Vallejo & Co. presenta, con motivo de los 20 años de su publicación, las entrevistas del libro Diez conversaciones – diálogos con poetas brasileños contemporáneos, publicado en Brasil, en 2004, por el poeta Fabrício Marques.
Por Fabrício Marques
Traducción del portugués al español por Prisca Agustoni
Crédito de la foto (izq.) archivo del autor /
(der.) Ed. Gutenberg
Situando las conversaciones
De 1997 a 2001 realicé algunas entrevistas con poetas. Luego me di cuenta de que, en general, los textos presentaban una característica de permanencia, cuestiones que atravesaban el tiempo y guardaban el carácter de actualidad de las conversaciones. Resolví, pues, seleccionar algunos nombres, añadir nuevos autores, editar los textos y reunirlos en un único volumen. Luego, durante el año pasado (2003) realicé otra secuencia de entrevistas, con Maria do Carmo, Chacal, Sebastião Nunes y Millôr (los dos últimos ya los había entrevistado antes, pero no he incluido aquellos textos en el libro), además de Armando Freitas Filho, Edimilson de Almeida Pereira y Ricardo Aleixo.
El contacto con los autores se dio a través de e-mails y del teléfono, salvo con Affonso Ávila, cuya conversación se dio, frente a frente, en dos momentos: en 1997 y 1999. Si de manera general la estructura de los textos suele ser bajo la forma tradicional de pregunta y respuesta, he decidido mantener, con el poeta de Minas, la forma original en que fue publicada, o sea, la del texto libre. Así como mantuve el texto de Maria do Carmo Ferreira ―poeta que nunca publicó ni siquiera un libro, pero de excelente calidad― bajo la forma de testimonio. Por lo demás, en la mayoría de los casos, el medio de conversación establecido fue internet o el fax, esclareciendo dudas por teléfono, cuando necesario.
Por lo tanto, este libro es un proyecto editorial que nació de una simple constatación: la mayoría de las entrevistas y testimonios de escritores y poetas se queda diluida, dispersa en el ritmo efímero de los periódicos y, en menor medida, de las revistas culturales. Al mismo tiempo, estos textos se quedan restringidos a una dimensión regional, cuando publicados afuera del llamado eje Rio de Janeiro – São Paulo, no alcanzando, de tal manera, una parcela mayor de lectores.
Al empezar por esta premisa, procuré reunir diez autores de distintos proyectos estéticos, pero con un posible aspecto unificador: todos ellos ―salvo, tal vez, Armando Freitas Filho― revelan/revelaron un interés permanente en otras áreas: traducción (Maria do Carmo, Sebastião Uchoa, Millôr Fernandes), programación visual y publicidad (Sebastião Nunes), periodismo y dramaturgia (Millôr Fernandes), música (Ricardo Aleixo y Chacal), antropología (Risério y Edimilson de Almeida Pereira) y ensayo (Affonso Ávila y Uchoa Leite). Ellos también tienen edades diferentes: es posible conocer las ideas de Ricardo Aleixo, que tiene alrededor de 40 años, hasta Millôr, que tiene alrededor 80. Por una contingencia, geográficamente los autores estuvieron concentrados en tres Estados: Minas Gerais (Affonso Ávila, Ricardo Aleixo, Edimilson de Almeida Pereira y Sebastião Nunes), Rio de Janeiro (Millôr Fernandes, Sebastião Uchoa Leite, Armando Freitas Filho, Maria do Carmo Ferreira y Chacal) y Salvador (Antonio Risério).
Tengo que agradecer Guilhermino Domiciano, que me ayudó a formular las preguntas para Millôr Fernandes, la traductora Prisca Agustoni y todos los entrevistados, por la disponibilidad en participar en este proyecto.
“Estamos sumergidos, desde la década de 70,
en la uniformidad y en el conformismo”.
Entrevista a Sebastião Nunes*
[julio de 2003]
Fabrício Marques [FM]: Empezaste a trabajar, en 1998, con animación para cine y video en el ordenador, a partir de tus poemas visuales, siendo que desde los años 70 tenías el proyecto de hacer poemas animados. Sólo que no existían, en aquel entonces, recursos técnicos que te permitieran producir lo que querías. A partir de 1999, sin embargo, trabajas con un software que da movimiento a frames (cada imagen aislada), como en una animación tradicional, sólo que con más rapidez. Me gustaría que hablaras sobre estas experiencias.
