabra en sí: la de perito, la de alguien tan especializado en una materia (o en varias), que pasa por alto otras disciplinas y otros matices de la vida, y a mi juicio eso queda bastante claro en el poema de Celan y en las propias intenciones del poeta. Por otro lado, he intentado compensar esa osadía (meditada, pero osadía al fin y al cabo) con otros elementos que me parecen igualmente importantes y que están relacionados con la maestría alemana en su visión tecnificada y tecnificadora del mundo. Y aquí entran a desempeñar un papel crucial, para mi traducción, las palabras que en el texto se relacionan con lo metálico y con el color azul.

 

 

Por aquello de que los caminos de la traducción son inescrutables, voy a narrar, primeramente, una anécdota que, sin estar relacionada directamente con el proceso de traducción, sí que constituyó —junto con el pasaje de Malaparte— el otro fogonazo que hizo que me fijara en algunos detalles del poema no demasiado atendidos en versiones anteriores: existe una foto, tomada en Niendorf en mayo de 1952 (durante la quinta reunión del Grupo 47), en la se ve a Paul Celan y a Ingeborg Bachmann sentados a una mesa, charlando entre ellos, mientras otros dos hombres no tan conocidos (Milo Dor y Reinhard Federmann) los escuchan. Conocí y traté al escritor serbio-austriaco Milo Dor en los últimos años de su vida. En una de nuestras conversaciones, le pregunté por esta foto y por el tema del que se hablaba en ese momento. Como me esperaba, Celan, en ese instante (al menos según la memoria de Milo Dor hacia 1999, memoria de una lucidez impecable hasta su muerte en 2005), comentaba las decepciones y las ofensas sufridas a raíz de su  lectura, en esa reunión, de los poemas “Ein Lied in der Wüste”, “Schlaf und Speise”, “In Ägypten” y la “Todesfuge”. En algo coincidía Milo Dor con los críticos de Celan aquel día (aunque por razones mucho menos ideológicas o estéticas): Celan había leído mal, según Dor, y sus palabras habían caído sobre el auditorio como “tijeretazos, como los chasquidos de una tijera”. Desde entonces, he asociado siempre esos “tijeretazos” con el sonido metálico de unas palas cortando la tierra para cavar unas fosas que terminan diluyéndose en el aire. Y ese elemento metálico se identifica (o al menos yo lo identifico) casi a cada paso en este poema de Celan[10].

La primera asociación está relacionada con hornos, con fuego de fundición o cremación: lo negro de la leche (el hollín), estrellas que refulgen (blitzen, Blitzkrieg), las palas, el “acero” —en mi versión— (Eisen —hierro— en el original, como metáfora de pistola) que el “hombre que juega con sierpes se saca del cinto y blande”, los “cabellos de ceniza”, el “humo en el aire”, la “bala de plomo”. Tal parece que estuviéramos aquí ante un terrible dios Hefesto laborando en su forja.

 

 

Por ese camino llegamos a la imagen de los “ojos azules”. La primera vez que se los menciona en el poema, aparecen directamente asociados al metal, pues es el verso que sigue a er greift nach dem Eisen im Gurt. Existe en alemán la palabra stahlblau (azul acerado, azul acero), y fue a partir de ella que estructuré toda la traducción de esos pasajes: me he servido de la frialdad (física y espiritual) que emana de la propia palabra (con sus derivados: exactitud, precisión, inhumanidad, — ¡el ojo de Malaparte!—), para dar una solución al tema de esos ojos que, en el segundo momento en que se mencionan, se transforman en UN SOLO OJO (el ojo que apunta para disparar), y que, a continuación, introducen la rima banal de la que hemos estado hablando en este ensayo. Y es de ahí de donde surge mi solución para la rima que, a nuestro juicio, tiene una importancia tan central en la concepción de este poema: Sein Auge ist blau, er trifft dich mit bleierner Kugel, er trifft dich genau.

Como ya he dicho, Celan crea un magistral juego de sonoridades entre bleiern (de plomo) y blau (azul), y ello me permitió introducir una ligera variación en el momento en el que esos “ojos azules” (todavía abiertos los dos), son introducidos en el poema asociados al metal de una pistola (Eisen). Decidí entonces que, en lugar de “hierro” (como correspondería en una versión más literal), pondría “acero”, para asociarlo directamente con el color de los ojos mencionados a continuación por vez primera. Con ello preparo el momento cumbre del poema, cuando uno de los ojos se cierra, mientras que el otro, presto a cumplir su rutinaria tarea de muerte, apunta con precisión, aprieta el gatillo, y escuchamos el siseo de una bala de plomo que acierta en su blanco humano, en un tú… Y es este el resultado de todas estas disquisiciones: “es la muerte un experto alemán su ojo es azul cual acero / él te acierta con bala de plomo te acierta certero”.

