Por Alethia Alfonso
Crédito de la foto Coletivo Cambar
Entre Territórios: el gesto, la pausa,
del Colectivo Cambar
Ante la realidad de las crisis económico-financieras, las dictaduras y su fin, y el recrudecimiento de la desigualdad entre las poblaciones, varios artistas han emprendido las tareas de denunciar, exhibir o ridiculizar aquello que una mayoría informada considera que mantiene cautiva a la gente en la ignorancia, la pobreza económica, el miedo o los tabús. Así encontramos trabajos que denuncian la censura, como Psiu! (1965) de Augusto de Campos; van contra efigies religiosas como símbolos de un poder corrompido como Piss Christ (1987) de Andrés Serrano; están a favor de los feminismos como Silueta Series (1973-1977) de Ana Mendieta y Quipu menstrual de Cecilia Vicuña (2006); reclaman contra la política hacia Palestina, y contra la agónica vida doméstica como en la retrospectiva de Mona Hatoum (Tate Modern 2016).
Tal parece que la solución consiste en denunciar, en hacer patente la incongruencia o la violencia. La solución se torna exógena al arte, exógena al público también; porque después de la toma de conciencia queda la denuncia pública, posiblemente el activismo. Personalmente no tendría ningún problema con esto, excepto que parte de esta estrategia de denuncia ha sido (muy bien) absorbida por entidades políticas y comerciales. Como ejemplos inmediatos nombro el empoderamiento a través del consumo de un desodorante o una tarjeta de crédito para mujeres independientes; la toma de poder de los disidentes si votan (y no hacen más) por un candidato en lugar de otro; la adquisición de ropa étnica para denotar simpatía por los indígenas en diversas partes del mundo.
Los críticos de la cultura pueden impugnar este argumento, porque es bien conocido que la denuncia en el arte cambia con el tiempo y por lo tanto busca no ser capturada permanentemente por campañas publicitarias, discursos políticos, bienes de consumo, galerías de arte o branding de estilos de vida. Escapar parece la única alternativa para el arte que asume su labor sociopolítica y adquiere el deber de crear conciencia sobre situaciones específicas.
Propongo sin embargo mirar el trabajo de otros artistas. Gente cuya labor en el arte ha pasado por una cuidadosa introspección que intenta hacer algo que André Gorz ya mencionaba en Farewell to The Working Class (1987) y que explicaré más adelante. La premisa de la que parto es la sociabilidad a partir de lo íntimo. Uno de los problemas de la denuncia exógena en el arte consiste en esperar a que la máquina social en la que el individuo-espectador está inmerso sea el medio para contagiar el evangelio predicado por los artistas. Ese medio casi siempre busca el consenso, es decir, la denuncia (incluso la actuación) llega a quienes comparten algo con el artista o el espectador-convertido en mensajero. La población que careciera de ese elemento común no adoptaría una postura crítica ni siquiera diferente a la que les ha permitido sobrevivir en gregarismo. Ahí es donde la postura de Gorz y de artistas como Jorge Eielson (1924-2006), Maggie O’Sullivan (1951- ) y del performance Entre Territórios (2014) de Cambar colétivo agregarían un nivel más complejo a la (todavía idealizada) noción del arte como parte de la solución a problemas no artísticos.
Sobre Eielson ya he escrito para Vallejo & Co. y para otras publicaciones. Remito entonces la liga, si ha de servir como referencia del argumento a enunciar: https://www.vallejoandcompany.com/eielson-nudos-y-lecciones-para-el-siglo-xxi-por-alethia-alfonso/ Sobre O’Sullivan preparo un capítulo. Así que me enfocaré a tratar sobre Entre Territórios.
En 2014 Cambar colétivo realizó un performance callejero en Río de Janeiro. Consistía en utilizar una grabación que relacionara a alguien del público con el performer, a través de una pista musical compartida. La labor del público era seguir los movimientos (francas coreografías) del ejecutante. Esto significaba bailar, mover las extremidades, correr, y sobre todo, desarrollar una conexión con otra persona. Un vínculo ajeno al vaivén cotidiano en las calles transitadas. Me interesa enfatizar ese vínculo.
Para los artistas del colectivo y en particular para James Turpin, el ejecutante, implicaba deambular junto con el público por espacios que no eran ni públicos ni privados, porque cambiaban al entablar un diálogo corporal con un voluntario desconocido. Esto inauguró un paréntesis entre territorios limitados por reglas fijas (calles, dirección de transeúntes, dirección de circulación vehicular, semáforos, reglamentos de tránsito, códigos civiles) y reglas no escritas (caminar por cierto lado si hay sol, rebasar a los viandantes lentos, adoptar actitudes defensivas o empáticas según el barrio o la gente).
Por un lado, hay cierta resignificación del espacio y de la ciudad, a través de la relación que establecen performer y público por mediación de la pista musical compartida y el contrato entre iguales de seguir los movimientos que marcase uno de ellos. Aún más importante para este artículo es el gesto relacional. El acuerdo comienza cuando público y artista se reconocen en medio del tránsito, ese gesto que entabla intimidad con un extraño es un secreto compartido y transfiere la intención de seguir los movimientos de otro al compás de la pista común. Sobre este acuerdo saben solamente los involucrados, pero la gente alrededor se convierte en testigo involuntario.
