Por Tania Favela Bustillo
Crédito de la foto (izq.) Ed. Matadero /
(der.) el autor
Desescribir de la mejor manera:
Cuaderno nielo (2019),
de Juan Alcántara*
La deliciosa naturaleza de las letras como objetos a los que mirar.
Eric Gill
… el trabajo del poeta responde antes bien que a una voluntad de decir,
a una voluntad de hacer palabras.
Luis Alberto Castillo
Se trata de “hacer” más que de “decir”: de hacer algo con algo, de hacer una cosa con otra cosa. Quizás a la manera de John Cage, quien dice: “Toma un objeto / Hazle algo / Hazle otra cosa”. Se trata, entonces, de “usar” las palabras de otra manera a la acostumbrada. De pensarlas, no sólo desde sus significados, sino desde sus aspectos visuales y plásticos; pensarlas también desde el sonido que proyectan, desde las posibilidades que suscitan y desde su disposición en la página. Algo así propone Luis Alberto Castillo en su libro La máquina de hacer poesía: “El poeta al igual que el tipógrafo se vale de las palabras como cosas de tal forma que no puede pensar únicamente en lo que la palabra dice, sino también en lo que su anatomía misma expresa”. Es desde aquí, me parece, que podría leerse Cuaderno nielo de Juan Alcántara, o que podrían trazarse unas de las tantas lecturas que el libro propicia. El lector de Cuaderno nielo es también un contemplador, un observador, en el sentido de que primero “ve” y luego “lee”, y si primero “ve” es porque antes de la anécdota o el significado (si es que los hay, los hay en ocasiones), está la forma. El poema como una estructura se impone al ojo.
Ahora bien, las estructuras o formas a las que Alcántara llega, después de un largo proceso de lectura y de escritura, son multidimensionales y diría también performáticas, en suma, estoy hablando de estructuras complejas, pese a la “aparente” simplicidad que algunos de los poemas muestran. Transcribo como ejemplo de esa “aparente” simplicidad el poema de la pg. 29: “-Señores, ¿qué es mejor, una cosa o dos? / Los embajadores contestaron: / -Dos.” O este otro de la pg. 13: “la imagen de un gran esturión que me han regalado y que te voy a hacer llegar cuanto antes para que comas”. Para intentar profundizar en lo anterior tenemos que hablar de los textos que dieron origen a Cuaderno nielo. Y ahí no hay ningún misterio. Es el mismo Juan Alcántara el que nos dice en una “Advertencia” al lector que: “casi todos los poemas han sido elaborados a partir de los cuentos recogidos en El novelino”. “El novelino (explica después) es una reunión de cuentos medievales escritos en toscano aparecida en el siglo XIII, aunque en su forma definitiva cristalizó tres siglos después. Y más adelante añade: “Dialogar y negociar con esos breves relatos ha entusiasmado al autor: la seducción de una imagen, de un tópico, de una voz, inesperadamente lo llevaba a atisbar esa profundidad, no del sentido sino del tiempo y a participar, modestamente, como corresponde, de una comunidad anónima que salvando los tiempos, las lenguas y las geografías, cuenta, transmite y se apropia de las palabras”.
Lo que no nos dice Juan Alcántara es qué tipo de diálogo o negociación entabló con los textos, tampoco comenta cómo se apropió de las palabras y cómo es que se inserta en esa comunidad anónima. En realidad, Alcántara no nos dice lo más importante: ¿cómo leyó El novelino? Me atrevería a afirmar que lo leyó mal, pero que lo leyó deliberadamente mal y ese es, me parece, el acierto de su lectura. Alcántara no intenta recoger las anécdotas de los relatos, ni darnos las moralejas, ni buscar la esencia originaria, la sabiduría que se desprende de los cuentos, lo que hace es más bien organizar esa suma de materiales de otro modo bien distinto, lo que hace es “usar” El novelino para sus propios fines y no para los fines de El novelino, que sería el de continuar con la transmisión de sus enseñanzas. Diría incluso que Alcántara traiciona el propósito de esos relatos, que hace una lectura irreverente desde el punto de vista de la “buena lectura” que se esperaría de ellos. El primer texto de El novelino no es un cuento, sino una presentación y una invitación al lector: “Quien tenga noble el corazón y despierta la inteligencia podrá en el futuro imitar, utilizar como argumento, redactar y volver a contar los cuentos donde sea oportuno, para provecho y placer de aquellos que no los saben y desean conocerlos”.