Sebastião Nunes [SN]: No soy un artista convencional, de los que establecen un objetivo y no se desvían de él. Por eso no soy un “poeta de versos”, un ficcionista de novela o cuentos, ni un ensayista ortodoxo. Me gustan la experimentación y las rupturas. Claro que eso se vuelve un problema en la medida en que, no forjando modelos o formas definidas, yo mismo creo barreras para la aceptación de mi trabajo, porque siempre estoy mudando de rama, como un mono.
Los poemas animados se insertan en este gusto por la novedad. Representan un nuevo desafío y no sólo cine o video, sino la transformación de poemas visuales estáticos en poemas visuales animados. Pero tampoco se trata de animación convencional, sino de inventar ―o tentar inventar― nuevas formas de expresión dentro de los “lenguajes del movimiento”. Por eso mismo mis animaciones tienen el título genérico (parte de broma, parte de verdad) de “animaciones desanimadas”, que trabajo mucho con la decomposición y lenta superposición de imágenes. No me interesa el medio como novedad, con sus recursos técnicos adelantados, que acaban resultando en tonterías hollywoodianas y japonesas, en 3D y mucha acción, sino que lo yo puedo hacer con este medio y con estas técnicas, a partir de mis poemas.
[FM]: Siguiendo con mi pregunta anterior, cerraste tu producción poética en 1989, después de haber lanzado los dos volúmenes de la Antologia Mamaluca. ¿Cuál razón te llevó a retomar algunos poemas con este nuevo soporte?
[SN]: Se acepta como modelo que uno escriba cinco o diez libros para que de ellos queden uno o dos poemas, uno o dos cuentos. El desbrozo hecho por el tiempo es devastador y cruel. Mirando para atrás, verifico que fue con este objetivo de “colaborar” con el Tiempo, el mayor de todos los compiladores de antologías, que escribí mis poemas. Intenté hacer que cada libro fuera completamente distinto del anterior. Y por eso también paré con la poesía. Llegué al agotamiento de mi arsenal técnico, pues pienso que es una estupidez vivir repitiendo el mismo poema durante toda la vida, apenas cambiando el relleno, como si la poesía fuera pizza y cada poeta tuviera que ofrecer 30 o 40 sabores a sus clientes.
Así que el nuevo soporte es un salto en el vacío. Utilizo los poemas de Mamaluca porque me gustan y creo que pueden dar buenos resultados con movimiento, colores y sonido. Quiero ayudarle todavía más al Tiempo, cuando se digne a ocuparse de mí y, torciendo la nariz, tendrá que escoger ―si es que lo logrará― alguna cosa de mi trabajo.
Además, soy muy curioso. Digamos que soy una especie de Duchamp mameluco: prefiero jugar al ajedrez en vez de llevarme bien con los mass media, hacer lobby con las editoras o crear grupitos con la cofradía. No me gustan los elogios poéticos paternales y detesto elogiar para ser elogiado. Por eso, entre presentarme como candidato para alguna academia o enviar e-mails autopromoviéndome, prefiero buscar nuevos caminos nunca recorridos por mí, como el cine de animación. Y no quiero usar únicamente algunos de mis poemas: mi idea es llegar a cinco o seis conjuntos de animaciones, cada uno con duración de entre 10 y 15 minutos, compuestos por fragmentos de duración entre 30 segundos y, como máximo, 3 minutos cada uno.
[FM]: En la época de la publicación de tus primeros poemas, dijiste que lo importante era crear formas ambiguas y no simplemente significados ambiguos: “Lo que importa es hacer, es inventar ―y no formar, en el sentido de escoger una forma determinada y seguir rellenando esta forma de palabras e imágenes. La Poesía no es una tripa de cerdo que uno rellena con carne de cerdo. La Poesía no es longaniza”. Me gustaría que desarrollaras más esta idea de la ambigüedad de la forma en tus poemas.
[SN]: Lo que llamo de ambigüedad, en este caso, es la creación de choques frontales entre texto e imagen: tensiones, colisiones, explosiones. En la mayoría de los casos, no trabajo con metáforas o sutilezas verbales. Suelo ser seco, directo, contenido, casi siempre trabajando en los límites del humor satírico o de la elegía agresiva y vulgar.
Lo mismo puede decirse de las imágenes, también secas, directas, contenidas, también despojadas y rudes, rústicas, grotescas. Lo que hice, o por lo menos, lo que intenté hacer, fue “casar” textos e imágenes distintas, disonantes, incombinables, de forma que la lectura visual de los poemas resultara en una tercera cosa, ni texto ni imagen, sino exactamente eso: una forma poética abierta, pasible de recibir varias lecturas, por más que el texto dijera palo y la imagen dijera piedra. Alguna cosa entre la síntesis dialéctica y el Omega metafísico de Teilhard de Chardin. Claro que ni siempre uno logra realizar su objetivo.
