Por Chiara De Luca
Crédito de la foto (izq.) Ed. Kolibris /
(der.) Ben Schmidt www.alchetron.com
Dios y el jardín como hechos encarnados.
Sobre la poesía de Michael Schmidt
“¿Quién echó la raíz de cada cosa tan a fondo / que nada se levanta en vuelo de lo que nombramos? / ¿Por qué podemos reír y luego enseguida llorar / y dar un nombre a la risa y a las lágrimas? / ¿Cuál es la enfermedad que nos oscurece los ojos? / – Somos humanos porque estamos solos: / / tocamos y hablamos, pero el silencio sigue / las palabras como una sombra, la mano se retrae”. Es así que en el poema “Palabras”, presente en la sección de abertura de la selección antológica Una parola che il vento ci ha passato [Una palabra que el viento nos ha pasado], Michael Schmidt localiza las causas de la enfermedad que nos aflige en cuantos seres humanos: la necesidad de nombrar a las cosas, plantando las raíces de la palabra en el terreno de la experiencia indeleble; la urgencia de explicar el mundo, doblándolo a nuestra capacidad de comprensión, tratando de dar cuerpo de lenguaje a los sentimientos y a las sensaciones, pero sabiendo que el silencio siempre está acechante como una sombra indisolublemente atada a las palabras, y a las experiencias a las situaciones, a los sentimientos y a las sensaciones que el significante cada vez encarna y refleja, como una proyección de sentido que no podemos agarrar y que nos deja las manos vacías. De toda la luz que creemos de echar sobre nuestra soledad existencial no queda por lo tanto que la noche de nuestra esencia de criaturas transitorias destinadas a desvanecerse con los círculos concéntricos del eco de lo que decimos.
En el extraordinario poema “Escribir”, de la sección Choosing a Guest (‘Eligiendo a un huésped’), el concepto anteriormente anticipado es delineado y profundizado a través de una tan valiente cuanto compleja y original metáfora: la escritura es representada como «Una cosa sin ojos», que se produce de si y se eleva, ladrillo por ladrillo como una construcción animada, “que con sus cuernos redondos toca las paredes que creció, / gradualmente bosquejando estas imágenes, traduciéndolas / por instinto en una cáscara; una gelatina trabajada con arena”. Pues la escritura es la única morada apropiada para acogernos y contenernos, un refugio que nosotros, lentamente, palabra por palabra, construimos alrededor de nosotros, como lo hace la caracol con su cáscara, para arrastrarla por el mundo sobre nos hombros, para poder eventualmente ampararnos en ella, retirando nuestros pequeños cuernos frente a la percepción de la oscuridad emanada por las palabras, para desvanecer en ella y encontrar arreglo y aparente consuelo. “Vivimos en una casa de papel”, esto es el “estribillo” del poema “Anfione” que con su ritmo, su estructura y su musicalidad recuerda a una balada, donde la escritura, una vez más, es representada como una morada, envuelta en la oscuridad pero siempre abierta a la palabra: “Los muros de nuestra casa de papel / son páginas arrancadas de los libros; / el techo es gótico, oscuro. / Vivimos en una casa de papel”. Nombrar significa por lo tanto tratar de hacer luz sobre lo oscuro, intentar encender “una linterna cuyo calor arde / desatasca sobre el prado y sobre la nieve”. El gesto de escribir implica la búsqueda de una posible adaptación al real, respetando las leyes del lenguaje y de la expresión, para moverse a ciegas hacia el núcleo de sentido del discurso, que queda sin embargo siempre parcialmente en sombra. Porque el sentido, lo que es accesible para nosotros, es en realidad ya todo dado, expuesto: en la materialidad del lenguaje, en la consistencia de la palabra pronunciada. El sentido reniega y contiene el silencio que lo circunda y envuelve y protege, y que lo hace retumbar en el vacío, duplicado, cuando no multiplicado como un eco. La palabra está desnuda, ofrecida, la palabra se consagra y revela, auténtica, más allá de nuestra sospecha que pueda celar una reticencia, que equivaldría a una mentira, a una astuta distorsión de la verdad: “No logramos forzar la boca sellada. / ¿Quizás la escritura continúa a lo largo de la garganta, / por toda la extensión de la espira profunda, hasta que / en el núcleo el enigma es solucionado? Le damos golpecitos. / Se rompe como la cáscara de un huevo. En el más íntimo agujero / / la caracol es arrugada como una pera. Estamos decepcionados / las bóvedas son completamente blancas, lo que fue que decir / estaba escrito claramente sobre el labio y allá pronunciado”. En este poema, que es una de las primeras etapas del viaje poético del presente volumen, es contenida una real declaración de poética que se desarrollará, explicará y gradualmente abrirá, etapa por etapa, en las páginas siguientes.
La evolución de la poesía de Schmidt con el paso de los años se vuelve cada vez más expresión de un recorrido de búsqueda y exploración, de conocimiento del mundo y de sí mismo que se dirige, con ánimo y obstinación, en todas las direcciones. Para elevar alrededor de sí mismo la casa de su poesía, el poeta elige siempre nuevos materiales, sea prefiriendo compuestos verbales refinados y preciosos, sea sustancias más toscas y más comunes, siempre realizando nuevas moradas, sobre la base de planimetrías sintácticas, rítmicas, métricas conformadas con las exigencias del edificio del lenguaje, planeadas según la necesidad, dónde los versos alean “como notas suspendidas / a duelas de silencio” (El amor de los extraños, XIX). La poesía de Schmidt es excavación en los fundamentos de la lengua, a la búsqueda de la oculta raíz de la palabra, es terco desafío a la oscuridad, incluso con la dolorida conciencia que nombrar siempre implica encerrar y circunscribir y nunca significa iluminar a día; qué decir es dar cuerpo de significación, un cuerpo que sólo podemos abrazar, sin esperar poder penetrar su misterio. Lo que del cuerpo y del lenguaje nos è permitido de agarrar, en efecto, reside sobre la superficie visible de las casas que hemos construido, mientras el interior es una hoja blanca que no estamos capaz de transcribir, porque no estamos capaz de descifrar su caligrafía invisible.
Sin embargo Schmidt no quiere habitar en soledad la casa de su poesía. En ella hay infinitas habitaciones, donde viven las presencias tal como las ausencias, los ángeles y los demonios del pasado, los recuerdos y las proyecciones, y donde hay cuartos de huéspedes para otros poetas con los cuales Schmidt dialoga o a los cuales se dirige, dedica poemas y respuestas en versos, de los cuales reelabora en reescrituras y variaciones las palabras. Y las ventanas de su casa son abiertas al viento que lleva la palabra y la hace reflejar en el vacío; las puertas son abiertas a la experiencia del real, siempre tan más locuaz, cuánto más inaprensible. La casa de la poesía de Schmidt tiene un techo que se abre oscuro hacia el cielo, también invitando sus habitantes a entrar, a bajar con nosotros sobre la tierra, encarnándose, sufriendo la condición humana, sufriendo el drama incomponible del deseo y de la ausencia. La enorme casa de la poesía de Schmidt también es circundada por un jardín sin confines ni delimitaciones, sin barreras y cancelas, que a su vez vive, tiene que ser leído, sin pretensión de descifrar cada cosa que lo habita. Cada amplia roca tiene un “nombre”, escribe Schmidt en “Votos”, “cada río está en su cama verde: / éste basta ya a un hombre / que tome su tiempo a pecho”. La naturaleza es a su vez un libro abierto: cada escorzo es una página que cuando la leemos disuelve todo el resto para desprender en su plenitud, justo como cuando, durante la lectura de un libro, una palabra, una frase que evoca sugestiones, analogías, parecidos, se recorta sobre lo blanco y hace desaparecer la página, el libro, el alrededor, cargando el aire con todo su peso de sentido. La mirada del poeta no es dirigida al infinito inaprensible, a la línea borrosa del horizonte, dónde cielo y tierra se mezclan, esfumando el uno en el otro como encadeno sobre la hoja ensopada por la lluvia.
La mirada del poeta prefiere concentrarse sobre los detalles del discurso, que desprenden sobre lo blanco y lo llenan con su consistencia: “Hago ejercicio / con cada género de estación”, escribe Schmidt en “Votos”, “a veces el lugar se disuelve, / se vuelve una única nube; / a veces se queda inmóvil en la nieve. / Yo sigo la senda que hice / y conozco cada piedra y bastón / y el nombre de cada campesino”. Cada piedra por Schmidt lleva noticias, cada piedra es taraceada con una escritura que comunica sí misma, incluso sin revelar su propio sentido, incluso sin dejarse traducir en palabras: “y sobre el esquisto caído parece que hay noticias escritas, / la lengua extraña, implícita, que leo / pero ni siquiera puedo traducir en palabras» («Bajo la gran mantequera en piedra”).
En “Eligiendo a un huésped”, dónde la simbología del mar es muy compleja, rica e intensa, el proprio abismo se presenta como una morada poblada por los fieles guardas del carácter sagrado del real. En la oscuridad de las profundidades lejanas que parecieron inaccesibles, cada cosa revela un sentido preciso y distinguido y su necesidad ineluctable, que se realiza prescindiendo de la voluntad, de la conciencia y de la arrogante presunción de conocimiento del ser humano:
“El techo es argénteo, el aire / profunda verde trasparencia. / Los fieles ruegan quietos, ondulando las aletas. / De su ruego puedes ver el color / a lo largo de la garganta: escarlata, algunos y algunos / / bermejo elegantemente escamado; otros pasan con labios / cerrados con colas a mostacho y vientres alargados, / aunque vistos de lado sean sutiles como barquillos / o se vean solo sus barbos”.