Pero Alcántara no va a “imitar” ni a “volver a contar” esos cuentos para el provecho de alguien. Juan Alcántara toma de los relatos lo que llama su atención, lo que le produce sorpresa o placer. ¿Y qué es lo que llama su atención? Si el lector se asoma a los relatos que están en el origen de los poemas se dará cuenta que Alcántara toma de estos el detalle más “insignificante”: un pequeño diálogo, unas palabras, alguna frase, unos cuantos elementos sueltos, una imagen, una idea, una voz, etc. En ocasiones, incluso, toma como base, no al relato, sino la nota al pie de página de éste, o se apropia de algún fragmento de los comentarios a los relatos que se encuentran al final de El novelino. En suma, Alcántara lee “el margen” o “desde los márgenes” y es por ello que lee en contra de la unidad de estos cuentos: libera a las “partes” de la “totalidad” y juega con esos pedazos. En el poema de apertura de Cuaderno nielo, en letras cursivas intercaladas, leemos una voz que exclama: ¡Escuchad!, ¡Escuchad! ¡Escuchad! Y también: “¡Escuchad, recortad!”, “¡Recortad!” Y es justo esto lo que “les hace” el poeta a los relatos que lee: los escucha, los recorta, los fragmenta, y también les agrega lo que antes no estaba. El resultado es un poema que nos lleva a escuchar y a leer, no lo mismo, no al novelino, sino otras cosas. En Japón existe un término interesante: kuzushi, que quiere decir desestabilizar, romper el centro de gravedad e incluso, desviar, derrumbar, destruir. Alcántara, en mi opinión, le hace un gran kuzushi a El novelino y al hacerlo se libera de él.
Liberémonos nosotros también de esos relatos para pasar a las problemáticas a las que los poemas nos enfrentan. Cuaderno nielo es un libro-proyecto y cada poema supone una estrategia escritural distinta, de manera tal que tendría que hablar aquí de los cuarenta y cuatro poemas que lo conforman para dar cuenta de lo que sucede en el libro a nivel sonoro, visual, formal y conceptual. Como esto no es posible daré unos cuantos ejemplos para mostrar un poco lo que ahí acontece. Pero antes, tendríamos que señalar que lo que hace Juan Alcántara es una “poesía del intelecto” o “poemas conceptuales” si se prefiere ese término, o incluso, como lo denomina Marjorie Perloff, un “lirismo del pensamiento”. Cada poema supone una solución imprevista y en esta solución entran la selección, la apropiación, el azar, el juego, la experimentación, el humor y la reflexión. Es en este sentido que me gustaría pensar cada poema como un pequeño “collage”, por la búsqueda y el hallazgo que suponen, pero también por “el grado de concentración que se requiere para reducir todas las posibilidades de transformación a una sola y definitiva”[1].
Vayamos ahora a otros asuntos y a ejemplos más puntuales. De entre los elementos que de inmediato llaman la atención de Cuaderno nielo está el trabajo de Alcántara con la palabra y la letra. En su manifiesto sobre el “letrismo”, Isidore Isou menciona “que la palabra es el primer estereotipo” y después propone “la destrucción de las palabras a favor de la letra”. Alcántara es más cauto que Isou y no intenta desintegrar a la palabra, pero sí la interviene, la fragmenta, la transforma o la transgrede, y también destaca ciertas letras sobre la integridad de la misma, ejemplos interesantes de lo anterior se encuentran en varios poemas: en la página 7, por ejemplo, hay un juego con las letras mayúsculas que se entreveran en algunas frases escritas en minúsculas: “las flores se mezclaN con palabras” (la N de la palabra “mezclaN” está escrita arbitrariamente en mayúscula, y es quizás como esa flor –letra- que se mezcla con las palabras). Otro ejemplo dentro del mismo poema: “en toda sU vida sólo han pronunciado una palabra / en toda Subida sólo han hecho un gesto”, aquí además de lo gráfico, está el calambur que se genera a partir del juego silábico: “su vida” y la palabra “subida”, juego que el ojo capta, pero que al oído se le escapa. El experimento de mayúsculas y minúsculas se invierte en el poema 25, ahora son las minúsculas las que se intercalan en una frase escrita en mayúsculas: “tOtALMENtE PUES tIENEN tAN SÓLO UNA tRABILLA”, la “t” minúscula a lo largo de la frase mimetiza la trabilla que pasa por debajo