[FM]: Tus poemas traen collages e interferencias del propio autor, sobre reproducciones fotográficas de material anónimo y disperso en revistas, periódicos y publicaciones publicitarias, catálogos de laboratorio y tiendas de departamentos, entre otras fuentes. En rarísimos casos, el material traía autoría, pero esta se perdió con el tiempo. Porque, puesto que casi todo fue sacado de publicaciones publicitarias norteamericanas, “una actividad perniciosa en un país indeseable”, el autor considera tal apropiación “una pequeña revancha contra las apropiaciones de las cuales estamos siendo víctimas hace siglos”. ¿Cómo entiendes la cuestión de la autoría, a partir de este contexto?
[SN]: Como no soy autor de best-sellers ni vivo de literatura, poco me importa esta cuestión de autoría, que es pura cuestión de mercado. Claro que adoraría ganarme la vida con mis poemas, o que mis libros de sátira vendieran bien. Pero nada de eso ocurrió, incluso porque hay momentos en que las cosas pueden ocurrir y momentos en que nada va a ocurrir.
Mi tiempo y mi espacio fueron el del texto escrito e impreso, mis lectores fueron los catadores de minucias, de migajas, de sutilezas. Me agrada mucho que hoy quien más me lee sean jóvenes lectores, entre 20 y 30 años. Los viejos están cada vez más viejos y alejados, salvo algún compañero de generación. Y la prensa todavía no me entendió, pues en este exacto momento (julio de 2003) ella está editando (y vendiendo muchísimo) a autores que execró y condenó hace 50 años. Digamos que es el eterno descompás entre arte y entretenimiento. Yo hago arte. La prensa cuida del entretenimiento. Bueno, en cuanto a la cuestión de la autoría, conseguí el máximo de lo que se puede desear: que uno de mis poemas no se confunda con cualquier otro poema. No necesito firmar nada. Mi firma está en cada página, en cada imagen. Conseguir ser el único es lo que importa. El resto es copyright, o sea, son valores extraartísticos, ganancias del mercado en la bolsa de valores editoriales. Eso sólo tiene importancia para los que escriben como quien planta papas. O para los editores, que son comerciantes y valoran los libros por el peso del papel impreso.
[FM]: Llegaste a intentar por tres veces el examen de ingreso en la universidad, Facultad de Medicina, en tu juventud. ¿Existe alguna relación entre eso y el hecho de que tus primeros poemas llevaban imágenes del cuerpo humano, como esqueletos en Habeas Corpus, pedazo de cuerpo de un bebé y descripción de partes del cuerpo humano en Tratado Geral da Levitação, o el esquema “estómago – corazón – cerebro”, de Finis Operis?
[SN]: Creo que no. Intenté Medicina porque mi familia me forzaba, era una profesión de punta en la época y deseaba saber cómo era la vida universitaria. Nunca tuve una inclinación particular para las enfermedades, enfermos o medicamentos. Biología sí, siempre me fascinó, como me fascinan la Historia y Cosmología. Acabé estudiando Derecho que para mí era, en aquella época, la elección más fácil pues dominaba las materias exigidas sin tener que estudiar: portugués, una lengua extranjera, filosofía y latín. El empleo de pedazos de cuerpos humanos o animales en mis poemas es una cuestión de humor, pues me parece bastante cómico una calavera que se ríe o un cerebro roído por ratos.
De alguna manera, estas imágenes son poemas que ni necesitan un texto. Sin embargo, fue en Finis Operis y luego en Zovos que llegué más cerca del poema visual puro, sin palabras. Pero después, en O Suicídio do Autor, un cartel de dos lados, publiqué verdaderos rugidos verbales, como si fuera un Rimbaud o un Ginsberg satírico, repleto de acidez e ironía, tal vez para equilibrar el rigor visual de Zovos, que me incomodaba mucho en aquella época.
Sentí entonces que me estaba liberando de una fórmula y que, de ahí para adelante, podría hacer lo que quisiera y como quisiera. Fue impresionante la recepción, pues con este cambio conquisté hasta (a los) “enemigos poéticos”. Pero es evidente ―y siempre vale repetirlo― que fue una recepción de vuelo breve, entre escritores y otros intelectuales, esta fauna todavía restricta y poco visible para los mass media.
