Vallejo & Co. presenta una entrevista del poeta Luis Bravo a la poeta Tamara Kamenszain, quien recientemente falleció en la capital argentina. Esta entrevista ha sido revisada y reeditada por su autor para esta ocasión. La misma fue realizada el 2 de mayo de 1997 en casa de la autora, en Buenos Aires; y fue publicada, originalmente, en el libro de entrevistas literarias Nómades y prófugos (2002), de Luis Bravo.
Por Luis Bravo*
Crédito de la foto www.a24.com
El ciclo biológico de la poesía.
Entrevista a Tamara Kamenszain
Pasaron cinco años desde que tuvimos esta conversación con la poeta Tamara Kamenszain**, hasta que la entrevista se publicó en mi libro Nómades y Prófugos (2002). Pasaron veinticuatro años más desde aquella publicación hasta este 28 de julio de 2021 en que, por FB, me entero de su fallecimiento. Durante ese lapso publicó tres libros más de ensayos y cinco de poesía, entre estos La novela de la poesía (2012), su poesía reunida con prólogo de Enrique Foffani. Sea la republicación de esta conversación un homenaje a su querida persona y a su obra dedicada a la poesía. Y con la ironía que le caracterizó, dejó aquí, al final de la conversación, la frase que desearía para su epitafio.
Cuando conversamos, La edad de la poesía (1996) avanzaba sobre el mismo sistema poético que el libro anterior, El texto silencioso (1983). Una tematización en la que reunía y daba sentido a fragmentos y pasajes de obra de autores definitorios del decir poético contemporáneo latinoamericano: Alejandra Pizarnik, Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher, César Vallejo, Arturo Carrera, Enrique Lihn, Lezama Lima, Viel Temperley, entre otros. Esas “edades” son: las infancias de mil años, el juego adolescente de los significantes, la adultez familiar, la muerte terminal.
Analista del devenir estético del discurso y siempre atenta a la escucha de las voces circundantes, Tamara Kamenszain indagó en filiaciones y las refundó en una escritura insoslayable para el arte de la palabra. Una mujer, creadora e intelectual argentina, que entretejió sus textos mientras esperaba el llamado impostergable de su propia poesía, a la que también se consagró.
Entrevista
Luis Bravo [LB]: Empecemos con Osvaldo Lamborghini, a quien tú ubicas entre los que desconfían de la palabra y desde allí adulteran la escritura ¿esa actitud es heredera de las vanguardistas?
Tamara Kamenszain [TK]: Sería como la postvanguardia o lo postgirondiano. Es cuando la experimentación con las palabras se torna en jueguito de palabras. Por eso creo que el mismo Oliverio Girondo termina con el tema del cansancio en En la masmédula; es como un empastamiento con el propio juego que se transforma en jueguito, que ya es la viveza de asociar una palabra con otra. Y es lo que justamente O. Lamborghini trata de sacarse de encima, como si se sacara la ropa. Por un lado, ese juego lo fascinaba porque era el trabajo con el significante, como un imán, y por otro lado su correlato de conciencia parecía decir: “¡no, esto no va! ¿a ver que hay detrás de esto, vamos a saltar mas allá, a ver qué pasa”. Ahí comienza a desafiar los límites: rimar ya no va, pero no rimar tampoco; lo metonímico no va, lo metafórico tampoco, ¿entonces qué queda? ¿Qué hay detrás cuando ya nada de esto funciona?
[LB]: ¿Ahí podría insertarse lo neobarroco como una apuesta distinta del significante?
[TK]: Sí, porque retoma algunas cosas anteriores a la vanguardia, como ser las hablas populares, la narración o cierto relato dentro del poema, para ver cómo sale, cómo se pierde y cómo se retoma.
