Por Diego Alonso Sánchez
Crédito de la foto Bisonte Ed.
Diálogos fractales. Sobre Hombre fractal (2018),
de Luis Alonso Cruz
Si un hombre obedece por naturaleza a la geometría fractal, ¿sería su cuerpo el fragmentado? ¿o serían sus pensamientos los que, irregulares, se repetirían a diferentes escalas? Y si esto se confirmara ¿qué rol cumpliría la palabra en este juego de fracturas y repeticiones? ¿existiría algún tipo de patrón? Luis Alonso Cruz ensaya varias respuestas a estas preguntas, apelando a un discurso colmado de figuras que llevan a la práctica una poética sugerente y reveladora.
El poemario Hombre fractal (2018) plantea en sus dos secciones (Hombre lúdico y Hombre fractal) los mismos tópicos que aseguran la unidad al conjunto. Así la muerte y las referencias geométricas (del universo natural y del mundo de las ideas) se presentan reiteradamente en casi todos sus textos. Por ejemplo, leamos un segmento del poema “Los idiomas flotantes” (p. 28):
Lejos,
un vaivén de piedras entra
por la ventana
sonidos de ancestros,
huesos y cascos flotando
forman el caleidoscopio de este crepúsculo
rutilante y macabro
lleno de sonidos deshechos.
Vale explicar, la contemplación caleidoscópica que disloca la realidad en fractales brillantes y macabros, que ya ha descompuesto el sonido, junto a los recuerdos de los ancestros, que es una alegoría a la muerte. Es decir, esas evocaciones que se superponen al entorno, afectando los sentidos, distorsionándolo, y ―quizá― borrando los límites de la vida terrena y del más allá. Ese mismo efecto se ve en otros poemas, como en “Sankt Ankton” (p. 29 y 30):
Tú quisiste este juego,
subir escaleras y caer
también querías ropas gastadas y cadáveres frescos,
todo para que al final la doncella que estaba al final
de las escaleras la dejarás ir en el espejo
Aquí
la juventud se ha desperdiciado.
El anciano arquitecto ha diseñado
su propio sistema de olvido,
cavar
sepultar
cavar
sepulta.
La referencia al arquitecto no es gratuita, dado su oficio de diseñador y constructor, que, mediante planos, utiliza diferentes magnitudes para edificar, que en el caso del poema son los verbos “cavar” y “sepultar” que se repiten significativamente. Estas acciones, tan comúnmente relacionadas al enterrador también son la clave para los que erigen cimientos en las construcciones.
Pero Luis Alonso sigue planteando estas tensiones entre imágenes en casi todos los poemas del libro, dando referencias a ángulos, líneas, surcos o grietas, vinculadas a la geometría, la arquitectura y la cartografía, siempre correspondiendo estas figuras a hechos funestos o acontecimientos donde palpita la muerte.
Interlocutores, sujetos, actores… ella
En el Hombre lúdico, la primera sección del libro, se presentan doce poemas que dialogan constantemente con el lector y con uno o varios interlocutores silenciosos, a veces invisibles. Es común que en los poemas la voz vaya de la primera persona a la segunda, o de la tercera a la segunda, reiteradas veces. La sutileza con la que se dan estos coloquios, parafraseando a Andrea Cabel, quien escribe el proemio del libro, sirven para que el sujeto se reconozca y busque darse a conocer. Por ejemplo, en el poema “Procesiones de primavera” (p. 26 y 27) podemos advertir este juego:
Aquí estoy
repleto de máscaras
y con la sonrisa hecha
líneas
Tú me sales al encuentro, eres un cuerpo
rodeado de cirios derretidos.
En el patio, chiquillos
remecen bambúes
derrotados por el viento.
El sujeto aludido aquí, a pesar de tener cuerpo, no nos proporciona mayores señas. Es válido notar otra vez la tendencia fantasmagórica que enluta la acción.
Otras veces el interlocutor en el poema es mentado con más claridad y hasta se convierte en un sujeto afectuoso que, enigmáticamente, despliega su presencia con naturaleza y fuerza emocional, pero sin descubrirse del todo. Leamos un fragmento de “Lapsus” (p. 22 y 23), en donde se presenta a un actor con vínculos afectivos:
He despertado,
mi cabeza reposa sobre tus amorosas piernas
mientras estos pensamientos
estas voces del futuro
pasan y abren surcos
grietas en nuestra piel.
No quiero que la noche venga,
Tengo miedo de perder la razón.
El actor, en otras oportunidades, también aparece como un sujeto reconocible, en donde es mencionado, ya no dentro de un diálogo, sino en una descripción más trascendente. En “Durmiendo en una trinchera (Un soldado lee a Trakl)” (p. 24 y 25), incluso le atribuye género y se le reconoce como “ella”:
Luego de una noche pesada,
desperté escribiendo
su nombre
ella escapó
se convirtió en un ciervo
perdiéndose en las trincheras enemigas y finalmente en los bosques.
[…]
Amanece y estamos todos muertos,
Pero ella, la del nombre misterioso, permanece.