[FM]: En 1996 editaste un pseudo-Mais!, [suplemento literario del periódico Folha de São Paulo], apropiándote del logotipo y de la parte gráfica del homónimo cuaderno del periódico Folha de São Paulo. Amenazado con proceso, contestaste por medio de una carta abierta, dirigida al periódico paulista y a más de 300 escritores y periodistas brasileños. El periódico se calló. Sobre este acontecimiento, el ensayista Silviano Santiago escribió: “Sebastião Nunes se apropió del logotipo del conocido periódico paulista para dar y publicar una ‘entrevista’ que no consigue dar y publicar en los suplementos literarios prestigiosos. Tião Nunes, en la ‘provinciana’ ciudad de Sabará, está haciendo su desbrozo cultural, supliendo los suplementos literarios de las metrópolis brasileñas”. Siete años después, ¿cómo juzgas este hecho?
[SN]: Fue una broma bastante divertida, dentro de lo que llamo de “estética de la provocación”. No es necesario que lo repita aquí, pero como corporaciones al servicio del consumo y del mercado, la prensa tiene como obligación la de vender el mayor número de productos para la mayor cantidad posible de gente.
Entonces, los grandes periódicos fingen que están publicando arte, cuando en realidad contratan a los periodistas más conservadores, o los vuelven más conservadores puesto que estos necesitan asegurarse el empleo. En el trueque de favores se establecen grupitos invencibles con los detentores del poder agradándose entre sí.
De vez en cuando, para fingir que están abiertos, ecuménicos y no sectarios, estos periodistas (que se consideran también escritores) publican a alguien que está fuera del circo. Pasa el tiempo, ellos desaparecen y son sustituidos en los periódicos, por nuevos títeres que repiten la fórmula. Siempre fue así, siempre será así.
Por casualidad ―y si el mercado lo exige― ellos alaban a alguien fuera del grupo. Pero únicamente por exigencia del mercado, que puede ser el público que compra el libro en bienales o universitarios en búsqueda de novedades. Si te pones a examinar la prensa de las dos primeras décadas del siglo, inmediatamente antes de la explosión modernista, verás como estaba repleta de brillantes nulidades, gente que desapareció para siempre en el polvo del camino. Como desaparecerán los que dictan las reglas hoy. Claro que podría citar muchos ejemplos, pero son personas que estarán totalmente olvidadas dentro de unos 20 o 30 años.
v
[FM]: Existe un episodio, en Belo Horizonte, en que, borrachos, tú y Carlos Alberto Ratton ―hermano del cineasta Helvécio Ratton― visitaste una exposición de cuadros en el teatro Marília. Tomaron en préstamo un cuadro de Guignard, colocaron bajo el brazo y salieron de allí tranquilamente. Ustedes fueron hasta el edificio Maleta e intentaron vender el cuadro al valor que hoy sería de diez reais. “Nadie quiso comprar, creo que nadie pensó que aquel cuadro era el de Guignard. Entonces, volvimos para el Teatro y colocamos la obra en su lugar”. Esta actitud recuerda mucho las performances dadaístas, de las primeras décadas del siglo pasado, ¿estás de acuerdo? Al final, lo que fue realizado por el Dada está entre las producciones de la modernidad que quieren crear sus estéticas a partir de los procesos industriales, con nombres como Raoul Hausmann, Francis Picabia y Marcel Duchamp, y hasta el fotógrafo Man Ray (que fundó un grupo dadaísta en Nueva York)― y, por qué no, artistas de otras tendencias, como Juan Gris, Rodchenko, André Breton y Hohn Heartfield. ¿Qué es lo que este movimiento representó en tu proceso creativo?
[SN]: El Dadaísmo fue y es fundamental para mí, pero exactamente como ruptura y provocación. Ellos no querían nada a no ser la experimentación, y todas las grandes vertientes experimentalistas del siglo XX les deben mucho. Pero no crearon fórmulas. Cada manifestación era única o, por lo menos, quería serlo. De donde su valor como incentivo para cualquier artista serio y su poca importancia para los conservadores, que detestan las novedades.
Como los conservadores representan el 90% de todo el mundo artístico, el grupo Dada siempre está en la periferia, recordado y cultivado por unos pocos. A pesar de todo, existe una diferencia radical entre hacer arte innovador en un país como Brasil o hacerlo en Francia, en Alemania o en los Estados Unidos de América. Allá siempre hay gente atenta y curiosa en relación a lo que surge, mientras que aquí el espíritu dominante es el de la copia y del servilismo. Tuvimos algunos buenos momentos aislados de picos creativos, pero muy pocos si comparados con los países más desarrollados. Y lo que se hace aquí, por más que se agiten, repercute muy poco en el extranjero, a no ser los que se vuelven papagayos para sobrevivir, como el nuevo grupo del cine y de la literatura, con un ojo aquí y otro allí.
En cuanto a la “aventura” del cuadro, Sérgio Sant’Anna me dijo que la historia se pasó con nosotros dos, y no con Carlos Alberto. Y debe ser verdad, pues tengo la memoria corta y Sérgio también era bastante pícaro en aquella época.