En esta morada sumergida, en el santuario donde tiene origen y constantemente se celebra y multiplica e irradia la vida, la presencia humana resulta no solamente accesoria, sino también deletérea. Ladrillo por ladrillo el hombre desmantela la casa de la naturaleza y lo abandona más desnuda y más vacía: “Luego venimos a la luz del sol, / con nuestra cena a ocho alcances y a nada más hambre, / seguidos por los nimbos negros de muerte que hemos creado”. En otro lugar, es la naturaleza que destruye si misma para no caer en las manos del hombre, para no sucumbir a su prepotencia, encomendándose a los procesos de regeneración que le permiten perpetrarse y también sacar vida de la muerte: “Tuerce la cola y se pincha dos veces – / a muerte. Trozo por trozo es transportado / bajo la tierra por las hormigas – una especie de funeral – / quizás para ser recompuesto en una efigie / más a fondo de lo que podemos saber / / hacia su casa con un cubo vacío, / el campo lleno de piedras vueltas” (“Escorpio”).
En el vientre del abismo, el hombre percibe, sinestéticamente lo que lo circunda, en “una oscuridad de agua que es sonido”, donde las historias son plantadas en la oscuridad “en bancales de arena y coral, / en algas espesas, en el alimento de sus peces”, donde realidad empírica y realidad onírica se derriten y confunden, para comprender pasado y presente y las semillas de un lozano futuro; donde la muerte tiene un sentido irrefutable, y es nutrimento de la propia vida, como lo es en poesía, cuando abrimos los portillos a lo indefinible”, cogiendo, paradójicamente, jirones de su oscura y flotante definición: “su memoria fluida retiene suspendidos / elementos de montañas, barcos y marineros / irredimibles como sal en la sangre, pero presentes: / los muertos se gustan como rico sedimento / / desbordantes latitudes ocultas” (“El pez Judas”).
En esta casa oscura y preñada de vida, el hombre tiene que entrar en punta de pies, reteniendo su respiración para preservar el aire que le llena los pulmones, tiene que renunciar a la presunción de superioridad respecto a las otras criaturas y a los objetos aparentemente inanimados y abandonar humildemente la pretensión de comprender cada cosa, relatándola, de hecho, a sí mismo. Para no ser arrollado por el silencio, el hombre debe ponerse a la escucha como hace “El loco”: “hecho de sufrimiento”, temeroso de la oscuridad, él observa los humanos y el mundo de los abismos desde una posición privilegiada, o bien desde el “peldaño más bajo sobre la escalera humana”. El hombre tiene que hacerse pequeño y desnudo como lo son los gusanos o bien las criaturas más humildes, que se arrastran ocultas en la oscuridad, pero que en “Tiempo presente” son delegadas a transportar con infinita paciencia, lentamente, de un lado al otro, lo que queda de la vida, para permitirle perpetrarse y regenerarse a partir de la muerte; gusano que, en otro lugar se vuelven símbolo de la natural y serena aceptación de su propia suerte, de su justa y dura tarea: “El gusano me compara. / La áspera oscuridad lo endurece. / Al interior de la metáfora / él sólo sabe que es / y no dónde vaya / hacia cosa, desde cosa, hasta dónde” (“Elección”).
“Sueño con un mundo soleado e ignorante”, dice el Loco, “trivial, ardiente, dónde todos tienen corazones / dentro cuerpos no desfigurados que respiran / como hombres y mujeres salidos desde el mármol / a un día real, como aparecen los peces desde los hierbajos”. El mundo ideal, luminoso e inconsciente, descrito aquí, un mundo en que los cuerpos preservan la intacta inocencia de las estatuas, se contrapone a la oscuridad del universo humano, engendrada del conocimiento y de la conciencia, del deseo, que protege, mal, y que, como veremos sucesivamente, frena la pasión y la autenticidad del sentir, tal como la barrera del cuerpo y su imperfección impide la perfecta fusión de las esencias: “Luego dejando caer los trapos de la humana pasión, / se zambulleron de pecho en la oscuridad que corría, / rompiendo sus cuerpos como blancos tacos, / enmudeciendo las estrellas con sus intactas esencias (“La lección de inglés”).
Mientras el hombre es arrollado por la cognición de la muerte y engatusado en la conciencia de la materialidad del cuerpo, todo en la naturaleza sigue su preciso dibujo necesario como los zumbidos de las avispas, que “hacen su penosa tarea” (“Nido de avispas”), o el movimiento de las olas, “que pudieron arreciar incluso sin nunca morir / / a la intolerable vacación» (“Congelamiento”), mientras nosotros «Somos las cenizas que nos cubrirán, / nuestro palmo de vida, la milla, el campo de la respiración» (ibídem).
¿Nos atrae “Cosa de los abismos nos atrae y vamos / más allá de cuanto no pueda la luz en el mar, / más allá de los borrosos colores de los peces conocidos?”, se pregunta el poeta en la “Campana subacuática”. Sin otro uno de los móviles de nuestra pendiente en el abismo es el deseo, tema portante de la entera obra de Schmidt, un deseo entendido como energía irracional y a menudo destructiva, que es hambre de lo diferente y de lo incognoscible, de lo lejano y de lo inalcanzable, de una casa que acoja todo lo que hemos sido y el conjunto de los errores que nos compone y a veces puerta a la auto-destrucción, a veces a tomar conciencia de la urgencia de favorecer un cambio: “Palmo por palmo se a palmo se rebobinará la cuerda / hasta hacernos irrumpir de nuevo en el día / con palabras para enseñar, estas palabras / y son verdaderas; / cada costa que intentamos antes fue equivocada, / luego dejamos el mapa para rutas nunca recorridas. / Casa, en el calcinado aire luminoso, bosquejaremos / un mapa que es inconcebible y real”. Bajar en la oscuridad, en el cada vez más hostil y en la tiniebla es presupuesto indispensable para abrir los ojos, para avivar el ojo y tomar conciencia de sus errores. Volver a la luz es verla por la primera vez, renacer, o nacer ex novo, a una nueva más luminosa conciencia, que sólo la cognición de la oscuridad más perfecta y la rendición al total abandono está capaz de donar. ¿Pero qué representa para el poeta el deseo, tema tan fuerte, tan eternamente recurrente en las varias y variadas fases de su obra? El deseo parece representar una fuerza oscura, irracional, destructiva, el primero estadio incompleto de la pasión en cuanto energía positiva, que atrae los seres a la construcción de una relación duradera en el tiempo, como la hallada quietud después de la caótica exultación de los sentidos.
El deseo no atrae, sino disgusta (“Costumbre”), el “Deseo, cuando favorecido, se altera un instante / en miedo como un fósforo encendido en la oscuridad / anima las sombras que llevamos / así que vacilan y nosotros las sombreamos”. El deseo por lo tanto no focaliza, no ilumina, sino produce una pequeña luz en la oscuridad, cuya función es la de desprender sobre la oscuridad las sombras proyectadas por el cuerpo, en que el hombre se refleja, reconociendo la noche que se ofrece dentro del corazón, “palpitante como una oscuridad imperceptible / pero siempre visible” (ibídem). El deseo también es voluntad de posesión y denominación, que en el poema “Hasta que no levanté el muro”, entrega a la ruina del individuo que se arroga el derecho a decir “mío”, mientras, como veremos en “El amor de los extraños”, nada y nadie nos pertenece, tampoco quien nos engendró, tampoco quien vivió cerca de nosotros y nos condujo.
El hombre de “Hasta que no levanté el muro” vive sereno y libre en su propiedad, al amparo de ladrones, cazadores y cada otro género de invasores furtivos, hasta el momento en que no decide construir un muro para delimitar sus presuntas posesiones, para decir “estoy aquí”, este sitio, esta tierra, esta cosecha me pertenecen. Es justo en el momento en que el hombre delimita y confina su bien que lo expone al deseo ajeno, transformándolo en meta ambicionada por todos los que quieren negarle su posesión, porque son a su vez devorados por el afán de adueñarse de ello. En la poesía de Schmidt el deseo se alimenta del ideal, de la representación que el amante se crea del otro, se nutre del ídolo que el deseo venera, más allá de su efectiva consistencia: “Te conozco desde las cosas que no eres / no ya, no tangible” (“Un cambio de las cosas”). El deseo por lo que de hecho no existe, si no como construcción, hace de manera que sean necesarias la ausencia y la distancia para cultivarlo, e induce a aprender el arte del ser dónde el otro no es, porque de hecho el otro no existe, si no como construcción ideal, situado en todo sitio y en ninguno.
Estamos planeando frutos parecidos a las manzanas. / Estamos ideando frutos tentadores como corazones”, escribe Schmidt en “Un cambio de las cosas», demostrando como sea el hombre a engendrar su tentación, ya que “En nosotros es el serpiente. Dios ya se fue». Pues al ser humano no queda tampoco el consuelo de la individuación de un responsable al que imputar la tentación y la caída, porque, favoreciendo el deseo, cediendo al hechizo de la carne, traicionó sí mismo, exiliándose del edén cuando Dios ya lo había abandonado: “Nuestros cuerpos actúan el corazón / pero sólo casualmente / una especie de derroche / que nada ahorrará / para cuando se separarán” (ibídem). La casualidad de la relación entre acción del corazón y acción del cuerpo impide que entre los seres se forme una unión íntima que implique su esencias, preservándose indisoluble en el tiempo, resistiendo al apagarse del deseo hasta su rápida disolución, que lleva los cuerpos y los corazones a la deriva de la ausencia, o bien a una unión que sólo es ulterior condena sin lista en que uno se expone, culpablemente, a la presencia del otro y a la damnación por ambos: “Pienso aquí en tu cuerpo / que bajo mi mirada respira / y prometo a mí mismo que / volverás a un amor diferente. // Y de veras vuelves, / criminal empedernida frente a la corte, / y me pones tu corazón sobre el palmo. / Lo aprieto fuerte en el puño” (ibídem).
