Vallejo & Co. publica el presente estudio realizado por Benito del Pliego sobre la poesía de Juan Larrea, el mismo que fue publicado originalmente en la revista Tse Tse, bajo la edición de Reynaldo Jiménez. Ahora reeditamos este texto, revisado por su autor para su actualización.
Por Benito del Pliego*
Crédito de la foto www.abc.es
El no-lugar de Juan Larrea**.
Discrepancia estética y autoexclusión del canon peninsular.
No me parece difícil adivinar cuál es el sitio que la mayor parte de los lectores asignaría a Juan Larrea dentro del panorama de la literatura contemporánea escrita en español: ninguno. Incluso en el caso excepcional de que el nombre de este excéntrico les suene de algo es muy probable que el lector se encuentre falto de información con la que ubicarle; peor aún, es posible que sólo tenga en mente los adjetivos que la crítica ha venido empleando —como el del “surrealista”— y que, más que situárnoslo, nos lo ocultan. Pero quédense tranquilos, porque no voy a hacer de ello un motivo de escándalo, ni me va a servir de excusa para arremeter contra las deficiencias de los estudiosos. De hecho, no es del todo absurdo pensar que uno de los máximos responsables de esta situación fue el propio Juan Larrea y que, por tanto, este no figurar en la lista es un premio a la obstinación con que su obra rechaza las prácticas tradicionales de la literatura.
La actitud de los lectores y la crítica parece tener más que ver con una especie de tabú que con un olvido. Tabú, porque la zona en que esta obra se instala no es la que corresponde a lo que, sin poder ser completamente negado, ni se practica ni se discute por temor a que su heterodoxia termine de minar la techumbre conceptual de nuestros mitos. El éxito de las obras de Larrea se puede medir, como sugirieron José Bergamín y Luis Cardoza y Aragón, por la incomodidad que provocan. El silencio que las ha rodeado (el silencio sacro del tabú) es quizás el indicador más eficaz de los temores y las expectativas que despiertan sus poemas y, sobre todo, sus ensayos. Tal vez este silencio es la única manera de sobrevivir a la fuerza que, desde sus propios dogmas, amenaza las convenciones sobre las que descansa complacida nuestra identidad cultural. Cómo suele hacerse ahora con algunos fármacos, los libros de Larrea deberían estar etiquetados con algún tipo de advertencia (¿en inglés?); por ejemplo: Caution! The logic of this book may cause ideological self-destruction.
Un polemista insaciable
La actitud personal, su manera de andar por el mundo, lo mismo en España que en París, igual en el D.F. que en Córdoba, fue decididamente provocativa. Como escritor y activista de la cultura sus certidumbres le convirtieron con frecuencia en un personaje en pugna con todos los círculos intelectuales de su época, incluso —o mejor dicho, muy especialmente— con aquellos que podrían parecernos más afines a su actividad. Larrea quiso, por encima de todo, ser otro y propiciar el nacimiento de un estado cosas radicalmente distinto. En su juventud renegó de las prácticas poéticas de sus compatriotas, es decir, de los nombres más insignes de la poesía española del siglo XX, desde Juan Ramón Jiménez a Jorge Guillén; se orientó por modelos foráneos y adoptó el francés para la redacción de buena parte de sus poemas. En París, en el momento en que el surrealismo pujaba por convertirse en la única vanguardia, inició contra este movimiento una campaña crítica que duró cincuenta años: se dio cuenta de que sus frutos traicionaban la tradición revolucionaria de la que sus postulados emanaban. Del mismo modo, desde el momento en que ingresó como profesor en la Universidad Nacional de Córdoba, en 1956, se las arregló para levantar contra sí a parte del estudiantado y a no pocos colegas. No sólo impartió materias de un talante inusitado en el mundo académico, para colmo, su tolerancia a los métodos del comunismo fue desapareciendo al tiempo que esta ideología tomaba las aulas. Su caso saltó a las páginas de los periódicos, fue suspendido como profesor y, en 1965, después de severas medidas disciplinarias, reintegrado a la vida académica como investigador, es decir, alejado de la enseñanza. Quedo a cargo de lo que a partir de entonces sería su único vínculo con la Universidad: El Centro de Estudios César Vallejo y la revista que sirvió de portavoz a este organismo: Aula Vallejo. No hace falta decir que también estas iniciativas le sirvieron para despertar nuevas polémicas, ahora nucleadas en torno a la vida y la obra del peruano.