[LB]: Y también la vuelta al modernismo que tú mencionas en El canto del cisne de Néstor Perlongher…
[TK]: La vuelta al modernismo me lleva a trabajar a los letristas del tango que me interesan cada vez más. Es algo que también veo en los jóvenes, en los letristas del rock en Argentina, que los hay muy notables. Ese es un fenómeno para darle más atención de la que se le da, me refiero a grupos como los Redonditos de Ricota, Divididos por la felicidad, Los piojos, entre otros. Ahí está presente esto de “las hablas” que el neobarroco también recoge. Esa mirada, esa manera que viene de Lamborghini y de Perlongher es, por un lado, la de prestar atención a cómo habla la gente y, por otro, a esos géneros intermedios que están entre el habla y la literatura. Eso lo vinculo con los letristas del tango que leyeron a Rubén Darío, pero le dan al modernismo una vuelta pasada por lo coloquial…
[LB]: …y por el lunfardo.
[TK]: Claro, ahí hay algo vivo para la poesía. Borges ya lo veía. Es una manera de decir, una lógica, una estética distinta. Creo que para escribir poesía hoy, por lo menos en Argentina, hay que escuchar, hay que tener el oído afinado para eso, porque si no uno se queda en cosas muy preestablecidas, como cerraditas. De ahí que en O. Lamborghini esté el poeta que deviene en payador.
[LB]: Con esto del tango, la letra de rock y la payada, entramos en una zona que es la de la poesía oral, que para algunos poetas y críticos sigue siendo como una especie de traición al texto…
[TK]: Sí, es una vuelta de tuerca. Te cuento mi historia. Yo era de esos, además no quería leer nunca en público, me parecía que era una traición al texto. Así era para los que pasamos por el textualismo de los años 60 y 70, que ponía la mirada sobre lo que estaba en la página, revalorando el contenido de las palabras. Toda esa historia fue positiva, pero ya fue, como dicen los jóvenes. Del textualismo quedó como una ética que establecía que el ‘habla’ era una cosa inferior a la escritura. Sin embargo, lo que mostraban los estructuralistas era otra cosa, para éstos no implicaba inferioridad, pero lo leímos por error así, como si el ‘habla’ fuera menos. Entonces, recitar o decir el poema era transformarlo en ‘habla’, cosa que en cierto sentido es malsana cuando se cae en la trampita de explicar el poema en vez de decirlo según como es en la página. Lo difícil es decirlo sin explicarlo. Ahora me parece súper interesante la experiencia oral, en cuanto puede recuperar lo que el poema tiene de escrito y lo que tiene de ‘habla’, todo junto. Y el neobarroco tiene eso de meter la oralidad en el poema, meter diálogos, decires; eso enriquece muchísimo el decir del poema, porque es medio teatral el asunto.
[LB]: En esa línea, ¿tu planteo es que la poesía “busca curarse del cansancio, diciendo”?
[TK]: Sí, porque esa cosa que viene del textualismo es como un lavarropas que después pasa a un secarropas y termina en la sequedad…
[LB]: Di-secando, podría decirse…
[TK]: Claro, y llega un punto donde hay que volver a inyectarle algún decir que diga algo: la oralidad, el habla, qué se yo, otra cosa. De ahí esa cita de O. Girondo que da título al trabajo sobre los neobarrocos: “y de sus regastados páramos y reconjunciones y recópulas/ y sus remuertas reglas y necrópolis y reputrefactas palabras/ cansado, simplemente cansado del cansancio.”
[LB]: Utilizas el término “jeroglífico” para caracterizar al Trilce de César Vallejo y, en Arturo Carrera, para esas respuestas de los adultos que el niño no comprende y no le interesa comprender. Para ligar esto con lo que estamos hablando, ¿la poesía se debate entre la momia y el jeroglífico?