del pie para sujetar las calzas (en el poema se habla de la trabilla de “Calzas con Peal”). En el poema de la pg. 12, Alcántara separa la palabra “s / ensacional”, en el de la pg.17 separa y a un mismo tiempo alarga la palabra “crrrrrrrrr / epitaciones”, generando una vívida onomatopeya. En otros momentos rompe con la norma ortográfica: escribe “havía”, A/ rrtes y Ciencías en vez de Ciencias. Pero es en el poema de la página 15 en dónde se percibe con mayor intensidad ese gusto por la letra y por romper la unidad de la palabra. Alcántara realiza un juego con la “uve” y con la “b labial” escritas en mayúsculas que tendría que verse y no sólo escucharse para que quede claro lo que ahí hace el poeta, transcribo sólo el principio: Vna / Vez el emperador Su / Bió a la montaña en donde Vi / Vía el / Viejo (…) y aquí como en otros poemas es la división silábica la que va produciendo giros semánticos y sonoros caprichosos e inquietantes a la vez. Hacia el final de ese poema leemos “hasesinos” con “h”. En el comentario a ese cuento de El novelino se lee: “En las lenguas románicas, la palabra ‘asesino procede del árabe hassasin, plural de hassas con el sentido de ‘fumador de hashish’”, así que, después de leer el comentario, Alcántara decide recuperar esa “h” perdida para su poema. La palabra rompe con su forma estereotipada en algunos otros poemas al deslizarse hacia otras formas semejantes, no semánticamente, pero sí sonora y gráficamente, por ejemplo, en la página 49 la palabra “abundancia” se transforma en “ambulancia”, para pasar después a la inexistente “ablundancia”. En la página 38 se juega también con la morfología de las palabras “Lujuria” y Citara, que de entrada están mal escritas, Alcántara escribe “lujuría” y “Sitara” y estas palabras van generando otras palabras conocidas o inventadas: “SUTURA”, “LIJARÍA”, “SUTURÍA”, “LIJARA”, “LAJARIA”, “SÍTURU”, “LAJARÍA”, “SITURI”, “LUJURA” Y “SITARÍA” En la pg. 46 encontramos un poema escrito con seis palabras en mayúsculas: LÓSCOL, ÓRESYL, OSÁNIM, ÁLESSO, NLAMÍS Y MACOSA de las que no tenemos ninguna clave de lectura, estas palabras son puro significante y no hay ningún significado que les salga al encuentro para producir significación. Sin embardo, si partimos la lectura de esas palabras de una manera distinta, el sentido sale a la luz: LÓS COLÓRES Y LOS ÁNIMÁLES SON LA MÍS(Y)MA COSA[2].
La arbitrariedad, el capricho o la anarquía, llámele cada quien como prefiera, que presentan los poemas de Alcántara, nos llevan a pensar en algunos momentos de Trilce de Vallejo o en la “ortografía de libre expresión” que propone Marinetti en su manifiesto futurista sobre la tipografía. Vengan de donde vengan estas faltas, estas fallas, lo cierto es que Alcántara no sólo lee mal, como ya se comentó, sino que también escribe mal. Pero una vez más, escribe mal de la mejor manera. Como apoyo de esta “mala escritura” quiero citar el fragmento de una carta que le envía Samuel Beckett en 1938 a su amigo Alex Kaun:
Escribir en un inglés oficial se está volviendo para mí más y más difícil, incluso un sinsentido. Y cada vez más mi propio idioma me parece un velo que hay que rasgar para llegar a las cosas (o a la nada) que hay detrás de él. Gramática y estilo. Para mí parecen haberse vuelto tan irrelevantes como un traje de baño victoriano o la imperturbabilidad de un caballero. Una máscara. Esperemos que llegará un tiempo, gracias a Dios ya llegó en algunos círculos, en el que el lenguaje se use de manera más eficiente, donde se le use mal de manera más eficiente.
Perloff hace un comentario interesante a esta cita, por lo que también la cito a ella: “Yo creo que lo que Beckett quiere decir aquí es que el “inglés oficial” —lo que ahora llamaríamos el discurso dominante— sólo se puede desmantelar si es “mal usado de manera eficiente”, esto es, si se le permite a la “unword” (no-palabra) (lo no poético, torpe, común, corriente, la palabra, frase y oración de todos los días, así como la pausa inesperada y el silencio raro) introducirse en el texto, romper, interrumpir la superficie del sonido” El ejemplo para Perloff es Gertrude Stein, quien, si lo pensamos, no estaría nada lejos de Alcántara en su uso de la lengua y de las estructuras.