No vale la pena abundar en los pormenores de su actitud polémica, ni aclarar que, pese a todo, no faltaron quienes sintieron por Larrea una admiración ciega. A donde quiero ir a parar con esta enumeración de conflictos es a que de Larrea podemos esperar pocos asentimientos y muchas y muy profundas disensiones. Me parece que esta actitud va más allá de la anécdota biográfica, y revela un rasgo que identifica su escritura estilística y temáticamente: desde los primeros poemas hasta sus últimos escritos su obra está dominada por un impulso apocalíptico que quiere aniquilarlo todo; aniquilarlo todo… para después, y de acuerdo a la única lógica que le satisface —la de la poesía— volver a poner el universo en pie.
Muerte y resurrección del poeta
La escritura de Larrea se fundamenta en un proceso de metamorfosis radical comparable a ese transformase mediante la autodestrucción, a ese hacerse al consumirse, que María Zambrano encuentra en obra de San Juan de Yepes. Los textos de Larrea exudan el deseo de instaurar un mundo radicalmente nuevo. Para conseguirlo comenzó por negarlo todo, por negarse incluso a sí mismo.
Tal vez esta idea pueda contener un principio de explicación para uno de los pasajes más desconcertante de su trayectoria intelectual; me refiero a lo que Sybilla Laemel-Serrano ha llamado el “suicidio” del poeta y que aquí, de acuerdo a lo que ya he dicho, preferiría llamar su metamorfosis. Hacia 1932, precisamente cuando su poesía comenzaba a alcanzar cierta proyección pública, Larrea decidió poner fin a la escritura de poemas. Esta decisión, rigurosamente respetada desde entonces, hizo que la mayor parte de lo escrito desde 1918 quedase inédito hasta finales de los años sesenta, cuando una peculiar conjunción de circunstancias los sacó a la luz con el título de Versión celeste. Pese a que la fama de Larrea se deba principalmente a este volumen de poesía, mantuvo hacia esta obra la misma actitud desdeñosa que había demostrado hacia la poesía de la mayor parte de sus coetáneos. Los trató como hubiera tratado los documentos póstumos de un escritor ajeno, como si toda su importancia estribase en ser pruebas del proceso de transformación que le llevó hasta sus ensayos. Larrea otorga sentido a los poemas ya escritos y a la obra ensayística por surgir a partir de la decisión de abandonar toda literatura; todos sus textos viven gracias al suicidio de su autor, se alimentan de su cadáver y prosperan tras la negación de lo que podría haber sido su carrera de poeta.
Lo revelador del caso es que, vista desde la lógica que se comienza a articular teóricamente en sus ensayos, esta renuncia no fue entendida como una negación de la poesía, sino como una transformación del ámbito al que se aplican sus posibilidades creativas. El suicidio del poeta fue sólo el primer paso de la mutación definitiva. A partir de entonces Larrea denomina “poéticos” tanto al método en que basa la elaboración de sus ensayos como a los ensayos mismos.
La exploración de las consecuencias de esta metamorfosis podrían llevarnos mucho más lejos de lo que quisiera ir ahora. Será mejor que me limite a subrayar que esta forma de crear a expensas de la negación le encamina decisivamente hacia ese no-lugar que ocupa dentro de la literatura contemporánea. Sus ensayos poéticos se levantan sobre el vacío, en esa zona (de nuevo hay que recurrir a Zambrano) donde surgen las certidumbres que no tienen ni precursores ni posibilidad alguna de crear escuela. La obra de Juan Larrea surge de la afirmación de unos valores de los que el canon literario se desentiende. En este sentido, su obra es, con relación a esta tradición, un no-lugar, una utopía.
La negación de la tradición no se refleja solamente en el cultivo de nuevas formas, ni en su oposición a distinciones al uso de los géneros y disciplinas, sino que llega al extremo de cuestionar el sentido de la creación misma. Larrea insiste en conseguir un objetivo que le vincula claramente con el proyecto revolucionario de las vanguardias: la abolición de las convenciones que distinguen la ficción artística del resto de las esferas vitales. Desde esta perspectiva, la metamorfosis de 1932, representa mucho más que el simple abandono de un género; puede comprenderse como el intento de utilizar los principios estéticos que regían su escritura para hacer comprensible la vida. Según sus palabras este cambio consistió en un pasar de la “poesía literatura” a la “poesía vida”. Esta extrapolación de los poderes estéticos le permitió presumir la existencia de un sentido metafórico emanado de todo acontecimiento, público o privado, voluntario o casual. Sus ensayos comienzan a tratar la vida como una obra de arte.