Entre Territórios (Río de Janeiro, 2014)
Las calles de Río, con transito abundante de gente, autos y autoridades, se convierten en un territorio parentético, donde las convenciones sociales, los tiempos preestablecidos por la productividad económico-laboral se suspenden. Ahí reside el poder de este performance: en la pausa que logran establecer por encima del vivir cotidiano. André Gorz estimaba que había espacios de libertad donde el comportamiento de la gente no estaba mediado por las restricciones sociales y económicas. Estos espacios de intimidad incluyen el amor, la creatividad y el placer estético (Gorz 90). Como establecí anteriormente, las consecuencias del placer estético (incluso las del amor, como la vida pública en pareja) parecen estar restringidas por gregarismos sociales y disponibilidad comercial. Sin embargo la intimidad del performance no fue alcanzada por entidades sociales ni político-comerciales. El resultado es, por un lado, el desplazamiento momentáneo de esas entidades, por el otro, el emplazamiento de una libertad íntima.
Considera que al pertenecer a una esfera interna, cuenta con más posibilidad de permear en la labor política que la mayor parte del arte exógeno. La razón es sencilla. Las propuestas artísticas como Entre Territórios apelan a lo estético endógeno y parten de un acuerdo entre iguales, apenas diferenciados por roles —no por estatus. El cambio mínimo en la forma de demostrar el objetivo estético-político del quehacer artístico tiene consecuencias exponenciales.
Entre Territórios no alecciona desde la superioridad del arte, comparte con público voluntario. No evangeliza sobre las otras posibilidades de vida, muestra la pausa propia del placer estético y la intimidad del acuerdo común. Estas razones gestan el rasgo endógeno: el público asimila para sí, para su vida —lejos todavía de una enunciación discursiva gregaria. A este respecto es útil recordar lo expresado por Badiou a propósito de Pablo y el evangelio: el valor de su buena nueva descansa en situarse más allá de la ley. Dado que “la ley … enumera, nombra y controla las partes de una situación … La gracia [kharis] es lo opuesto a la ley, en la medida que llega sin ser pedida ni impuesta. (76-77). El gesto íntimo (que ofrece una libertad minúscula) y la pausa propuesta por Entre Territórios equivalen al kharis: llegan por un acuerdo común de persona a persona, sin imposiciones. La falta de imposición es lo opuesto a, por ejemplo, una retrospectiva de un artista con miras a la denuncia política. Por eso también uso el apelativo de endógeno. Queda por responder si el arte con consecuencias endógenas lleva a algún lado. Me gusta pensar que sí.
El cambio relacional con una gestación tan minúscula, como la vida amorosa —íntima, propia y fuera del alcance de lo político-económico como postula Gorz— altera otras esferas poco a poco. No por fuerza de la arenga ni la demostración —eso en la esfera amorosa equivaldría a tener que ser feliz porque se colocan fotografías de la dichosa vida en pareja en Facebook®; en lugar de dedicarse a ser feliz sin evidencia fotográfica de por medio. Sino a través de un cambio pausado que trastoca las relaciones en minúscula que se establecen con otros. Por ejemplo, Eielson postulaba que lo sagrado estaba al alcance de todos, la condición para verlo era dejarse atrapar, no entender sino intuir. Era otra manera de acercarse a lo que nos rodea: experimentar lo sagrado en cada acción, persona, animal y ráfaga aire invita a adoptar una relación respetuosa con cada ente que se cruza en nuestras vidas.
De manera similar, Entre Territórios de Cambar colétivo postula la posibilidad de ser libres en esferas íntimas, comunes y parentéticas sin ser gregarias. Para el performance, el gesto relacional y la pausa establecida permiten algo de libertad porque entienden que las esferas públicas pueden ser suspendidas momentáneamente pero no liquidadas; al terminar el gesto comienza la consecuencia del placer estético, que es a todas luces social, pero cesa su gregarismo —esto es su ánimo de agrupación sin goce de individualidad, porque no invita a la denuncia colectiva ni al activismo, contrario al arte denominado exógeno, sino a la reflexión, al autoconocimiento en un territorio familiar pero extraño, al entendimiento de la pausa.
A guisa de conclusión enfatizo que no busco convencer sobre las bondades de lo endógeno. Más bien, intento entender por qué intuyo que el arte tiene el potencial del cambio —aunque sea una alternancia meramente estética— y por qué ciertos fenómenos artísticos suelen ser gestos sociales o estético-formales poderosos pero de aliento corto; mientras otros casi pasan desapercibidos al inicio, pero su campo de influencia afecta varias esferas por más tiempo.
Referencias
Badiou, Alain. Saint Paul: The Foundation of Universalism. Stanford. Stanford University Press, 2003. 76-77.
Gorz, André. Farewell to the Working Class: An Essay on Post-Industrial Socialism. Londres. Pluto Press, 1987. 90.
Cambar colétivo. Entre Território (Between Territories- no man’s land- Urban Composition) (s/f) http://www.cambarcoletivo.com/site/os-projetos/entre-territorios/?lang=en
Turpin, James. Entre Territórios: Composição Urbana. (2014). Video. https://vimeo.com/84243723
——————. Entre Territórios: Composição Urbana (s/f). Web. http://jamesjturpin.blogspot.mx/p/blog-page.html