[FM]: Me dijiste dos años atrás que, al completar tus 70 años, en 2008, quieres presentar el Concierto n°1 para Piano y Orquestra de Tchaikovski. Vestido a rigor, de preferencia en calidad de maestro. “Y de preferencia en la Gran Galería del Palácio das Artes [en Belo Horizonte], con todas las pretensiones y las minucias de un buen y tradicional concierto sinfónico”. Por tanto, sólo necesitas aprender a tocar el piano. ¿Todavía tienes este proyecto?
[SN]: Desistí, pues todavía no empecé a estudiar piano. Además, cada día me gusta menos la música, tal vez porque el índice de redundancia llegó a un nivel insoportable. De cualquier forma, no sería un concierto de verdad, sino un pastiche, performance o algo parecido.
Ahora estoy prefiriendo llegar a los 70 con algunos poemas animados listos y tal vez una o dos ulteriores ideas dentro de la “estética de la provocación”, pues siempre es bueno abalar un poquito nuestra tibia vida artística, de mucho compadreo y poca calidad. Pero estoy empezando a pensar en eso, aunque tener ideas no es fácil y, en mi caso, crear sorpresas es cada día más difícil, pues amigos, enemigos y los mass media están vacunados. Los amigos, porque les gusta; los enemigos, porque detestan; y los mass media porque siempre hacen como si yo no existiera, incluso las “grandes” instituciones, museos y demás órganos vinculados a las “artes de la seriedad”. Creativo, sí, dicen ellos, pero dentro de las reglas.
[FM]: ¿Cómo valoras los caminos de la sociedad moderna en la era post McLuhan?
[SN]: Estamos bajo la mayor, más amplia y más duradera dictadura que existió: la de los medios de comunicación de masas, en particular radio y televisión. Casi nadie piensa, sólo repite lo que mandan que piense. De obreros a científicos, de analfabetos a doctores, todos reciben la misma ración diaria de información pasteurizada. Es una ración mezclada con violencia, moralismo, religión, política, educación y venta. Las ideas llegan listas para que la población las utilice. Se trata de un permanente y total lavado de cerebro en masas, afectando a la Tierra entera.
Estamos sumergidos, desde la década de 70, en la uniformidad y en el conformismo. ¿Durará mucho? Creo que no. La desconcentración del poder de la televisión, por la proliferación tanto de emisoras de TV cuanto de otros medios como el internet, terminará con esta dictadura. Felizmente, viví lo suficiente para ver su comienzo y tal vez viva lo suficiente para ver su fin, que no va a tardar. Dentro de una o dos décadas, las personas se quedarán boquiabiertas al constatar el cambio vivido por la humanidad en los últimos 30 años del siglo XX; nos volvimos un bando de carneros conformistas y consumistas, devorándonos unos a los otros en el más cruel de los canibalismos, entre risas y aplausos de los animadores de auditorio, gordos o flacos.
Este análisis vale, en general, para todas las formas de arte, de la poesía a la música, de la pintura al teatro. Todos están más o menos idiotizados. Yo diría que sólo en la ficción se respira un poco de aire puro. Tal vez hasta bastante puro.
[FM]: ¿Han servido de inspiración para algún texto tuyo las imágenes fragmentarias del cine de Jean-Luc Godard (tu cineasta preferido)? ¿Cómo se dio esta relación?
[SN]: No, Godard sólo me estimula. Salgo de sus películas con ganas de trabajar más y mejor, hoy todavía. Claro que no se puede olvidar al público: en la platea, media docena de gatos, y así algunos salen antes del final. Pero si me quedo feliz con su trabajo, si es tan estimulante para algunos, creo que el mensaje ha sido transmitido.
En las últimas películas, él ha criticado mucho el cine y la visión colonialista de los Estados Unidos de América. Una crítica directa, sincera y clara, con los puntos sobre los ies.
Por cierto, Godard nunca fue de quedar bien con nadie, y eso lo vuelve aún mayor de lo que es. Y actualmente está aún más exigente consigo mismo y con el público. Su cine se volvió pura paradoja, juego de espejos, conflicto verbo-visual, desafío estético e intelectual.