En los poemas del deseo, en contraposición a los poemas de amor para los “extraños”, la persona querida se transfigura por el resultado de una conmemoración nostálgica que alarga la obra del deseo, alterando los perfiles del real, dando vida a una figura idealizada, de hecho nunca existida: “Tu nombre me evita pero tu cuerpo viene / desde la oscuridad cada vez que cierro los ojos. / Cada vez eres más fina, hasta que tu ser / apenas reconocería la cosa que veo” (ibídem). Los rostros revividos por el pasado a través de la dolorosa labor de la memoria a menudo están borrosos, los cuerpos huidizos, contiguos pero lejanos y el abrazo se soluciona en el apretón mortal de un amor que “achica”, “que se alimenta para tener más hambre” como el lobo de Dante. Como las nubes, los seres humanos se mueven y se estrellan, se derriten para cambiar el estado de sus propias sensaciones. Sólo pocos entre ellos logran unirse, haciendo encontrar la energía de los recíprocos deseos, derritiéndose en uno, en el encuentro de sílex que da vida a un fuego duradero:
Observo como se adensan las nubes
en archipiélagos sobre sus corrientes,
como algunas parecen derretirse
sólo para pasar a altitudes diferentes;
Como pocas intercambian el cargo del relámpago
o asumen junto una forma, y todas
se están alterando; y como cuando un león
corteja una leona, se transforma en lluvia.
(de Un cambio de las cosas, III)
Existe por lo tanto la posibilidad de un amor duradero, de un amor que riega el espíritu y engendra vida, de un amor que está capaz de revivir a una persona desde su ausencia, llenando, al menos en parte, el vacío dejado por la distancia, más a menudo por la muerte. Se trata del amor descrito en muchos extraordinarios retratos diseminados en cada sección de este antología, en cuyo cuerpos y rostros aparecen rediseñados con rasgos nítidos, o claramente definidos a todo círculo por el pincel de la memoria, que, paradójicamente, solamente en ausencia permite a los que quedan de redibujar los perfiles de las personas queridas y de reconducir a la luz sus vidas, y todo lo que permitió la relación –de amistad, de amor, de parentesco, de admiración o veneración– de ir más allá de los confines de la vida, sólo aparentemente trazados por la muerte.
En los poemas de amor, los rasgos de las personas cada vez descritas, representadas y revividas se ponen nítidos, netos, así reales que nos parece de poderlas ver y tocar, de poder sentir sus palabras, a menudo referidas fielmente; su presencia se advierte así viva y actual que nos parece de poder compartir los gestos usuales y cotidianos de su pasado, revividos por el poeta. En “Llano”, por ejemplo, el poeta pone en escena sí mismo, recorriendo los gestos de la mujer perdida, haciendo repicar antes de todo su música, luego el silencio que custodiar en su nombre, hasta que también nosotros estamos sentados en aquella habitación, y tenemos la impresión de ver a la mujer tocando, de poder seguir la danza de sus dedos sobre el teclado y de sus hombros en el aire: “Acostumbrado como soy a sentirte tocar, / te escucho teniendo las manos sobre las teclas / y puedo imaginar de sentarme aparte / paciente, a mirar tus hombros moviéndose / en la música como un bailarín flotando”.
Análogamente, en el poema “La madreselva” el poeta recorre los gestos cotidianos de la persona ausente para poder revivir su presencia, llenando el vacío dejado en los lugares que le pertenecieron, para luego tomar conciencia cada vez más llena de la imposibilidad de reemplazar cualquiera presencia: “No estoy enamorado / de las plantas, pero de ti –y quedo con lo que hiciste / de un pequeño jardín y de un árbol partido / voy a tientas entre tus incumbencias, templado pero no hechizado”. Pues, los que quedan no pueden en ninguna manera sustituirse a la presencia ausente de quien se fue, pero pueden esperar que ella se manifieste en las señales que predispuso tácitamente: “Sólo que llega la madreselva, / un aire que preparaste, para llenar tu sitio”.
En el espléndido poemario El amor de los extraños, el procedimiento conmemorativo de los ausentes típico de la poesía de Schmidt aparece particularmente eficaz. Aquí nos encontramos frente a una galería de retratos extraordinariamente vivos, a través de los cuales el poeta, siguiendo una cronología inversa, desde la mayor edad a la infancia, recorre las etapas de su vida y de su formación de poeta e individuo favoritas –cuando no condicionadas y determinadas– por las personas que lo han acompañado.
En este poemario, más que nunca en la obra de Schmidt, aparece claro que las personas representen para el poeta son “hitos”, que los encuentros constituyen etapas existenciales cruciales, y el amor de los extraños un lugar, que acoge al poeta para ayudarlo a definirse, a través de encuentros, con gracia y dulzura, o bien con aspereza y dureza. Y todas este personas vecinas, amigas, familiares desconocidas quedan por toda su vida, próxima, a menudo íntimas, sin embargo extrañas, porque sólo la ausencia y la reelaboración concedidas por la distancia temporal y por la labor interpretativa de la memoria le permiten al poeta de coger su esencia, a través de la reconstrucción de los gestos cotidianos, de las debilidades y de las fragilidades, fuera del condicionamiento impuesto por la presencia.
A veces, como en el poema “Las habitaciones para arriba”, en el poemario Eligiendo a un huésped, la epifanía entre los extraños ocurre en forma de breve iluminación reveladora –cuando ellos todavía son prójimos y parientes en la vida, cuando un espacio de silencio y perfecto, ideal aislamiento crea las premisas porque los amantes puedan reconocerse, advertirse cercanos en su propia ajenidad, indisolublemente atados en un ritual sacro de comunión que instituye un puente entre pasado y presente y crea un espacio sacro en que la recíproca presencia es celebrada como un regalo:
[…]
Mirándonos, hacemos el mismo enlace
con aquella caliente tarde en que la lluvia se constipó,
la pequeña habitación detrás de nosotros, la enorme cama,
antes nos encontrábamos cómodos en el silencio,
todavía como desconocidos extrañamente perdidos
en un accidental sacramento, que se fijan
recíprocamente, cerca de la puerta con cerrojo cerrado.
(De “Las habitaciones para arriba”)
Análogamente, en el IX retrato de El amor de los extraños, Schmidt recuerda uno de los raros momentos en que el padre, citando, una vez en su vida solamente, Hugo, le pareció menos extraño y mucho más desconocido, tal como cuando descubrió su insospechable amistad con el poeta republicano León Felipe, al cual el poema IX es dedicado.
Lo que el poeta evidencia en los retratos de El amor de los extraños es el aspecto más oculto de las personas cada vez encontradas, sus pequeños secretos, la extensa tiniebla dejada en sombra por la consistencia meticona de su presencia, que de alguna manera sombrea su esencia. La galería de retratos se abre con un largo poema dedicado al padre, quizás el más desconocido y al mismo tiempo el más próximo de todos los extraños representados, y se cierra con una poesía dedicada a la madre, llorada y añorada como el símbolo del amor sólido, desde siempre existente, al cual no estamos capaz de agarrarnos para no caer.
“¡Fácil querer a los muertos!” escribe Schmidt en el poema inicial de El amor de los extraños. Querer a los muertos es fácil porque la muerte como la ausencia, se lleva cada prejuicio y prejuicio –los mismos que el poeta quiso exorcizar en el lector callando los nombres de las dedicatorias de sus poemas–, la ausencia allana, relegándolos en la distancia, cada incomprensión y conflicto, porque la muerte, con la complicidad del tiempo pasado, achaflana las esquinas, endulza las asperezas, permitiendo ver las personas en toda su autenticidad. Es por tanto solamente después de haberlo perdido que el poeta logra verlo a su padre de veras, a comprender la rigidez y las distancias del hombre severo que lo “condenó” al destierro definiéndolo “educación”, para escribirle por fin la carta de amor, “la primera”, de esto poema, que rediseña el hombre y sus lugares, “más tiernamente, con precisión”, enseñando por la primera vez el parecido entre padre e hijo, vivo y pulsante a prescindir de cada distancia y diferencia: “Ahora siento tus cigomas en mi sonrisa, / tus gestos me doblan los brazos y agitan la cabeza. / El puro tono de tu silbido encuentra mis labios / como si fuera un eco, un reflejo.”
La poesía tiene la tarea de rediseñar las personas queridas, custodiando y «protegiendo» la ternura del recuerdo, permitiendo a los que quedan de hallar la parte de sí mismos que le fue negada, o bien celada por el transcurrir tiempo: “Te protegemos como hacemos con los recuerdos juveniles, / como si fueras un niño / que tocó en nosotros una inocencia sedimentada” (III). En otro lugar son los “extraños” a imponer la su propia ideal presencia, como si no quisieran ir, o bien somos nosotros que nos obstinamos en no dejarlos ir: “¿Si has muerto, cosa son estas magias que todavía haces? Si eres / muerto, porque eres tan indiscreto, tus secretos caen / como hojas de un árbol en la mordaza del frío, con escoba y cesta / ella recoge hechos, como si esa verdad importara de veras” (II).