Este intento de sintetizar en una categoría intelectual única los valores de las experiencias artísticas y los de la experiencia vital es imprescindibles para entender el proyecto que desarrollan sus ensayos “poéticos”. De hecho, se puede suponer que esta fue la médula de su intento: construir un mundo acorde al sentido que le prestan los instrumentos estéticos, un mundo asemejable en su lógica a un poema creacionista o un cuadro de Juan Gris; es decir, asemejable a un objeto cuyo valor depende del modo en que los sucesos riman entre sí, y armonizados, se sostienen por sí mismos ante el espectador.
Por supuesto, en esta actitud no todo son triunfos. Uno de los principales problemas es que a partir de este núcleo de reflexiones Larrea se dejó ganar por cierto tipo de pretensiones objetivas, científicas, que lo acompañan durante el resto de su vida. Estas fueron tan fuertes que llegó a admitir como incuestionables algunas de las conclusiones alcanzadas entremezclando elementos de sus detenidísimas investigaciones con figuras delirantes de su mitología particular. Por ejemplo, en el curso de los siete años que pasó removiendo las bibliotecas de Nueva York, creyó haber encontrado no sólo las claves interpretativas del Apocalipsis, sino las causas históricas de su origen; en realidad lo único que podemos decir sin ningún margen de error sobre esta inmersión en la escatología judeo-cristiana, es que sus teorías responden perfectamente a su prodigioso poder de fabulación. De la misma manera, el seminario de historia que dirigió entre 1956 y 1965 en la Universidad Nacional de Córdoba trató de divulgar una nueva “ciencia”, la Teleología de la Cultura, para la que era evidente que Latinoamérica llegaría a ser la clave reestructuradora de una nueva humanidad.
Quien tome estas teorías al pie de la letra se verá en el mismo dilema que dividió la opinión de sus contemporáneos: decidir si fue un loco —que es lo que pensaron muchos— o un genio iluminado —como supusieron los que aceptaron acríticamente sus utopías. Afortunadamente, cabe la posibilidad de entender de manera constructiva esas mismas ideas, dando por supuesto que todo su discurso es simbólico, es decir, que pese a su propio empeño, su obra nunca deja de concernir a la literatura: aunque Larrea (como otros vanguardistas) pretenda hacernos creer que ha logrado convertir su ficción en realidad, lo que en realidad consigue, es ampliar nuestra capacidad para hacer ficción. Consigue llevar la confusión de estos dos planos hasta extremos inimaginables, convirtiendo la realidad en una forma de ser solo aceptable como ficción. En el proceso de búsqueda de ese lugar objetivo, real, se instala en la utopía.
Larrea y la vanguardia latinoamericana
La vinculación de Larrea con la vanguardia no hace menos extraordinaria su posición dentro de la literatura española. Por el contrario su temprana e incondicional entrega a las nuevas maneras de hacer literatura es un dato más que hace de este autor una excepción a lo que venía sucediendo en su país natal en el momento en que se da a conocer como poeta. Su entusiasmo no constituye un caso único en la Península, que ya había ofrecido muestras inequívocas de su voluntad renovadora con escritores como Ramón Gómez de la Serna y que propiciaría la creación de grupos con los que Larrea mismo se identificaría fugaz, pero decisivamente —como el ultraísmo. Lo que le diferencia de estos primeros vanguardistas y de la vanguardia que comenzarán a practicar su contemporáneos (Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti…), es la radicalidad de su entrega, las formas literarias a que sus convicciones estéticas darán lugar y su decidida filiación con un ámbito geográfico específico: Latinoamérica. En efecto, entre las figuras decisivas en la orientación general de sus escritos existen dos que despiertan tempranamente la admiración por lo americano, como tradición literaria primero y como tema después: Vicente Huidobro y César Vallejo; a ellas habría que unir, aunque exclusivamente en el campo de las ideas estéticas, las del nicaragüense Rubén Darío.