[FM]: La principal diferencia entre el arte, la poesía y la publicidad estaría en un nivel de técnica. La poesía puede colocarse, casi toda, a servicio de una conciencia individual o colectiva. La ciencia puede colocarse, casi toda, a servicio de una conciencia de investigación. Vale recordar que, a pesar de que la relación con el mercado no es tan explícita, directa y hasta necesaria como en la propaganda, la literatura y la ciencia no están ausentes del mercado. Sin embargo, la publicidad tiene que estar al servicio del producto. Si existe un producto para la venta, ella se obliga a vender aquel producto. Estas cuestiones se encuentran explicitas en el libro Somos Todos Assassinos. En él, la idea central es la de que todo publicitario en un país subdesarrollado es un asesino, en la medida en que desarrolla proposiciones de consumo para personas que no tienen la posibilidad de consumir. ¿Estás de acuerdo? ¿Esta diferencia aparece en una dimensión técnica?
[SN]: La publicidad permea de tal forma la actual sociedad que no se puede ser esquemático. Ella está y lo controla todo. La resistencia a esta dictadura sólo puede ejercerse por algunos pocos, que no se someten a los llamados del mercado. No sirve para nada querer un arte de alto nivel que sea al mismo tiempo vendido en masa. Eso fue posible hace 40, 50 años o más. Hoy no es posible.
Por otro lado, la sociedad está tan fragmentada que en el futuro cada cual será artista para sí mismo, como está siendo sugerido por la internet, por el computador, por la máquina fotográfica digital. En el futuro tal vez exista un deporte para cada deportista.
Perdí la cuenta de las modalidades deportivas de que nunca oí hablar y que, de repente, aparecen en la imprenta, porque alguien fue campeón mundial de alguna cosa. ¿Qué cosa? Bueno, ¡qué sé yo! Alguna cosa recién inventada, nueva, creada para que se venda equipamiento y material deportivo. Hay decenas de subdivisiones dentro de la música pop, que sólo algunos grupitos escuchan.
Por otro lado, el conocimiento se hace más accesible vía internet, lo que también facilita la resistencia cultural. El ordenador no fue la gran revolución del siglo XX, pero sí el internet. Tan importante cuanto la invención de los tipos móviles que dieron origen a la imprenta. El problema es democratizar tanta información y éste es el problema en los países pobres, que pagan a los ricos por una tecnología que no dominan y que nunca dominarán, si las cosas siguen de esta manera.
[FM]: Me gustaría de seguir hablando de esta cuestión de la técnica. El lenguaje es considerado como la tecnología de las tecnologías: el idioma es un tipo de técnica ―una tecnología invisible―y con él se consigue más clareza y eficiencia. ¿Cuál es la importancia de la(s) técnica(s) cuando trabajamos con el lenguaje poético?
[SN]: La técnica siempre me parece fundamental, la base sobre la cual todo se construye. Todas las grandes revoluciones, culturales, políticas, económicas y artísticas empiezan con una revolución técnica, que permite adelantos, descubrimientos, nuevos caminos.
La primera revolución técnica, la agraria, empezó hace 10 mil años con la azada. La segunda, hace 500 años, con la imprenta. La tercera, hace 300 años, con el telar mecánico. La cuarta, con el control de la electricidad, hace 100 años. La quinta, con el control de las mentes, vía televisión, hace 50 años. La sexta, con el internet, hace unos 5 años. Ve como el tiempo disminuye entre una revolución y otra. Hoy estamos viviendo la última de estas revoluciones tecnológicas, que es de alcance inimaginable, como todas las demás.
Es interesante que, mientras una revolución está en gestación, preparándose para estallar como un volcán, todo parece inmóvil, inerte, muerto. Y de repente ella explota, y con ella explota todo. Es lo que está empezando a acontecer hoy. Pero no descubrimos si vamos a explotar juntos, pero eso nunca se puede saber.
[FM]: Neil Postman, al hablar sobre “Tecnopólio” (tecnocracia totalitaria), muestra que la oposición entre el arte (poesía, por ejemplo) y la técnica en verdad no es tan evidente. Postman sigue el mismo pensamiento de Pierre Francast el que, en su Arte e técnica nos séculos XIX e XX, publicado en 1956, rechazaba como hipótesis de partida la antinomia fundamental entre arte y técnica. La oposición entre las dos podría resolverse desde que se verificase que el propio arte es, de cierta manera, una técnica en el duplo nivel de las actividades operatorias y figurativas. ¿Existe una oposición entre arte y técnica? ¿Es en el arte donde las demás actividades específicas del hombre se encuentran?
[SN]: Nunca separé una cosa de la otra, pues son complementarias y nunca fue novedad, salvo para los que no consiguen ver las nuevas posibilidades abiertas por la técnica. No veo oposiciones, apenas malo o buen empleo de la técnica. Y es claro que considero toda técnica como un nuevo instrumento al servicio del arte. Pero este instrumento no está al alcance de todos, sólo al de los mejor dotados en el momento en que se vuelve útil, o sea, utilizable.