Paradójicamente, es la muerte a hacer más vivas las personas en la memoria, reconduciendo la mente a lo que de ellas habíamos olvidado, o al cual no habíamos concedido importancia, devolviéndonos la percepción del carácter sagrado de lo existente: “En la memoria no estás muerto / pero lejano sobre tu isla azul, a practicar / un centenar de voces contra la marea despistada” (XII). No es solamente el concreto de los gestos de las personas desconocidas y queridas que sigue viviendo en la memoria, pero también sus gestos se encarnan en las personas que les fueron prójimas y extrañas y que hacen inconscientemente revivir los ausentes en lo que de ellos han “heredado”, sin tampoco darse cuenta de la entidad del legado y del sentido simbólico que reviste para otros: “Vi la insignia de tu laboratorio sobre Rebeldes / la última vez que regresé, y por la ventana / tu hijo José al trabajo con los instrumentos. ¿A cosa? / Habría querido preguntar. / Curioso cuanto que alguien sea sin quererlo / tomado en préstamo, sin ser reconocido ni devuelto” (XVI).
El amor de los extraños representa en su complejo un atormentado, cariñoso expediente a través del que el poeta trata de poner amparo a las desatenciones a las cuales la vida nos induce, soldando tardamente las deudas de cura y atención con las personas queridas y con las personas que desarrollaron una función determinante en su vida, proveyendo una aportación crucial a su crecimiento, dedicando a cada uno de ellos una “elegía, / imaginario reembolso” (XII), que indemniza el poeta de lo que no fue capaz de decirles a los “extraños” en el curso de su vida:
Todavía tengo sus libros sobre los estantes, y ahora
los he leído, y él ha muerto; sin embargo brota
de la nieve inglesa, fuera del aire rancio del estudio
de vez en cuando, no para infestar, pero para calificar
mi seriedad, para decir, “ya no eres un chico”.
(XVII)
Pues, sólo tardamente estamos capaz de percibir la diferencia sustancial existente entre el deseo que nos empuja lejano, y el amor que intentó en vano arraigarnos y sustraernos al destierro de nosotros y de la casa originaria, y que seguí animando y sustentando nuestros pasos en la distancia, por luego recordarnos que “El amor necesita una casa”, aquella donde a menudo somos queridos mientras “vamos buscando amor en otro lugar” (“En otro lugar”). Así en el vehemente poema final de la colección El amor de los extraños, dedicado a la madre, un dique, y de hecho una abertura, que representa una vuelta al útero y el nacimiento a una nueva conciencia en el curso cronológico regresivo, se lee:
[…]
Si tuviera el ánimo contaría todas las pérdidas.
Es el verdadero amor lo que estropeé. También cuando elegí
padecido el destierro, hubo. Supe que estaba concedido
y que sólo la muerte podía cogerlo, como lo hice,
poniéndolo donde retumba como una llamada
mañana, tarde, ahora. Si intento caminar,
crío que arriesga los primeros pasos hacia brazos atrayentes,
caigo a medio camino, y tomo mal la cariñosa sonrisa.
Frotándome los ojos me levanto y lo intento de nuevo.
(XX)
Es en el crucial poemario La resurrección del cuerpo que confluye gran parte de los temas portantes de la poesía de Schmidt, acordándose y armonizándose en una reelaboración muy personal de la iconografía y de la simbología católica ortodoxa, doblada a la expresión de la visión del autor, que de alguna manera rechaza los aspectos más oscuros del Cristianismo, celebrando el carácter sagrado de la carne no como simple envoltorio del espíritu, sino como complemento de la esencia. Al amor como necesitad, al amor como a “miedo y necesidad” (“Tarde, Lancashire…”) de los primeros poemas y al amor en ausencia los poemas de El amor de los extraños se contrapone, o mejor se yuxtapone aquí el carácter sagrado del amor que es veneración, hasta la disolución en lo absoluto del otro.
En “Giacobbe y el ángel” el deseo se vuelve elemento propulsor de una mística unión amorosa, que transforma la lucha entre Giacobbe y la –muy concreta y presente– criatura angélica en una fusión de almas que presupone un paradójico encuentro de los cuerpos que se rozan, sin querer definir o nombrar, sino dando testimonio de la existencia de lo invisible: “no era cuestión de nombrarlo. Fui testigo de él, / de cada palmo de él que toqué y besé y quise / pero él, que me sacó la veneración de los dedos, / que me secó del deseo, que me hizo querer”.
En el poema que da su nombre a esta colección, que cuenta del cómo Cristo resucita a una chica enferma, Cristo es movido por “deseo no necesitad” y por la “pasión que da vida o amor; y luego compasión”, la pasión de una madre que da la vida y que no teme la caducidad de la carne ni el decaimiento del cuerpo que ella engendró, sino lo venera, con sus olores y humores y hasta la languidez que evoca la muerte:
[…]
Qué siente él cuando caliente y temblorosa la levanta
del jergón, casi sin peso, tan lisa, y todos los olores
sobre de ella, heces y sudor viejo, el olor del cuero
cabelludo y el aliento casi dulce, una sorpresa;
esa caliente carne lisa, esas heces y flores, orina
y otro más; y sobre los brazos aquel velo de pelusa
hasta los codos, luego la oscuridad perfectamente lisa,
sustancia de sombra, su carne, tan lisa, y la respiración
ahora ya no cansada y nerviosa en aquel cuerpo flojo
(de “La resurrección del cuerpo”)
También en “Retroceso», que recorre, desde una prospectiva excéntrica y personal, el martirio de San Sebastián, el deseo es representado como éxtasis místico energía que levanta al individuo por encima del dolor, por encima de la debilidad y de la fragilidad del cuerpo, más allá del abandono, y hasta la alegría de la disolución, hasta el extremo sacrificio del cuerpo ofrecido al abrazo de Dios:
[…]
Tal era su fe, la gracia le dio alegría:
en cada ojo encendido el amor plantaba el tallo de una
flecha, y en la garganta, también, un asta parecida a un pájaro
espumaba y hundía, el aire y el flegma huían;
atado manos y pies, con la boca atestada de trapos
era su modo de cantar himno y salmo
mientras todas las armas paganas estallaban abajo
el aire azul hacía de él, el primer puercoespín de Dios.
(de “Regresión”)
También en el poema, con su título emblemático, «Deseos desordenados» es descrito un largo viaje de formación/retroceso del protagonista, que de alguna manera recorre a reacio el paso del paganismo –con su simbología solar y sus dios partícipes de los hechos humanos– al Cristianismo, con su iconografía dolorosa y oscura. En este su viaje el protagonista abandona en efecto un mundo de “cruces y encrucijadas” para caminar “lleno de estupor”, sin contar los días, “leyendo los símbolos”, mientras “los alegres dios locales / le saltaban y cabriolaban delante, enseñándole la calle / más allá de la real espina dorsal de aquel continente”. En esta especie de nuevo edén utópico, luminoso y pacífico, el protagonista, aliviado de la culpa y del dolor, “producía los ruidos de un hombre libre del Cristianismo, / en la inexplorada, intacta tierra salvaje, su dulce voz / acariciaba las orejas de insectos, bestias y volátiles salvajes / y las orejas de los espíritus del lugar […]”. En este territorio de paz y armonía, incontaminado por las cruces y por la sangre, el protagonista procede “con el alma dispuesta al amor como un hogar, el corazón / en llamas pero intacto porque un calor tan promiscuo / sorprende y no hace cenizas sino éxtasis y lenguaje” y hasta Cristo es liberado de su calvario y no le dirige al padre su desgraciada pregunta: “abandonado por todo lo que había servido, sin embargo / danzante y chispeante por encima del gentío de las olas”.
A turbar la armonía, a disipar la paz e interrumpir el armisticio con la existencia es, una vez más, el deseo, que se contrapone a la pasión, que se alimenta de la esencia de la persona querida, también, o hasta mesmo más, en ausencia de su cuerpo y del toque de un beso o de una caricia: “Está envejecido y banal, y ahora / conoce el deseo. Conoce el deseo porque nunca / ha conocido en si la pasión, desea / una voz, un toque. Desde su precipicio pronto / como un sula se zambullirá, o como una piedra”.
La pasión es el ascua que arde lentamente, dulcemente, bajo las cenizas dejadas por el deseo, que todo quiere tocar, apretar abrazar y que todo consume, hasta la disolución de cada unión, o la creación de cadenas de recíproca necesidad que sólo con un salto de voluntad y un peso de sufrimiento pueden ser partidas porque los amantes puedan separarse, ir a la deriva de una soledad desengañada. Sólo cuando la llama alta del deseo es domada los amantes por fin encuentran el uno en el otro un auténtico y duradero sostén:
[…]
Un día todo se acabó. Nos despertamos, había desaparecido.
Como cuando un circo deja un burgo inanimado,
o es la Epifanía y todos los árboles encendidos empollan fuego
en los patios traseros y el humo hace lagrimar.
Nos volvimos el un verso el otro sin más nula cuyo
agarrarnos más allá del otro. Quedamos en la ciudad cerca de la bahía.
Una luna se hinchó desde el mar y, una vez tipo, esfumó
en una noche ahora real, que habitar junto.
(de “Deseo”)
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(nota y poemas en italiano)
Dio e il giardino come fatti incarnati.