Y quisiera volver aquí al principio de mi texto, porque de lo que se trata en Cuaderno nielo es precisamente de “usar” las palabras, y usarlas tal como dice Beckett: “usarlas mal de manera eficiente”, y no de decir para generar “discursos”. Juan Alcántara no está interesado en el discurso dominante, pero tampoco lo está, en mi opinión, en articular un contra-discurso, lo que le interesa al poeta mexicano son las posibilidades de la palabra, la flexibilidad de la forma, el desarrollo de los recursos poéticos, la experimentación, la investigación en torno al poema; le atraen la ironía, el humor, la provocación y desde ahí también el sinsentido, el absurdo, el chiste (y aquí estoy pensando en la posible cercanía de algunos de sus poemas con los artefactos parrianos). Se trataría entonces, también, de pensar y de escribir desde la superficie y no desde lo profundo. Si algo llama la atención de los poemas de Alcántara son esas intrincadas superficies que se ven y se escuchan en sus poemas: texturas gráficas y sonoras creadas a partir de los diversos “usos” que hace el poeta de la letra que eligió para su libro (letra Georgia), pero también de la investigación estructural que hace a nivel del fonema como se vio en los ejemplos anteriores. En cuanto a la letra, al abrir el libro, el lector se encuentra no sólo con el juego entre mayúsculas y minúsculas del que ya se habló, sino con el uso de los distintos tamaños de la letra, las cursivas, las versalitas, la expansión de la misma, o también con la posición del poema, vertical u horizontal, con las sangrías y tabulaciones, libres o justificadas. En fin, una serie de marcas que Alcántara imprime para acentuar o resaltar la realización sonora, visual y conceptual de sus poemas. Todos estos “gestos” que se imprimen en la superficie del poema, en su epidermis, llaman la atención del lector y vuelven al poema fuertemente expresivo. Siempre he pensado al poema como un rostro o un cuerpo gesticulante, que llama, que señala hacia afuera o hacia sí mismo. Los poemas de Juan Alcántara se alzan como esos rostros gesticulantes, no hay manera de no prestarles atención y percibir su extraña e incluso incómoda presencia.
Me parece, entonces, y vuelvo a insistir en ello, que el trabajo de Alcántara en Cuaderno nielo se encuentra precisamente en esas superficies y es quizá por esto que en el título el poeta hace alusión al nielado, técnica de los orfebres que consiste en aplicar una pasta o esmalte negro en los huecos del objeto de oro o plata para delinear y hacer brillar por contraste las figuras decorativas. Lo artesanal está también en el centro de los poemas que aquí propone Alcántara (seleccionar, recortar, hacer), y quizás también él trabaja por contrastes (entre la escritura original y su propia concepción de la escritura) como lo he intentado sugerir. Si pensamos los poemas de Cuaderno nielo desde esa tradición artesanal (el nielado) o esa tradición oral (en la que El novelino se inserta) podríamos entender la apuesta que estos poemas implican, como si Alcántara jugara a colocarse en esta tradición y a un mismo tiempo intentara descolocarse de ella. Se sitúa porque toma a El novelino y sus palabras como base, pero en vez de darle continuidad a esas historias, como ya se comentó, produce en ellas interferencias, interrupciones, cortocircuitos e inversiones a nivel de sentido.
Otro punto importante que también estaría en relación con ciertas tradiciones orales es el trabajo de despersonalización que Cuaderno nielo propone y el interés por parte del poeta de registrar, no la experiencia de la vida de un “yo” (así en abstracto), sino la experiencia de la lectura y la escritura de ese “yo” (algo mucho más concreto). Es por ello que Juan Alcántara no está interesado en crear una lengua original (sabe de antemano que ésta no existe) y se contenta, como tendríamos que hacerlo todos, con utilizar las palabras de los otros, y desde éstas lo que intenta, y en mi opinión logra, es producir una “nueva experiencia de la lengua”, nos da una lengua des-situada y mal usada, difícil de localizar en un tiempo definido y en una geografía exacta, en la que conviven expresiones tales como: “y luego tuve mujer e hijos”, “a diestra y siniestra”, “súper”, “conste”, “las calzas con soleta”, “brother”, “si fueres”, “cómo te las arreglas”, etc. Alcántara parece sentirse cómodo y contemporáneo de “todo-tiempo” y no solamente del suyo. Es quizá sólo en este último sentido que podemos afirmar que el poeta mexicano le fue fiel a El novelino. Y aquí retomo las palabras de Juan Alcántara en su “Advertencia” al lector, que cobran para mí un nuevo sentido: con Cuaderno nielo, el autor, “participa, como corresponde, de una comunidad anónima que salvando los tiempos, las lenguas y las geografías, cuenta, transmite y se apropia de las palabras”.
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[1] La cita es de Hugo Padeletti.
[2] La clave de lectura de este fragmento me la reveló el propio Alcántara.