[FM]: Nuestra época ―observa, entre otros, Arlindo Machado―, se caracteriza por gigantescos progresos en el plano técnico pero, al mismo tiempo, por una estagnación en el plano cultural. ¿No hay una paradoja en esta afirmación? ¿Acaso la técnica no está también en el universo de la cultura?
[SN]: Primero, cultura es una cosa, arte es otra. Segundo, la técnica viene antes. Tercero, estamos viviendo un momento muy rico en todos los sentidos, tanto en la ciencia como en la cultura. Sólo que todavía gateamos. El microordenador tiene 20 años, es un recién nacido. Y, pese a todo, permitió formidables conquistas. Al ver el potencial del micro, percibí que estábamos delante de algo absolutamente nuevo. El internet es formidable, algo impensable en la década de los años 70 o 80. Y ahora todos se comunican instantáneamente alrededor del mundo. Eso nos lleva a la democracia, pero también a su contrario, el totalitarismo. Crea arte potencial e inmensa cantidad de basura cultural. La técnica, como todas las técnicas, es solamente un instrumento que nos cabe a nosotros usar con eficacia. Arte también es eficacia, pero arte es también una larga y compleja gestación, un parto muy difícil.
[FM]: En la poesía occidental, es posible pensar en modelos de creación estética verbal preocupados con la visualidad del signo. Podemos pensar, por ejemplo, en los poemas figurados de George Herbert, compuestos en la primera mitad del siglo XVII; en las figuras alargadas de William Blake, y es posible, todavía, vislumbrar una preocupación con los efectos de orden visual en obras de Bento Teixeira Pinto, de Ayres de Penhafiel e, incluso, de Gregório de Mattos. Hay que añadir a eso el hecho que la expresión “poesía visual” quiere delimitar toda una vasta producción de poesía brasileña escrita desde los últimos años de la década de 60 hasta nuestros días. Además, hay que recordar que la poesía, hasta la más tradicional, también es visualidad con palabras. ¿Es posible designar tus poemas como de poesía visual? ¿La simple oposición de imágenes y textos, de por sí, transporta un determinado objeto artístico, un poema, para el reino de la visualidad? Esta expresión, “poesía visual”, ¿no colocaría la imagen en posición jerárquicamente superior con respecto al texto escrito? Al final, ¿qué tipo de poesía visual es la tuya? Cuando uno piensa en tus poemas, después de compararlos con estos ejemplos, entre muchos que podrían mencionarse aquí, uno se encuentra con el hecho que las expresiones “literatura visual” o “poesía visual” no bastan para definirlos. De hecho, en tus textos existe la posibilidad de un nuevo género de poesía para el cual todavía no se encontró un nombre, cuya gramática contemplaría las reglas de lo verbal y de lo pictórico. Un género mestizo, mitad texto mitad imagen. Me gustaría que comentaras estas consideraciones.
[SN]: No hay nada para comentar. Siempre me negué a teorizar sobre mi trabajo. Desde que empecé a trabar seriamente leí bastante teoría, pero fue por obligación y necesidad de saber lo que se decía y lo que se pensaba. Cuando me consideré bastante informado ―y puedo decir que estudié mucho, aunque de manera caótica― abandoné los estudios teóricos para concentrarme en la práctica y en la experimentación. Siempre me consideré un ignorante delante de la vasta cultura de los poetas que vinieron un poco antes de mí, como los concretistas.
Al mismo tiempo, me dan lástima la mayoría de los poetas que vinieron después de mí, porque son absolutamente ignorantes, salvo en relación al inmediatismo mediático. Yo vivo entre los dos, mitad culto, mitad ignorante, y creo que no vivo mal. Hoy en día, llegué a un punto en que me niego sistemáticamente a leer o debatir sobre teoría. Tengo edad suficiente para decir que me cansé de estudiar. Sólo quiero poner en práctica lo que aprendí. Bueno, en realidad estoy haciendo eso desde hace 30 años.
[FM]: Pienso en el poema “Serenata em B Menor”, que puede ser considerado la recreación de un reportaje en el cual las imágenes de violencia en Rio de Janeiro aparecen al lado de fragmentos poéticos de otros poetas que enaltecen la ciudad. El poema añade aún textos tuyos que releen el espacio urbano, como en “Avenida Suburbana”: “sube asaltante corriendo/ baja asaltado al galope/ a policía saquea a los muertos” (p.80). En el poema, en contrapunto con las referencias a distintas avenidas cariocas (Atlântica, Vieira Souto, Delfim Moreira, Suburbana y Rio Branco), el poeta coloca una foto-verdad en que hay un cuerpo caído en un piso de tierra batida (en Sereno, la pequeña ciudad de Minas), un poco como hacen los periódicos que se aprovechan de los delitos y de las noticias policiales. Me gustaría que hablaras sobre la creación de estos poemas.