Sulla poesia di Michael Schmidt
“Chi gettò la radice d’ogni cosa tanto a fondo / che nulla vola via di quel che nominiamo? / Perché possiamo ridere e poi subito piangere / e dare un nome al ridere e alle lacri-
me? / Qual è la malattia che ci oscura gli occhi? / – Siamo umani perché siamo soli: // tocchiamo e parliamo, ma il silenzio segue / le parole come un’ombra, la mano si ritrae.” Così nella poesia “Parole”, presente nella raccolta d’apertura della presente selezione antologica, Michael Schmidt individua le cause della malattia che ci affligge in quanto esseri umani: la necessità di nominare le cose, piantando le radici della parola nel terreno dell’esperienza indelebile; l’urgenza di spiegare il mondo, piegandolo alla nostra capacità di comprensione, cercando di dare a sentimenti e sensazioni corpo di linguaggio, sapendo però che il silenzio è sempre in agguato, come un’ombra indissolubilmente legata alle parole stesse, e alle esperienze e situazioni, ai sentimenti e alle sensazioni che il significante di volta in volta incarna e riverbera, come una proiezione di significato che non possiamo afferrare e che ci lascia vuote le mani. Di tutta la luce che crediamo di gettare sulla nostra solitudine esistenziale non resta quindi che la notte della nostra stessa essenza di creature transitorie destinate a svanire coi cerchi concentrici dell’eco di ciò che diciamo.
Nella straordinaria poesia “Scrivere”, dalla sezione Scegliendo un ospite, il concetto precedentemente espresso è delineato e approfondito mediante un’ardita quanto complessa e originale metafora: la scrittura è rappresentata come “Una cosa priva di occhi”, che si genera da sé e s’innalza, mattone dopo mattone, come una costruzione animata, “che con le corna spuntate tocca le pareti che ha cresciuto, / gradualmente abbozzando queste immagini, traducendole / per istinto in un guscio; una gelatina lavorata con sabbia”. La scrittura è dunque l’unica dimora in grado di accoglierci e contenerci, un rifugio che noi stessi, lentamente, parola dopo parola, ci costruiamo intorno come fa la lumaca col suo guscio, per poi trascinarcela sulle spalle in giro per il mondo, per poterci all’occorrenza rifugiare in essa, ritraendo le nostre piccole corna di fronte alla percezione del buio emanato dalle parole, per svanire in esse, trovarvi riparo e apparente conforto.
“Viviamo in una casa di carta”, è il “ritornello” della poesia “Anfione” – che per ritmo, struttura e musicalità ricorda una ballata – dove la scrittura, ancora una volta, è raffigurata come una dimora, avvolta nel buio ma sempre aperta alla parola: “I muri della nostra casa di carta / sono pagine strappate dai libri; / il soffitto è gotico, buio. / Viviamo in una casa di carta.” Nominare significa per il poeta cercare di fare luce su quel buio, tentare di accendere “una lanterna il cui calore arde / sgorga sul prato e sulla neve”. Il gesto di scrivere implica la ricerca di un possibile adattamento al reale, rispettando le leggi del linguaggio e dell’espressione, per muoversi a tentoni verso il nucleo di senso del discorso, che resta tuttavia sempre parzialmente in ombra. Perché il senso, quello a noi concesso, è in realtà già tutto dato, esposto: nella materialità del linguaggio, nella consistenza della parola pronunciata. Il senso ripudia e contiene il silenzio che lo circonda e avvolge e protegge, e che lo fa riecheggiare nel vuoto, raddoppiato, quando non moltiplicato come un’eco. La parola è nuda, offerta, la parola si dona e rivela, autentica, al di là del nostro sospetto che possa celare un non detto, che equivarrebbe a una menzogna, a un’astuta distorsione del vero: “Non riusciamo a forzare la bocca sigillata. / Forse la scrittura prosegue lungo la gola, / per tutta l’estensione della spira profonda, finché / nel nucleo l’enigma è risolto? Le diamo dei colpetti. / Si frange come un guscio d’uovo. Nel più intimo recesso // la lumaca è raggrinzita come una pera. Siamo delusi / le volte sono interamente bianche, ciò che c’era da dire / era scritto chiaramente sul labbro e là pronunciato”. In questa poesia, che è una delle prime tappe del viaggio poetico del presente volume, è contenuta una vera e propria dichiarazione di poetica che si svolgerà, spiegherà e aprirà gradualmente, tappa dopo tappa, nelle pagine successive.
L’evoluzione della poesia di Schmidt negli anni è espressione di un percorso di ricerca e di esplorazione, di conoscenza e auto conoscenza che muove, con coraggio e ostinazione, in tutte le direzioni. Per innalzarsi attorno la casa della sua poesia, il poeta sceglie di volta in volta nuovi materiali, prediligendo ora composti verbali raffinati, preziosi e ricercati, ora sostanze più grezze e più comuni, realizzando sempre nuove dimore, sulla base di planimetrie sintattiche, ritmiche, metriche adattate alle esigenze dell’edificio del linguaggio di volta in volta progettato, dove i versi aleggiano “come note sospese /a doghe di silenzio” (L’amore degli estranei, XIX). La poesia di Schmidt è scavo nelle fondamenta della lingua, alla ricerca della segreta radice della parola, è caparbia sfida all’oscurità, pur nella dolente consapevolezza che nominare implica sempre racchiudere e circoscrivere e non significa mai illuminare a giorno; che dire è dare corpo di significazione, un corpo che però possiamo solo abbracciare, senza sperare di poterne penetrare il mistero. Quel che del corpo del linguaggio ci è consesso d’afferrare, infatti, risiede sulla superficie visibile delle case che abbiamo costruito, mentre l’interno è un foglio bianco che non siamo in grado di trascrivere, perché non siamo in grado di decifrarne la calligrafia invisibile.
Tuttavia Schmidt non intende abitare in solitudine la casa della sua poesia. In essa vi sono infinite stanze, dove trovano posto le presenze, così come le assenze, gli angeli e i demoni del passato, i ricordi e le proiezioni, e vi sono stanze degli ospiti per altri poeti con cui dialoga o cui si rivolge, cui dedica poesie e risposte in versi, dei quali rielabora in riscritture e variazioni le parole. E le finestre della sua casa sono spalancate al vento che porta la parola e la fa riverberare nel vuoto; le porte sono aperte all’esperienza del reale, sempre tanto più loquace, quanto più inafferrabile. La casa della poesia di Schmidt ha un tetto che si apre buio verso il cielo, invitando anche i suoi abitanti a entrare, a scendere con noi sulla terra, incarnandosi, soffrendo la condizione umana, soffrendo il dramma incomponibile del desiderio e dell’assenza. L’enorme casa della poesia di Schmidt è anche circondata da un giardino privo di confini e delimitazioni, di sbarramenti e cancelli, che è a sua volta dimora, tutta da leggere, senza pretesa di decifrare ogni cosa che lo abita. “Ogni ampia roccia ha un nome”, scrive Schmidt in “Voti”, “ogni fiume è nel suo letto ver-
de: / questo basta a un uomo / che prenda il proprio tempo a cuore”. La natura è per Schmidt a sua volta libro aperto: ogni scorcio è una pagina che quando la leggiamo dissolve il resto per spiccare nella sua pienezza, proprio come quando, durante la lettura di un libro, una parola, una frase che evoca suggestioni, analogie, somiglianze, si staglia sul bianco e fa sparire la pagina, il libro stesso, l’attorno, gravando nell’aria con tutto il suo peso di senso. Lo sguardo del poeta non è rivolto all’infinito inafferrabile, alla linea evanescente dell’orizzonte, dove cielo e terra si confondono, sfumando l’uno nell’altro come inchiostro sul foglio inzuppato dalla pioggia. Lo sguardo del poeta preferisce concentrarsi sui singoli particolari del discorso, che spiccano sul bianco e lo riempiono della propria consistenza: “Faccio esercizio / con ogni genere di stagio-
ne –” scrive ancora Schmidt in “Voti”, “talvolta il luogo si dissolve, / diviene una singola nube; / talvolta è immobile nella neve. / Io seguo il sentiero che ho fatto / e conosco ogni pietra e bastone / e il nome di ogni agricoltore”. Ogni pietra per Schmidt porta notizie, ogni pietra è intarsiata di una grafia che comunica se stessa, pur senza rivelare il proprio senso, pur senza lasciarsi tradurre in parole: “e sullo scisto caduto sembrano esserci scritte notizie, / la lingua strana, implicita, che leggo / ma non posso tradurre neppure in parole” (“Sotto la grande zangola in pietra…”).
In Scegliendo un ospite, dov’è complessa, ricca e intensa la simbologia del mare, l’abisso stesso si presenta come una dimora popolata dai fedeli custodi della sacralità del reale. Nel buio delle profondità distanti che erano parse inaccessibili, ogni cosa rivela un suo senso preciso e distinto e una sua necessità ineluttabile, che si realizza a prescindere dalla volontà, dalla consapevolezza – e dalla proterva presunzione di conoscenza – dell’essere umano:
“Il soffitto è argenteo, l’aria / profonda verde trasparen/ I fedeli pregano quieti, ondulando le pinne. / Della loro preghiera puoi vedere il colore / lungo la gola: scarlatto, alcuni, e alcuni // vermiglio finemente squamato; altri passano a labbra / strette con code a mustacchio e ventri allungati, / sebbene visti di lato siano sottili come wafer / o ne spuntino i barbi soltanto”.
Nella dimora sommersa, nel santuario dove ha origine e costantemente si celebra e moltiplica e irradia la vita, la presenza umana risulta non soltanto accessoria, bensì anche deleteria. Mattone dopo mattone l’uomo smantella la casa della natura e l’abbandona più spoglia e più vuota alle sue spalle: “Veniamo poi alla luce del sole, / con la nostra cena a otto portate e niente più fame, / inseguiti dai nembi neri di morte che abbiamo creato”. Altrove, è la natura stessa ad autodistruggersi per non cadere nelle mani dell’uomo, per non soccombere alla sua prepotenza, affidandosi ai processi di rigenerazione che le consentono di perpetrarsi e ricavare vita anche dalla morte: “Torce la coda e si punge due volte – / a morte. Pezzo dopo pezzo è trasportato / sottoterra dalle formiche – una sorta di funerale – / forse per essere ricomposto in un’effige / più a fondo di quanto possiamo sapere // diretti verso casa con un secchio vuoto, / il campo pieno di pietre rovesciate” (“Scorpione”).