[TK]: La momia sería el monumento, las “remuertas” de Girondo, y el jeroglífico es lo que no se entiende pero hace el gesto de que se entiende. Ahí se retoma la dicotomía habla-escritura. Tras el desprecio textualista al ‘habla’, ahora la recuperamos, pero ¿cómo lo hacemos? La recuperamos no como habla sino como escritura. Si lo hiciéramos como mero acto de habla caeríamos en un realismo ingenuo. Podemos hacer lo que hace Vallejo en Trilce, que es el gesto de hablar, el gesto de decir algo que parece que se entiende. No se entiende en realidad porque no te está hablando por teléfono, no te está diciendo “hola ¿qué tal?”, aunque está haciendo el gesto verbal de esa expresión.
[LB]: Y para eso Vallejo inventa un territorio verbal minado de neologismos.
[TK]: Porque el neologismo es el gesto de decir algo que se aborta siempre y que se inventa como un jeroglífico. Está la puesta en escena de ese decir. Estaba pensando ahora que, por ejemplo, de las letras de los Redonditos de Ricota, la gente suele decir que no se entienden, ¿de qué hablan? se preguntan incluso los que se fascinan con esas letras.
[LB]: Pero igual contactan por algún lugar del lenguaje, ¿no?
[TK]: Totalmente, es que esas palabras hacen el gesto como de decir algo. Tal vez en lo que llamamos vanguardia, esa palabra tan resbalosa, fue al revés, se quería cortar con el gesto y se quería mostrar que no se decía: “no estamos comunicando”, “no estamos diciendo”; también era otro momento, ¿no?
[LB]: En esto cabe esa pregunta un tanto molesta, y es ¿qué tipo de contacto tiene la poesía con un público que no sean los propios poetas?
[TK]: Respecto a los lectores de poesía, no sé. Me parece que el fenómeno que antes era propio de la poesía ahora se extiende a toda la literatura. Los lectores de literatura acaso sean los propios literatos, los narradores los que leen narrativa, yo ya no sé quién lee. Fuera del fenómeno del best seller, que es otra historia, la literatura es un fenómeno de autofagia, de un público cautivo. Frente a esto, la poesía, que siempre fue eso, ahora de golpe aparece como al revés con esto de la oralidad; aparece como mostrando el camino de recuperación de un mercado más amplio. George Steiner plantea este problema y lo extrema, diciendo que la novela está muriendo, que se termina, que es una cosa de la modernidad y que la poesía es más acorde a la posmodernidad. Puede ser. Ni lo afirmo ni lo niego, pero me interesa ese planteo de Steiner, aunque sea para vengarnos un poco de tanta marginación como poetas (risas).
[LB]: Entre el último poema de Lezama Lima, “El pabellón del vacío” (firmado el 1º de abril de 1976) y su muerte, el 9 de agosto de ese mismo año, hay cuatro meses de silencio poético. Al respecto tú escribes: “Esa es la aridez en el vacío. El silencio que se abre cuando una obra ya no espera nada. Entramos a ese desierto terminal como si se tratara de nuestro propio tokonoma.” ¿Podrías desarrollar ese paralelismo?
[TK]: El tokonoma es un concepto japonés que dice que el vacío puede estar en lo más chiquito. No necesita de grandes espacios vacíos, puede hacerse de un agujerito en la pared. En ese poema de Lezama, el último antes de morir, el que escribe está sentado fumando cigarros y con la uña va trazando un hueco en la mesa, fabrica su propio tokonoma como si se metiera en ese huequito. Dice: “Me voy reduciendo/ soy un punto que desaparece y vuelve/ y quepo entero en el tokonoma.” Es gracioso si te imaginas a ese gordo inmenso —si uno piensa que el personaje del poema es el propio Lezama— metiéndose en esa especie de rasgadura mínima. Eso le permite al personaje entrar y avanzar por ese pabellón hasta su propia infancia. Empieza a recordar cómo patinaba con los primos por el prado, los helados que tomaban y, en esa ida para atrás, llega a un encuentro con su propia muerte. Efectivamente, no escribió más nada después de eso. No sé si él sabía que se iba a morir o lo estaba pensando, pero el poema es anticipatorio, es una actuación del morir.