Este sujeto femenino aparece en tres ocasiones más en la primera sección del libro, siendo en “Los Sueños de Escipión” (p. 38) en donde se la dimensiona con más propiedad:
Son las seis de la mañana, la niebla y las esferas se meten por la ventana
ocupa el lugar que tenía mi mujer en la cama,
y se comienza a escribir un verso en la pared:
Ella desapareció y el mundo se hizo real
Aunque el interlocutor en los poemas no pueda ser determinado como un único sujeto —así como los actores femeninos no pueden ser asumidos como los mismos— estos guiños sutiles agilizan la lectura, proyectando figuras evocadoras, que a mi juicio se aclaran en la siguiente parte del poemario.
Mujer fractal
Los personajes femeninos aparecen más rotundamente en la segunda y última parte del libro: Hombre fractal. Si bien se mantienen los diálogos de manera similar a la primera sección, y el tópico infausto de la muerte palpita con igual fuerza, pero se pueden sumar a estas figuras poéticas las referencias al amor de pareja y su universo expresivo, como prolongación del yo en el otro.
Los sujetos femeninos asoman, por ejemplo, en “El Mapa Desconocido” (p. 41 y 42): la manifestación de una Nefertiti negra, entre los oráculos blancos de las creencias santeras y yorubas de Cuba, se encumbra con otras imágenes sugerentes de fantasmales reminiscencias en este poema. Leamos:
Salgo al parque, después de una mañana inquieta y descubro que Nefertiti es negra. Ella es un agujero negro que espera en la banca y absorbe la luz al igual que los planetas y mi olor a explorador inquieto. Paso de largo, es peligroso tentar algo tan misterioso.
Lo que en poemas anteriores se fue esbozando como un diálogo sutil, en estos últimos textos del libro se dan como una fuerza irreducible. En el poema “Mártir” (p. 49 y 50) es patente este esfuerzo discursivo, pero atendiendo que el interlocutor de la voz del poeta es una mujer, con quien se tiene juegos atormentados y eróticos. Así, dice:
Hoy
decidí levantarme
y sacar uno a uno los clavos
de tu máscara.
Llorabas demasiado desde
el sótano.
Los clavos dejaron
agujeros de gusano
que los fui rellenando con notas,
la imaginación, esa
mañana, era pródiga
y te dibujé un loto
en la espalda.
Tú y yo sabemos que eso
fue lo más cercano
a la poesía erótica.
En este mismo poema, el personaje femenino va incrementando su presencia y valor, tanto que la voz poética del texto va perdiendo la libertad ante una pregunta que le formula a su interlocutora: “¿Qué pensamientos tenías frente al espejo?”; el poema finaliza de la siguiente manera:
Esta mañana,
desde que te saqué los clavos,
paseas oronda por la casa
y a mí me invade el terror
de que se te ocurra
responde mi pregunta
y yo ya no sea libre
Algún maldito te heredará.
El poema más intenso de la sección (y del libro, a mi humilde entender), es “Almudena” (p. 45 y 46) en donde el amor se apodera del discurso. El poema es un diálogo altamente expresivo que emplea diferentes referencias culturales a la belleza y la pasión. Por ejemplo, se puede leer lo siguiente:
Amanece en los Campos Elíseos,
amanece con estruendo de incendios
y entre figuras paternas malheridas
mientras te dejas huir
flotando
¿Qué se hace con los deseos subterráneos al despertar?
No sé, sólo somos monstruos alejados de la juventud
Tú, agazapada ente pieles
Yo, intento huir entre páginas amarillentas.
También en este poema se dan referencias eróticas, que celebran con fruición la pasión:
El dormitorio es un nuevo corazón delator
Después del amor frenético.
A estas alturas del poemario debemos entender que los diálogos son la estrategia más clara para afianzar lo fractal, sin dejar de lado que la mayoría de veces el coloquio íntimo con la voz femenina, es también una manera de plantear la repetición de la carne, en el amor de pareja. Esa proyección de la reproducción humana o —mejor dicho— la promesa de la multiplicación biológica en el contacto entre lo masculino y lo femenino, es la propuesta más poderosa del discurso poético del libro, que se enfrenta a las referencias aciagas de la muerte, en una complementariedad poética.
Algo así se sentencia en el poema “Hojas de té” (p. 43 y 44), cuando se dice:
¿Cómo se nos verá desde afuera?
Seguramente seríamos un buen desafío
para el lenguaje,
para un poema,
para un cuento
para una novela
pero no hay tiempo para más,
son las tres de la mañana
y el vapor de la última gota
ha desaparecido con ellos.
Hemos acompañado, a lo largo de la lectura del libro, un juego de espejos que se fracturan y se repiten, en un diálogo constante que busca perennizarse en el poema. Es decir, no solo es un cuerpo el que se quiebra y se renueva, sino una pareja que se interpela para así continuarse. El poema, en este sentido, puede ser el resultado del juego discursivo, la palabra que, a pesar de estar cara a cara con la muerte, pervive.