Nel ventre dell’abisso, l’uomo percepisce, sinesteticamente ciò che lo circonda, in “un buio d’acqua che è suono”, dove le storie sono piantate nel buio “in aiuole di sabbia e corallo, / in alghe fitte, nell’alimento dei suoi pesci”, dove realtà empirica e realtà onirica si fondono e confondono, a comprendere passato e presente e i semi di un rigoglioso futuro; dove la morte ha un senso inconfutabile, ed è nutrimento della vita stessa, come lo è in poesia, quando apriamo i portelli all’“indefinibile”, cogliendo, paradossalmente, brandelli della sua oscura e fluttuante definizione: “la sua memoria fluida trattiene sospesi / elementi di montagne, navi e marinai / irredimibili come sale nel sangue, ma presenti: / i morti si gustano come ricco sedimento // debordanti latitudini segrete” (“Il pesce Giuda”).
In questa casa oscura e pregna di vita, l’uomo deve entrare in punta di piedi, trattenendo il respiro per preservare l’aria che gli colma i polmoni, deve rinunciare alla presunzione di superiorità nei confronti delle altre creature e degli oggetti all’apparenza inanimati e abbandonare umilmente la pretesa di comprendere ogni cosa, rapportandola di fatto a se stesso. Per non essere sopraffatto dal silenzio, l’uomo deve porsi in ascolto come fa “Il folle”: “fatto di sofferenza”, timoroso del buio, egli osserva gli umani e il mondo degli abissi, da una posizione privilegiata, ovvero dal “gradino più basso sulla scala umana”. L’uomo deve farsi piccolo e nudo come lo sono i vermi, ovvero le creature più umili, che strisciano occulte nel buio, ma che in “Tempo presente” sono deputate a trasportare con infinita pazienza, lentamente, da un lato all’altro, ciò che resta della vita, per consentirle di perpetrarsi e rigenerarsi dalla morte; che altrove divengono il simbolo della naturale e serena accettazione del proprio destino, del proprio duro compito: “Il verme mi assomiglia. / L’aspro buio lo indurisce. / All’interno della metafora / lui sa solo che è / e non dove vada / verso cosa, da cosa, fin dove” (“Scelta”).
“Sogno un mondo assolato e ignorante”, dice il Folle, “triviale, ardente, dove tutti hanno cuori / dentro corpi non sfigurati che respirano / come uomini e donne venuti dal marmo / a un giorno reale, come sbucano i pesci dalle erbacce”. Il mondo ideale, luminoso e inconsapevole, qui descritto, un mondo in cui i corpi preservano l’intatta innocenza delle statue, si contrappone al buio dell’universo umano, generato dalla conoscenza e dalla consapevolezza, dal desiderio, che protegge, malamente, e che, come vedremo in seguito, frena la passione e l’autenticità del sentire, così come la barriera del corpo e della sua imperfezione impedisce la perfetta fusione delle essenze: “Poi lasciando cadere gli stracci dell’umana passione, / si tuffarono di petto nel buio che scorreva, / rompendo i loro corpi come bianchi stoppacci, / silenziando con le stelle le loro intatte essenze (“La lezione d’inglese”).
Mentre l’uomo è sopraffatto dalla cognizione della morte e irretito nella consapevolezza della materialità del corpo, tutto in natura segue un suo preciso disegno necessario, come i ronzii delle vespe, che “fanno il loro penoso dovere” (“Nido di vespe”), o il moto delle onde, “che potevano infuriare pur senza mai morire // all’intollerabile vacanza” (“Congelamento”), laddove noi “Siamo le ceneri che ci copriranno, / la nostra spanna di vita, il miglio, il campo del respiro” (ibidem).
“Cosa degli abissi ci attrae e andiamo / più in là di quanto non possa la luce nel mare, / oltre gli evanescenti colori dei pesci conosciuti?”, si chiede il poeta nella “Campana subacquea”. Senz’altro uno dei moventi della nostra discesa nell’abisso è il desiderio, tema portante dell’intera opera di Schmidt, un desiderio inteso come energia irrazionale e spesso distruttiva, che è fame del diverso e dell’inconoscibile, del distante e dell’irraggiungibile, di una casa che accolga tutto ciò che siamo stati e l’insieme degli errori che ci compone e talvolta porta all’auto distruzione, talaltra a una presa di coscienza dell’urgenza di favorire un cambiamento: “Spanna a spanna si riavvolgerà la cor-
da / fino a farci irrompere di nuovo nel giorno / con parole a mostrare, queste parole – e sono vere; / ogni costa che tentammo prima era sbagliata, / lasciammo poi la mappa per rotte non battute. / Casa, nella riarsa aria luminosa, abbozzeremo / una carta che è inconcepibile e reale” (ibidem). Scendere nel buio, nel sempre più ostile e oscuro è premessa indispensabile per aprire gli occhi, per aguzzare la vista e prendere consapevolezza dei propri errori. Tornare alla luce è vederla per la prima volta, rinascere, o nascere ex novo, a una nuova più luminosa consapevolezza, quella che solo la cognizione del buio più perfetto e la resa al totale abbandono è in grado di procurarci.
Ma cosa rappresenta per il poeta il desiderio, tema così forte, così eternamente ricorrente nelle varie e variegate fasi della sua opera? Il desiderio sembra rappresentare una forza oscura, irrazionale, distruttiva, primo stadio incompleto della passione in quanto energia positiva, che attrae gli esseri l’uno all’altro nella costruzione di un rapporto durevole nel tempo, come la ritrovata quiete dopo il caotico tripudio dei sensi.
Il desiderio non attrae, bensì disgusta (“Abitudine”), il “Desiderio, quando assecondato, si altera un istante / in paura, come un fiammifero acceso nel buio / anima le ombre che portiamo / così che vacillano e noi le adombriamo” (ibidem). Il desiderio quindi non mette a fuoco, non illumina, bensì produce una piccola luce nell’oscurità, la cui funzione è quella di spiccare sul buio le ombre proiettate dal corpo, in cui l’uomo si specchia, riconoscendo la notte che si porta dentro al cuore, “palpitante come un buio impercettibile / ma sempre visibile” (ibidem). Il desiderio è anche volontà di possesso e denominazione, che nella poesia “Finché non innalzai il muro”, porta alla rovina dell’individuo che si arroga il diritto di dire “mio”, mentre, come vedremo in L’amore degli estranei, nulla e nessuno ci appartiene, neppure chi ci ha generato, neppure chi ci è stato accanto e ci ha guidato.
L’uomo di “Finché non innalzai il muro” vive sereno e libero nella sua proprietà, al riparo da ladri, cacciatori e ogni altro genere di bracconieri, fino al momento in cui non decide di costruire un muro per delimitare i suoi presunti possedimenti, per dire “qui ci sono io”, questo posto, questa terra, questo raccolto mi appartengono. Nel momento stesso in cui l’uomo delimita e confina il proprio bene, lo espone al desiderio altrui, trasformandolo in meta ambita da tutti coloro che vogliono negargliene il possesso, perché a loro volta divorati dalla smania d’impossessarsene.
Nella poesia di Schmidt il desiderio si nutre dell’ideale, della rappresentazione che dell’altro ci si crea, dell’idolo che il desiderio stesso venera, al di là della sua effettiva consistenza: “Ti conosco dalle cose che non sei – / non mia, non tangibile” (“Un cambiamento delle cose”). Il desiderio per ciò che di fatto non esiste, se non come costruzione, fa sì che per coltivarlo si rendano necessari l’assenza e la distanza, e induce ad apprendere l’arte dell’essere dove l’altro non è, perché di fatto l’altro non esiste, se non come costruzione ideale, sita ovunque e in nessun dove.
“Stiamo progettando frutti simili alle mele. / Stiamo ideando frutti tentatori come cuori”, scrive ancora Schmidt in “Un cambiamento delle cose”, mostrando come sia l’uomo stesso a generare la propria tentazione, poiché “In noi è il serpente. Dio se n’è andato”. All’essere umano non resta dunque neppure il conforto dell’individuazione di un responsabile cui imputare la tentazione e la caduta, perché, assecondando il desiderio, cedendo alla malia della carne, ha tradito se stesso, auto esiliandosi dall’eden, quando Dio l’aveva già da tempo abbandonato: “I nostri corpi agiscono il cuore / ma solo casualmente – / una specie di sperpero / che non risparmierà nulla / per quando si separeranno” (ibidem). La casualità della relazione tra azione del cuore e azione del corpo impedisce che tra gli esseri si formi un legame intimo che ne coinvolga le essenze, preservandosi indissolubile col trascorrere del tempo, resistendo allo smorzarsi del desiderio fino alla sua rapida dissoluzione, che porta poi i corpi e i cuori alla deriva dell’assenza, oppure a un ricongiungimento che è solo ulteriore condanna senza appello cui l’uno si espone, colpevolmente, al cospetto dell’altro, e dannazione per entrambi: “Penso al tuo corpo qui / che sotto il mio sguardo respira / e prometto a me stesso che / tornerai a un amore diverso. // E davvero ritorni, / criminale incallita di fronte alla corte, / e mi posi il cuore sul palmo. / Lo stringo forte nel pugno” (ibidem).