Hasta aquí un repaso somero a mis decisiones como traductor. Lo mejor, a mi juicio, es disponer de la versión entera, la cual, ahora, comparto de inmediato con el lector. Solo quiero añadir que esta versión es una deudora crítica (pero también agradecida a) de otras muchas que la antecedieron. Mi decisión más osada en ella, mi decantación por el experto, se la escuché como propuesta a un amigo y maestro traductor cubano al que, con su mención, quisiera hacer también aquí un pequeño homenaje: Francisco Díaz Solar. Pero aún con los aciertos que pueda tener esta mi versión de la Todesfuge, creo que su mayor mérito puede ser el de estar ahí para ser mejorada. Es algo en lo que, desde mis posturas deontológicas hacia este oficio, creo con la mayor firmeza.

 

 

Fuga de muerte

Paul Celan

 

Leche negra del alba la bebemos de tarde
la bebemos temprano y en medio del día la bebemos de noche
bebemos bebemos…
Una fosa en el aire cavamos donde holgados yacer
Vive un hombre en la casa que juega con sierpes y escribe
que escribe en la noche a Alemania tu cabello de oro Margarita
eso escribe y sale de casa y un fulgor de fuego de estrellas de un silbido convoca a sus perros
a sus judíos con silbos congrega y les hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocar para un baile

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos temprano y en medio del día te bebemos de tarde
te bebemos bebemos
Vive un hombre en la casa que juega con sierpes y escribe
que escribe en la noche a Alemania tu cabello de oro Margarita
tu cabello de ceniza Sulamita y una fosa en el aire cavamos donde holgados yacer

Y nos grita hincad más la tierra y cantad vosotros vosotros tocad
y se saca el acero del cinto y lo blande son azules sus ojos
y clavad más las palas vosotros y vosotros tocad para el baile

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos en medio del día y temprano te bebemos de tarde
te bebemos bebemos
Vive un hombre en la casa tu cabello de oro Margarita
tu cabello de ceniza Sulamita y ese hombre juega con sierpes
Y nos grita más dulzor al tocar esa muerte es la muerte un experto alemán
más oscuros arpegios de cuerdas y podréis ascender como humo en el aire
y tendréis una fosa en las nubes donde holgados yacer.

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos en medio del día es la muerte un experto alemán
te bebemos de tarde y temprano te bebemos bebemos
es la muerte un experto alemán su ojo es azul cual acero
él te acierta con bala de plomo te acierta certero
vive un hombre en la casa tu cabello de oro Margarita
él nos echa sus perros encima nos regala una fosa en el aire
ese hombre que juega con sierpes y sueña la muerte un experto alemán
tu cabello de oro Margarita
tu cabello de ceniza Sulamita.

 

 

 

 

 

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[1] Este texto forma parte de la antología Lecturas sobre Paul Celan (ed. de Mario Martín Gijón y Rosa Benéitez Andrés), Madrid, Abada Editores 2017, pp. 27-39.

[2] Curzio Malaparte, Kaputt, traducción de David Paradela, Barcelona, Galaxia Gutenberg, pp. 339-340.

[3] Como curiosidad, y no precisamente poco relacionada con la línea argumentativa que hemos escogido para este ensayo, valga recordar que la traducción de Knittelvers en español es “copla o romance de ciego”, versos populares, casi siempre de autor anónimo, que no respondían a la forma canónica del romance y comentaban sucesos locales que habían conmocionado la vida de un pueblo o una villa por su dramatismo o su atrocidad. Y un ojo ciego es también —no lo olvidemos— el ojo de cristal de aspecto humano del oficial alemán de la anécdota contada por Malaparte.

[4] Peter von Matt, Die verdächtige Pracht, München, Hanser, p. 140.

[5] Resulta cuanto menos curioso que la difusión de la obra de Paul Celan en España —que vive sus primeros impulsos en el periodo posterior a la disolución homeopática del franquismo en ese líquido amniótico (¿o amnésico?) llamado Transición—, se haya centrado más en el rasgo sacrificial de su figura y su obra. Tal parece a veces, leyendo algunas interpretaciones filológicas o ensayísticas sobre Celan derivadas de aquellas primeras traducciones, que el autor de la Bucovina fuera el García Lorca mitteleuropeo, con lo cual parece estarse homenajeando, de un modo alusivo, a las víctimas del franquismo, pero siempre desde ese silencio tácito, revestido de retórica sublimadora, con el que se pactó el olvido colectivo en torno al pasado en la España postfranquista.

[6] Kurt Ernenputsch, “Boger hatte Angst vor Gift”, Frankfurter Allgemeine Zeitung (15 de junio de 1964). Citado y comentado en: Paul Celan, Die Gedichte, edición y notas de Barbara Wiedemann, Fráncfort del Meno, Suhrkamp Verlag, 2005, p. 608.

[7] Ibidem.

[8] Paul Celan, Schneepart, Fráncfort del Meno, Bibliothek Suhrkamp, 1997, p. 13.

[9] Paul Celan, Obras completas, traducción de José Luis Reina Palazón, introducción de Carlos Ortega, Madrid, Trotta, 1999, p. 356.

[10] Hay algo en la poesía de Celan, sobre todo su manejo de los Komposita (palabras compuestas), que recuerda, casi de forma literal, a una minuciosa labor de soldadura de palabras fragmentadas, lo cual lo emparenta en cierto modo con el ancestral arte japonés del Kintsugi (carpintería de oro) y del Kintsukuroi (reparación de oro).