[LB]: En el tema de La lírica terminal también está el Diario de Muerte de Enrique Lihn.
[TK]: Sí, pero en Lihn es consciente; habla de su muerte porque sabe que está muriéndose y escribe un diario. Ahí la muerte es enunciada y realista. Otro libro que yo tomo en ese capítulo es el de Viel Temperley, Hospital Británico, ahora difícil de conseguir. Es como una antología de sí mismo; está armado con pedazos de sus libros anteriores y pedazos nuevos, mezclados. De los anteriores, él retoma todo lo que era anticipatorio de su muerte, como si intentara buscar un rastro autobiográfico de esa anticipación. Él muere de un tumor cerebral y entonces encuentra de golpe, en su segundo o tercer libro, un verso que dice “con la cabeza en llamas”, y lo recupera para ese testamento como si recortara y pegara. Es impresionante. En la sección de Pabellón Rosetto es la hora de visitas y llega una madre con un paquetito, que son todos los libros de Viel Temperley atados, y en la primera página se lee “Mes de marzo de 1986”, desde esa fecha en adelante la vida quedará inédita.
[LB]: Sobre el mismo tú dices que Alejandra Pizarnik muere en plena adolescencia de su obra.
[TK]: Porque no es la adolescencia de su vida, pero sí la de su escritura. Hay en ella algo como sufrido, muy pegado al cuerpo. Creo que es una obra que ella misma no puede ver con cierto distanciamiento, no pudo llegar a ese momento. El suicidio de ella es más como lo de Lautréamont, es el no dejar rastro. Ella también era una maldita y sus últimos libros están en esa línea, es el gesto de ella.
[LB]: Tengo la sensación de que los títulos de tus ensayos tienen cierto humor, cierto juego.
[TK]: Algo hay, no sé si es humor o ironía, distanciamiento será. Es como imprimirle algo no tan trascendente; lo que hago es sacarle a los poetas sus vetas, sus propios filos. Es un poco para salirse de lo académico. Por ejemplo, decir “la familia Trilce” es como gracioso, es como la familia García, la familia González, tiene algo de chiste.
[LB]: Tiene algo de periodístico.
[TK]: Eso te iba a decir. Al periodismo le tengo mucho respeto. Hice periodismo casi toda mi vida, todavía a veces lo hago para comer. Y esa posibilidad de jugar con los significantes de una manera bien clara, porque así tiene que ser en el periodismo, de dar en el blanco, eso me fascina totalmente.
[LB]: ¿Es una forma de acercar la crítica literaria a un lector no especializado?
[TK]: Creo que es ensayo de autor. De hecho, mis editores lo han puesto en la colección de ensayos y no en la de tesis. Pero algunos críticos como Nicolás Rosa y Jorge Panesi, quienes presentaron el libro en la facultad de la Universidad de Buenos Aires, insisten en que se trata de crítica literaria y que es una arrogancia mía decir que es un ensayo; ellos piensan que yo tengo algo contra la Academia, lo que no es para nada así. Al contrario, me nutro de lo que hacen ellos ¡por Dios!, si todos los críticos se vuelven ensayistas ¿de qué nos nutrimos nosotros? La teoría es de ellos y después uno hace sus jueguitos; pero que ellos hagan la teoría, por favor, que no se vuelvan todos escritores porque deviene el caos.
[LB]: Siendo poeta y ensayista, ¿coincides con lo que dice Roberto Echavarren sobre Osvaldo Lamborghini, en que “la poesía es el campo de todo lo que se pierde cuando se escribe un artículo o una crítica?”
[TK]: En Lamborghini eso es muy claro, como si fueran las dos caras de la misma moneda. Lo que él hace en poesía es casi un manifiesto. A mí me gusta lo que decía Octavio Paz, que escribía ensayo para descansar, cuando no tenia inspiración; por eso publicó un montón de ensayos mientras sus libros de poemas tienen muchos años de distancia entre sí. Un poco me identifico con eso. Para mí el ensayo es como una cosa de entretiempo. No quiero decir que sea menos. Esperando que venga la inspiración una va tejiendo ensayos. Cuando llega la poesía se larga todo, obviamente. La poesía es el llamado, es la verdad.