Nelle poesie del desiderio, in contrapposizione alle poesie d’amore per gli “estranei”, la persona amata si trasfigura per l’esito di una rievocazione nostalgica che prolunga l’opera del desiderio stesso, alterando i tratti del reale, dando vita a una figura idealizzata, di fatto mai esistita: “Il tuo nome mi evita ma il tuo corpo viene / fuori dal buio ogni volta che chiudo gli occhi. / Ogni volta sei più raffinata, finché il tuo essere / a stento riconoscerebbe la cosa che vedo (ibidem). I volti rievocati dal passato mediante il doloroso lavorio della memoria sono spesso evanescenti, i corpi sfuggenti, contigui ma distanti e l’abbraccio si risolve nella stretta mortale di un amore che “rimpicciolisce”, “che si nutre per avere più fame”, come il lupo di Dante.
Come le nubi, gli esseri umani si muovono e si scontrano, si fondono per mutare lo stato delle proprie sensazioni. Solo pochi tra loro riescono a unirsi, a far incontrare l’energia dei reciproci desideri, fondendosi in uno, nell’incontro/scontro di selci che dà vita a un fuoco durevole:
[…]
Osservo come si addensano le nubi
in arcipelaghi sulle loro correnti,
come alcune sembrino fondersi
solo per passare a diverse altitudini;
Come poche scambino la carica del lampo
o assumano una forma insieme, e tutte
si stiano alterando; e come quando un leone
corteggia una leonessa, si trasformi in pioggia.
(da “Un cambiamento delle cose”, III)
Esiste quindi la possibilità di un amore durevole, di un amore che irriga e genera vita, di un amore che è in grado di rievocare dall’assenza la persona, la sua essenza reale, colmando, almeno in parte, il vuoto lasciato dalla distanza, più spesso dalla morte. È l’amore descritto in tanti straordinari ritratti disseminati in ogni sezione di questa raccolta, in cui corpi e volti appaiono ridisegnati con tratti nitidi, o chiaramente definiti a tutto tondo dal pennello della memoria, che, paradossalmente, soltanto in absentia consente a chi resta di ritracciare i profili delle persone amate e di riportarne alla luce le vite, e tutto ciò che ha consentito alla relazione – d’amicizia, d’amore, di parentela, d’ammirazione o venerazione – di proseguire oltre i confini della vita, solo in apparenza tracciati dalla morte. Nelle poesie d’amore, i tratti delle persone di volta in volta descritte, rappresentate e rievocate divengono nitidi, netti, così reali che ci sembra di poterle vedere e toccare, di poterne sentire le parole, spesso restituite fedelmente; la loro presenza si avverte così viva e attuale che ci sembra di poter condividere i gesti consueti e quotidiani del loro passato, rievocati dal poeta per riportare in vita le persone care. In “Piano”, per esempio, il poeta mette in scena se stesso, ripercorrendo i gesti della donna perduta, facendone risuonare prima la musica, poi il silenzio, da custodire in sua vece, finché anche noi sediamo in quella stanza, e abbiamo l’impressione di vedere la donna suonare, di poter seguire la danza delle dita sulla tastiera e delle spalle nell’aria: “Abituato come sono a sentirti suonare, / ti ascolto tenendo le mani sui tas-
ti / e posso immaginare di sedere in disparte / paziente, a guardare le tue spalle muoversi /nella musica come ondeggia un ballerino”. Analogamente, nella poesia “Il caprifoglio” il poeta ripercorre i quotidiani gesti della persona assente per poterne rievocare la presenza, colmando il vuoto da lei lasciato nella casa dei luoghi che le sono appartenuti, per poi prendere sempre più piena coscienza dell’insostituibilità d’ogni presenza: “Non sono innamorato / delle piante, ma di te – e resto con ciò che facesti / di un giardinetto e un albero spaccato / brancolo tra le tue incombenze, mite ma non incantato”. Chi resta non può dunque in alcun modo sostituirsi alla presenza assente di chi se ne è andato, ma può attendere che essa si manifesti nei segni che aveva tacitamente predisposto: “Solo che arriva il caprifoglio, / un’aria che preparasti, per riempire il tuo posto”.
Nella splendida raccolta L’amore degli estranei, il procedimento rievocativo degli assenti tipico della poesia di Schmidt si mostra nella sua massima compiutezza. Ci troviamo qui di fronte a una galleria di ritratti straordinariamente vivi, attraverso i quali il poeta, seguendo una cronologia inversa, dall’adultità all’infanzia, ripercorre le tappe della sua vita e della sua formazione di poeta e di individuo attraverso le persone che l’hanno accompagnata, quando non condizionata e determinata. In questa raccolta, più che mai nell’opera di Schmidt, appare chiaro come le persone rappresentino per il poeta pietre miliari, come gli incontri costituiscano cruciali tappe esistenziali, come l’amore degli estranei sia un luogo, che ha accolto il poeta per aiutarlo a definirsi, per scontro o per incontro, per grazia e dolcezza, oppure per ruvidità e durezza. E tutte queste persone – vicine, amiche, familiari – restano sconosciute per tutta la durata della loro vita, prossime, spesso intime, eppure estranee, perché solo l’assenza e la rielaborazione concessa dalla distanza temporale attraverso il lavorio interpretativo della memoria consentono al poeta di coglierne l’essenza, attraverso la ricostruzione dei gesti quotidiani, delle debolezze e delle fragilità, al di fuori del condizionamento imposto dalla presenza.
Talvolta, come già nella poesia “Le stanze in alto”, nella raccolta Scegliendo un ospite, l’epifania tra gli estranei avviene – in forma di breve illuminazione rivelatoria – quando essi sono ancora prossimi e congiunti nella vita, quando uno spazio di silenzio e perfetto, ideale isolamento crea le premesse perché gli amanti possano ri-conoscersi, avvertirsi vicini nella propria estraneità, indissolubilmente legati in un rito sacrale di comunione che istituisce un ponte tra passato e presente e crea uno spazio sacrale in cui la reciproca presenza è celebrata come un dono:
[…]
Guardandoci, facciamo lo stesso collegamento
con quella calda sera che la pioggia si raffreddò,
la piccola stanza dietro di noi, l’enorme letto,
prima ci trovavamo a nostro agio nel silenzio,
ancora come sconosciuti stranamente perduti
in un accidentale sacramento, che si fissano
a vicenda, presso la porta chiusa a catenaccio.
(da “Le stanze in alto”)
Analogamente, nel IX ritratto di L’amore degli estranei, Schmidt ricorda uno dei rari momenti in cui il padre, citando, una volta nella vita soltanto, Hugo, gli era parso meno estraneo e dunque tanto più sconosciuto, così come quando scoprì della sua insospettabile amicizia con il poeta repubblicano León Felipe, cui la poesia IX è interamente dedicata.
Quello che il poeta mette in luce nei ritratti di L’amore degli estranei è l’aspetto più occulto delle persone di volta in volta incontrate, i loro piccoli segreti, il lato oscuro lasciato in ombra dalla consistenza invadente della loro presenza, che in qualche modo ne adombra l’essenza. La galleria di ritratti si apre con una lunga poesia dedicata al padre, forse il più sconosciuto e al contempo il più prossimo di tutti gli estranei rappresentati, e si chiude con una poesia dedicata alla madre, compianta e rimpianta come il simbolo di quell’amore solido, da sempre esistente, cui non siamo in grado di ancorarci per non cadere.
“Facile amare i morti!” Scrive Schmidt nella poesia di apertura di L’amore degli estranei. Amare i morti è facile perché la morte, come l’assenza, porta via ogni pregiudizio e preconcetto – gli stessi che il poeta ha voluto esorcizzare nel lettore tacendo i nomi dei dedicatari delle sue poesie –, l’assenza appiana, relegandoli nella distanza, ogni incomprensione e conflitto, perché la morte, con la complicità del tempo trascorso, smussa gli spigoli, addolcisce le asprezze, consentendo di vedere le persone nella propria autenticità. È perciò soltanto dopo averlo perso che il poeta riesce a vederlo davvero il padre, a comprendere la rigidità e le distanze del genitore severo che lo ha “condannato” all’esilio definendolo “educazione”, per scrivergli infine la lettera d’amore – “la prima” – di questa poesia, che ridisegna l’uomo e i suoi luoghi “più teneramente, con precisione”, portando per la prima volta in luce la somiglianza tra padre e figlio, viva e pulsante al di là di ogni distanza e differenza: “Ora come ora sento i tuoi zigomi nel mio sorriso, / i tuoi gesti mi piegano le braccia e agitano la testa. / Il puro tono del tuo fischio trova le mie labbra / come fosse un’eco, un riflesso”.
La poesia ha per Schmidt il compito di ridisegnare – e dunque in qualche modo riportare in vita – le persone care, custodendo e “proteggendo” la tenerezza del ricordo, consentendo a chi resta di ritrovare in tal modo anche quella parte di sé che gli era stata negata, oppure celata dal trascorrere del tempo: “Ti proteggiamo come facciamo coi ricordi giovanili, / come fossi un bambino / che toccò in noi un’innocenza sedimentata” (III). Altrove sono gli “estranei” stessi a imporre la propria ideale presenza, quasi a non voler andar via, oppure siamo noi che ci ostiniamo a non lasciarli andare: “Se sei morto, cosa sono queste magie che ancora fai? Se sei / morto, perché sei tanto indiscreto, i tuoi segreti cadono / come foglie da un albero nella morsa del freddo, con scopa e cestello / lei raccoglie fatti, come se tale verità importasse davvero” (II).