Las palabras con que, al cabo de 56 años rememora Larrea el encuentro con la poesía de Huidobro, son por sí solas elocuentes en relación con el papel que tiene en su educación poética así como en la simbología que a lo largo de los años va construyendo («Se abismaba uno en un gran misterio parapsicológico. No se entendía racionalmente la situación, pero se sentía su profundidad vegetal, animal y sobrehumana. Era como haber pasado del anverso al reverso de la existencia. » Vicente Huidobro en Vanguardia, 1978). La obra y la figura del poeta creacionista constituyeron un modelo determinante para su vida, especialmente a partir de los años veinte, cuando comienza a pensar en la posibilidad de establecerse en Francia. Las ideas que a partir de 1919 había escuchado del propio poeta chileno se ratifican y modulan después por la mediación de otros dos vanguardistas del círculo de amistades de Huidobro con los que el propio Larrea entabla un diálogo prolífico y personal: Juan Gris y el escultor Jacques Lipchitz. Las ideas que estructuraban las prácticas estética del cubismo a principio de los años veinte (y las de la particular adaptación literaria del creacionismo) conforman el fundamento sobre el que Larrea comenzará a elaborar su propia visión de mundo. Su base teórica está asentada y asimilada en el mismo tiempo y lugar en el que el surrealismo estaba gestándose y encontrará en el movimiento liderado por Bretón no pocas ideas comunes, como corresponde a teorías elaboradas sobre substratos ideológicos compartidos. Pero las ideas de Huidobro, Gris y Lipchitz, donde la inclinación trascendental, el componente metafísico y lógico propio del cubismo sintético constituía un anclaje fundamental, determinaron una recepción muy crítica de las prácticas del grupo surrealista. Lo mismo que los afiliados a esta escuela, Larrea acentuó desde finales de los 20 su distancia respecto al estricto vocabulario formal y racionalista que había caracterizado originalmente al cubismo y se sintió radicalmente atraído por los sueños y los mitos. Sin embargo, su escritura se resistió a deshacerse de valores sistemáticos, lo que evidencia más apego a la razón, por más que sea simbólica, que a la sinrazón carente de cometido y estructura.
Pero es otro escritor latinoamericano, César Vallejo, el que provee a Larrea de una nueva remesa de modelos estéticos completamente ajenos a los de la metodología cubista. César Vallejo se convierte en un ejemplo por la espontaneidad de su escritura, por la renuncia a los valores retóricos y la, a juicio de Larrea, plena identificación entre sus cometidos vitales y poéticos. Con el tiempo, especialmente en las décadas en que Larrea trabajó en la Universidad Nacional de Córdoba, Vallejo llegará a encarnar por antonomasia la visión de mundo que venía elaborando en sus ensayos desde los años treinta.
Larrea y el Nuevo Mundo
Su amistad con estos poetas condiciona de forma decisiva una profunda relación personal e intelectual con el continente en el que vivió durante más de cuarenta años (entre 1939 y el momento de su muerte, 1980). La permanencia de Larrea en América no sólo fue una consecuencia de los trágicos acontecimientos que le obligaron a abandonar Europa junto a muchos otros compatriotas, tras la victoria franquista y el estallido de la II Guerra Mundial. La fijación de Larrea con América es anterior al exilio, resulta inseparable de su utopía estética y llegará a formar otra de las claves del universo desarrollado extensamente en sus ensayos. El primer contacto con el continente se produce en Perú entre 1930-1931. Larrea mismo hizo de este episodio un punto cardinal de su biografía al otorgarle un valor decisivo para la metamorfosis de sus ideas y la constitución del sistema de pensamiento que comenzaría a aplicar en sus ensayos. Pero, incluso si caemos en la cuenta de que la narración de estos acontecimientos tiene, como casi todos los relatos larreanos, mucho de construcción literaria, hay que admitir que las consecuencias de su estancia en Perú fueron extraordinarias. En primer lugar porque propició (por medios que Larrea consideró milagrosos) la formación de una extraordinaria colección de piezas de arte precolombino que constituyeron la base del primer museo dedicado a este tema en España (el actual Museo de América en Madrid). Además, la fascinación provocada por Perú siguió resonando en iniciativas posteriores, como la promoción de la migración de exiliados republicanos a América y, una vez que él mismo se instaló en México, la participación en proyectos culturales de acercamiento entre las culturas de ambas orillas. Larrea fue el miembro fundador de Cuadernos Americanos con mayor peso en la organización de la revista durante sus primeros años de vida.
En sus ensayos sucede con América lo mismo que con la figura de Vallejo: se convierte en el símbolo de todos sus apetitos y convicciones, hasta el punto de parecer una creación original de su visión poética. La definición utópica que Larrea fomenta es, también, absoluta: representa el punto teleológico que informa toda su perspectiva histórica y cultural. Visión ingenua o maniquea, poblada de todas las deficiencias y contradicciones de las utopías, pero una visión que durante las décadas de los 40 y los 50 fascinó a personalidades de la talla de León Felipe, Emilio Prados, Luis Buñuel, Alejo Carpentier o Luis Cardoza y Aragón, por citar a algunos de los que la compartieron.