[LB]: ¿Qué estás preparando en poesía?
[TK]: Tengo un libro que arma trilogía con La casa grande y con Vida de living, se llama Tango Bar, como la película de Carlos Gardel.
[LB]: ¿Y la poeta Tamara Kamenszain está en una de las posibles líneas del neobarroco? Yo te veo en un lugar distinto.
[TK]: No, los neobarrocos son la patota de mis amigos. Cosa que no es casual, las “barras” siempre son por afinidad. Arturo Carrera también dice que no soy neobarroca. Pero mis enemigos entre comillas, que fueron en una época los de Diario de Poesía, pusieron una vez en una nota contra mí: “trabaja a sueldo para el lobby de los neobarrocos”. Es una frase maravillosa y la quiero en mi tumba, de epitafio.
*(Montevideo-Uruguay, 1957). Poeta, ensayista, investigador, profesor universitario. Ha publicado poesía en libros, CD, CDrom, DVD, en virtud de su poética multimedial. Entre otros: Lluvia (1988), Gabardina a la sombra del laúd (1989), Árbol Veloz (libro + CdRom, 1998), Liquen (2003), Tarja (2004), Algo pasa por la voz (2008), Tamudando (DVD 2010), Areñal, junto a John Bennet (CD, 2013), Liquen/Lichen (bilingüe) trad. por W.Blair y P. Rodríguez Balbontin (2015), Paso de los Trovos: 100 DaDá, junto a Juan A. Italiano (Cd, 2016), FonoZooFerreiro, junto a Juan A. Italiano (CD, 2017), Lumbre (2017), El Roce de las Voces, junto a Orquesta de Poetas y J.A. Italiano (CD + videos, 2018), Voice & Shadow/ Voz y Sombra (bilingüe) trad. por C. Jagoe y Jesse L. Kercheval (2020), Amanda Berenguer/ 7 puestas de Sol / Voz, junto a J.A. Italiano (CD, 2021). Libros de ensayo: Nómades y prófugos/ Entrevistas literarias (2002), Escrituras visionarias sobre literaturas iberoamericanas (2007), Voz y palabra: historia transversal de la poesía uruguaya: 1950-1973 (2012), Las islas invitadas. Poesía de Julio Inverso (Investigación y comp., 2013), La pipa de tinta china: cuadernos carcelarios 1970, de Ibero Gutiérrez (Investigación y comp., 2014), entre otros.
**(Buenos Aires-Argentina, 1947 – Buenos Aires-Argentina, 2021). Poeta y ensayista. Licenciada en Filosofía. Desde joven se desempeñó como periodista y, luego, como docente de Literatura. Perteneció, junto a Arturo Carrera y Néstor Perlongher, a la generación de poetas neobarrocos. Fue fundadora y asesora general de la Licenciatura en Artes de la Escritura de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Obtuvo el Premio Nacional de Literatura de Argentina (1985), el Premio Konex de Poesía (1994), el Premio del Festival de la Lira (2011), el Premio Honorífico José Lezama Lima (Casa de la Américas, 2015). Publicó en poesía De este lado del Mediterráneo (1973), Los No (1977), La casa grande (1986), Vida de living (1991), Tango Bar (1998), El Ghetto (2003), Solos y solas (2005), El eco de mi madre (2010) La novela de la poesía (Poesía reunida. Prólogo de Enrique Foffani, 2012), El libro de los divanes (2014); y, en ensayo, El texto silencioso (1983), La edad de la poesía (1996), Historias de amor (y otros ensayos sobre poesía) (2000), La boca del testimonio. Lo que dice la poesía (2006), Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay (2016) y El libro de Tamar (2018).