Paradossalmente, è la morte a rendere più vive le persone nella memoria, riportando la mente a ciò che di loro avevamo dimenticato, o cui non avevamo dato peso, restituendoci la percezione della sacralità dell’esistente: “Nella memoria non sei morto / ma lontano sulla tua isola blu, a praticare / un centinaio di voci contro la marea distratta” (XII). Non solo la concretezza dei gesti delle persone sconosciute e care continua a vivere nella memoria, ma anche i loro gesti s’incarnano nelle persone che sono state loro prossime ed estranee e che fanno inconsapevolmente rivivere gli assenti in ciò che di loro hanno “ereditato”, senza neppure rendersi conto dell’entità del lascito e del significato simbolico che per altri riveste: “Vidi l’insegna del tuo laboratorio su Insorti / l’ultima volta che rincasai, e attraverso la finestra / tuo figlio José al lavoro con gli strumenti. A cosa? / Avrei voluto chiedere. / Curioso quanto di qualcuno sia senza volerlo / preso a prestito, non riconosciuto né restituito” (XVI).
L’Amore degli estranei rappresenta nel suo complesso un sofferto, amorevole espediente mediante il quale il poeta cerca di porre riparo alle disattenzioni cui la vita ci induce, saldando tardivamente i propri debiti di cura e di attenzione nei confronti delle persone care e di quelle che hanno avuto un ruolo determinante nella sua vita, fornendo un apporto cruciale alla sua crescita, dedicando a ciascuna di loro una “elegia, / immaginario risarcimento” (XII), che risarcisce anche il poeta di ciò che non è stato in grado di dire agli “estranei” nel corso della loro vita:
Ho ancora i suoi libri sugli scaffali, e ora
li ho letti, e lui è morto; eppure spunta
dalla neve inglese, fuori dall’aria viziata dello studio
di tanto in tanto, non a infestare, ma a qualificare
la mia serietà, a dire, “Non sei più un ragazzo.”
(XVII)
Solo tardivamente, dunque, siamo in grado di percepire appieno la differenza sostanziale esistente tra il desiderio che ci spinge lontano, e l’amore che ha tentato invano di radicarci e sottrarci all’esilio da noi stessi e dalla casa originaria, e che ha continuato a incoraggiare e sostenere i nostri passi nella distanza, per poi ricordarci che “L’amore ha bisogno di una casa”, quella dove spesso siamo amati mentre cerchiamo amore altrove (“Altrove”). Così nella struggente poesie finale della raccolta L’amore degli estranei, quella dedicata alla madre, una chiusa (e di fatto un’apertura) che nell’andamento cronologico regressivo rappresenta un ritorno all’utero e la nascita a una nuova consapevolezza, si legge:
[…]
Se ne avessi il coraggio conterei tutte le perdite.
È il vero amore che ho guastato. Anche quando scelsi
risentito l’esilio c’era. Sapevo che era dato
e che solo la morte poteva prenderlo, come ha fatto,
ponendolo dove riecheggia come un richiamo
mattina, sera, ora. Se provo a camminare,
bimbo che rischia i primi passi verso braccia invitanti,
cado a metà strada, e prendo male l’amorevole sorriso.
Strofinandomi gli occhi mi alzo e ci riprovo.
(XX)
È nella cruciale raccolta La resurrezione del corpo che confluiscono gran parte dei temi portanti della poesia di Schmidt, conciliandosi e armonizzandosi in una rielaborazione tutta personale dell’iconografia e della simbologia cattolica ortodossa, piegate all’espressione della visione dell’autore, che in qualche modo respinge gli aspetti più cupi del Cristianesimo, celebrando la sacralità della carne non come semplice involucro dello spirito, bensì come complemento dell’essenza. All’amore come bisogno, all’amore come “paura e bisogno” (“Sera, Lancashire…”) delle prime poesie e all’amore in absentia delle poesie di L’amore degli estranei si contrappone, o meglio si giustappone qui la sacralità dell’amore che è venerazione spinta fino alla dissoluzione nell’Assoluto dell’altro.
In “Giacobbe e l’angelo” il desiderio diviene elemento propulsore di una mistica unione amorosa, che trasforma lo scontro tra Giacobbe e la – concretissima e presente – creatura angelica in una fusione d’anime che presuppone un paradossale incontro dei corpi che si sfiorano, senza voler definire o nominare, bensì dando testimonianza dell’esistenza dell’invisibile: “Non era questione di nominarlo. Ne fui testimone, / ogni spanna di lui che toccai e baciai e amai / ma lui, che mi tolse la venerazione dalle dita, / che mi prosciugò del desiderio, che mi fece amare”.
Nella poesia che dà il nome a questa raccolta, che racconta di come Cristo resusciti una ragazza malata, Cristo stesso è mosso da “desiderio non bisogno” e dalla “passione che dà la vita, o amore; e poi compassione”, la passione di una madre che dà la vita e che non teme il decadimento del corpo che ha generato, la caducità della carne, bensì la venera, con i suoi odori e umori e fino al languore che evoca la morte:
[…]
Cosa sente lui quando calda e tremante la solleva
dal giaciglio, quasi senza peso, così liscia, e tutti
gli odori su di lei, feci e sudore vecchio, l’odore
del cuoio capelluto, e il fiato quasi dolce, una sorpresa;
quella calda carne liscia, quelle feci e fiori, urina
e altro ancora; e sulle braccia quel velo di peluria
fino ai gomiti, poi l’oscurità perfettamente liscia,
sostanza d’ombra, la sua carne, così liscia, e il respiro
ora non più affaticato e nervoso in quel corpo floscio;
[…]
(da “La resurrezione del corpo”)
Anche in “Regressione”, che ripercorre, da una prospettiva eccentrica e personale, il martirio di San Sebastiano, il desiderio è rappresentato come estasi mistica, energia che innalza l’individuo al di sopra del dolore, al di sopra della debolezza e della fragilità del corpo, oltre l’abbandono, e fino alla gioia della dissoluzione, all’estremo sacrificio del corpo offerto all’abbraccio di Dio:
[…]
Tale era la sua fede, la grazia gli diede allegria:
in ogni occhio acceso l’amore piantava lo stelo di una
freccia, e in gola, anche, un’asta simile a un uccello
schiumava e sprofondava, l’aria e il flegma sfuggivano;
legato mani e piedi, con la bocca inzeppata di stracci,
era il suo modo di cantare inno e salmo
mentre tutte le armi pagane scrosciavano giù
l’aria azzurra verso di lui, il primo porcospino di Dio.
(da“Regressione”)
Anche nella poesia, dal titolo emblematico, “Desideri scomposti” è descritto un lungo viaggio di formazione/regressione del protagonista, che in qualche modo ripercorre a ritroso il passaggio dalla paganità – con la sua simbologia solare e i suoi dei partecipi delle vicende umane – al Cristianesimo, con la sua iconografia dolorosa e buia. In questo suo viaggio il protagonista abbandona infatti un mondo di “croci e incroci” per camminare “pieno di stupore”, senza contare i giorni, “leggendo i simboli”, mentre “gli allegri dei locali / gli saltavano e capriolavano davanti, mostrandogli la via / oltre la vera e propria spina dorsale di quel continente”. In questa sorta di nuovo eden utopico, luminoso e pacifico, il protagonista, sgravato dalla colpa e dal dolore, “produceva i rumori di un uomo libero dal Cristianesimo, / nell’inesplorata, intatta terra selvaggia, la sua dolce voce / accarezzava le orecchie di insetti, bestie e volatili selvatici / e le orecchie degli spiriti del luogo […]”. In questo territorio di pace e d’armonia, incontaminato dalle croci e dal sangue, il protagonista procede “con l’anima disposta all’amore, come un focolare, il cuore / in fiamme ma intatto perché un tale promiscuo calore / sorprende e non fa ceneri bensì rapimento e linguaggio” e perfino Cristo è liberato dal suo calvario e non rivolge al padre il suo disperato perché: “abbandonato da tutto ciò che aveva servito, eppure / danzante e scintillante al di sopra della ressa delle onde”.
A turbare l’armonia, a dissipare la pace e interrompere l’armistizio con l’esistenza è, ancora una volta, il desiderio, che si contrappone alla passione, che si nutre invece dell’essenza della persona amata, anche (o addirittura ancor più) in assenza del suo corpo e del tocco di un bacio o di una carezza: “È diventato vecchio e banale, e ora / conosce il desiderio. Conosce il desiderio perché non ha / mai conosciuto passione in sé prima, desidera / una voce, un tocco. Dal suo precipizio presto / come una sula si tufferà, o come una pietra”.
La passione è la brace che arde lentamente, dolcemente, sotto le ceneri lasciate dal desiderio, che tutto vuole toccare, stringere abbracciare e che tutto consuma, fino alla dissoluzione di ogni legame, o alla creazione di catene di reciproco bisogno che solo con uno slancio di volontà e un peso di sofferenza possono essere spezzate perché gli amanti possano separarsi, andare alla deriva di una solitudine disillusa.
Solo quando la fiamma alta del desiderio è domata gli amanti trovano finalmente l’uno nell’altro un autentico e durevole sostegno:
[…]
Un giorno fu tutto finito. Ci destammo, era sparito.
Come quando un circo lascia un borgo inanimato,
o è l’Epifania e tutti gli alberi accesi covano fuoco
nei cortili sul retro e il fumo fa lacrimare.
Ci voltammo l’uno verso l’altro senza più nulla cui
tenerci oltre l’altro. Restammo nella città presso la baia.
Una luna si gonfiò dal mare e, una volta sorta, sfumò
in una notte ora reale, da abitare insieme.
(da “Desiderio”)