Larrea y el Apocalipsis
La imagen de Larrea no estaría completa si no abundásemos en otro de los asuntos que más le preocuparon: la escatología y, más precisamente, el peso del Apocalipsis en la cultura de Occidente. Hemos dicho ya que su poesía está modelada por un ansia de aniquilación y renacimiento, un deseo de llevar su práctica literaria “más allá” de las posibilidades previstas por sus contemporáneos. Algo tiene que ver esta actitud con el momento histórico en que se escribieron esos poemas, con los presentimientos que había dejado flotando la I Guerra Mundial. El arte y la literatura de los centroeuropeos (mucho más afectados por la Gran Guerra que los peninsulares) recogen en sus sismógrafos el mismo tipo de conmociones. Pero en Larrea esta propensión estuvo respaldada por varios elementos: una opresiva formación religiosa y, el prestigio de que debió dotar a esta temática la poesía escrita por Huidobro durante la década de los años veinte. La sensibilidad predispuesta de Larrea detectó inmediatamente la preocupación milenarista en la poesía del chileno y le atribuyó una importancia que ilustra la que este asunto llegaría a alcanzar en su propia obra.
Seguro que no habrá pasado inadvertido a ningún lector de sus ensayos las numerosas menciones de profetas y visionarios. Las referencias al libro de Juan de Patmos y a otros textos escatológicos son más comunes de lo que cabría esperar de textos nominalmente dedicados a asuntos que poco tienen que ver con este tipo de preocupaciones religiosas. Para Larrea, el Apocalipsis es una clave simbólica que otorga sentido a los acontecimientos de la historia contemporánea, un poco a la manera que a románticos como Blake les había servido dar sentido a los sucesos de la Revolución Francesa y la independencia de las colonias británicas en América. El ancestral poder de la imaginería apocalíptica ratifica su convicción quijotesca en la esperanza de una transformación radical de la humanidad.
Pero además, sus reflexiones sobre el Apocalipsis dieron lugar a la creación de parámetros críticos para enjuiciar el arte en general y a cada una de las obras de los poetas y artistas que despertaron algún interés a lo largo de su vida. Lo que Larrea descubre en el texto de Juan de Patmos es una clave de la psicológica de los artistas a la que atribuye carácter universal (y que, ciertamente, es omnipresente en su obra): el deseo de hacer coincidir los proyectos de la imaginación con la realidad cotidiana. En el poeta, versión moderna de los profetas judaicos, se revela la voz de esa esperanza; su vida misma se convierte en metáfora “objetiva” donde se hace carne (historia) la Poesía (Verbo). Los motivos por lo que la tradición tenía en cuenta a los poetas —sus poemas— se convierten en indicio del cómo y el cuándo habría de advenir el Nuevo Mundo; el valor de lo literario cede nuevamente ante el impulso apocalíptico que, paradójicamente, hace a los poemas inmensamente más valiosos a ojos de Larrea que cuando eran, solamente, manifestaciones de la sensibilidad subjetiva. Víctimas del sacrificio ritual al que él mismo se sometió, los poetas y su literatura se trasforman en indicios de una Vida nueva, creada a imagen y semejanza de su pensamiento.
De espaldas a la tradición, y en nombre de su propio deseo, Larrea niega la validez del esquema trazado por la historiografía literaria. Se excluye —y excluye todo lo que estima digno de interés— de lo que los lectores consideran literario. El lugar donde se exilia, su máxima creación, es una zona original surgida de la nada, el único sitio dentro del panorama literario en el que Juan Larrea parece tener cabida: un no-lugar.
*(Madrid-España, 1970). Poeta, ensayista y traductor. Es profesor en Appalachian State University, Carolina del Norte, Estados Unidos. Ha publicado en poesía Merma (2009), Índice (2011), Fábula (2012) y Extracción (2013). También es autor de ensayos, ediciones, antologías y traducciones como Las palabras son testigos. Obra poética en inglés de Isel Rivero (2010), Voces comunes y otros poemas, poesía reunida de Mario Merlino (2012), El ángel de los súbito, antología poética de Noni Benegas (2014), y la muestra Extracomunitarios. Nueve poetas latinoamericanos en España (2013). En colaboración con Andrés Fisher ha editado la antología de José Viñals Caballo en el Umbral (2010), traducido la selección de poemas de Lew Welch Círculo de hueso (2013) y la de textos breves de Gertrude Stein Objetos y retratos. Geografía (2014).