[SN]: Fue la continuación del ritmo empleado en O Suicídio do Ator, pero bastante atenuado en su fuerza explosiva, pues no hacía falta afirmar oposiciones sobre los poemas casi puramente visuales. En realidad, es un poema confesional, y contiene una frase que lo define todo: “mientras recupero el respiro”.
Por dos razones: recién había huido de Rio de Janeiro, donde vivía en la mayor mediocridad, metido en agencias de publicidad de tamaño mediano o grande, en aquella vida absolutamente idiota que es ganar dinero y hacer como si fuera un importante profesional. Vida y profesión asquerosas, que no aguanté más, después de algunos años. Debido al estilo de vida, muy castrador, había desarrollado una insuficiencia respiratoria bastante acentuada. Respiraba muy mal de día y de noche, y sólo sentía alivio cuando tenía algo en el estómago, siempre, como caramelos, por ejemplo, o café. Era un infierno, pues siempre tuve problemas con mi respiración, desde niño. Muy raquítico, llegué a dormirme sentado cuando tenía 13, 14 años, para poder respirar. Puesto que eso se agravó en Rio de Janeiro, sin duda resultado de la ansiedad y de la vida mediocre que llevaba, resolví huir de allí. Mi idea era de la trabajar en el Nordeste [de Brasil], pero acabé quedándome más de cuatro años en un pequeño pueblito cerca de Cataguases, en la Zona da Mata de Minas Gerais, llamado Sereno, poblado por 2000 habitantes. Claro que se trataba de la residencia “oficial”, pues seguía trabajando en Rio de Janeiro o en Belo Horizonte. Finalmente, como se puede ver, los poemas confesionales son posibles, incluso adoptando la técnica que adopto. Pero como la sátira y la ironía se imponen, lo que hay de confesión se pierde un poco en el conjunto.
[FM]: También puede leerse como un reportaje creativo el texto “Procissão de Chuva” (que presenta el uso de fotografías de una procesión de camponeses en estado de penuria). De la misma manera como ocurre en “Serenata em B Menor” y “Pneumonia Dupla”, trabajas con collages y fotografías. Me gustaría mucho saber en cuáles circunstancias sacaste las fotografías para “Procissão de Chuva”. ¿Puedes hablar un poco sobre este episodio?
[SN]: Estaba en una fase “fotógrafa”. Siempre me gustó la fotografía ―que hoy abandoné, como abandoné otras cosas―, y utilizaba muchas fotos en mis poemas, con interferencias o no. Eran fotografías que revelaba en un laboratorio improvisado, a veces trabajando toda la noche para obtener cuatro o cinco buenas copias.
Me acuerdo que junté, en la hacienda de Pedro Teixeira, en Guaraciama, una mañana de domingo, una multitud de “mendicantes”, que en realidad eran parientes y amigos de mi primera mujer. Todos vistieron ropas rasgadas, fingiéndose mendigos. Hicimos la procesión, que estaba esbozada y tenía los textos listos y fui siguiendo a la gente y fotografiando, hasta conseguir el material que necesitaba.
Fue un poema como cualquier otro, fruto de la inspiración y del acaso, pero también del planeamiento, pues nunca sé si se improvisó o si se planeó. Hoy, como expoeta, sé que nunca fui ortodoxo o fiel a prácticas rigurosas. Lo hacía como quería y cuando quería, de acuerdo con el momento. Pero, en la medida de lo posible, siempre mejorando el aspecto técnico, fundamental en cualquier tipo de poesía.
*(Minas Gerais-Brasil, 1938). Poeta, artista gráfico y editor. Residió en Belo Horizonte (Brasil). Se desempeñó como publicista. Anduvo por los caminos de las vanguardias poéticas en las últimas tres décadas sin establecer morada, marcando su producción literaria con un toque de notable originalidad. Ha publicado en poesía, al margen de las grandes editoras, Última Carta da América (1968), A Cidade de Deus (1970), Finis Operis (1973), Zovos (1977), O Suicídio do Ator (1978), Serenata em B Menor (1979), A Velhice do Poeta Marginal (1983), Papéis Higiênicos (1985), Antologia Mamaluca 1 & Poesia Inédita (1988), Antologia Mamaluca 2 & Poesia Inédita (Aurea Mediocritas) (1989), entre otro; y, en prosa, Somos Todos Assassinos (1980), História do Brasil (1992) y Decálogo da Classe Media (1998).