Por Marcos Ávila*
Crédito de la foto (izq.) Eds. Contrabando /
(der.) la autora
de Uno: posibles vías para su lectura
Para ser poeta basta con tener la capacidad de
estar viendo constantemente un juego viviente y
de vivir rodeado de continuo por muchedumbres
de espíritus.
Nietzsche. El nacimiento de la tragedia.
I
Este nuevo libro de Lola Andrés lleva el lenguaje a un punto máximo de autorreferencialidad. Ello lo sitúa en la línea del anterior, pues, como señala José Luis Falcó a propósito de Travesía, “no conviene añorar respuestas en ese laberinto interminable que es la escritura y, en definitiva, el mundo. Es en esa añoranza donde radica también la crueldad de las pérdidas. La ilusión de cada comienzo lleva inscrito su final” (1). La palabra crea y recorre el propio laberinto, nos invita a un pasaje iniciático donde encontrar el rastro de lo perdido. Frente a otros tipos de discurso, la poesía no intenta aclarar nada, sino que provoca determinados efectos de lectura. El principal sería el estremecimiento: de Uno (2022) apela a la extrañeza, desarma nuestras más íntimas seguridades, nos hace participar en un rito que no desvela nunca las claves.
Resulta imposible desentrañar el enigma. A veces la palabra se afana en esa tarea, pero lo manifestado en cada ocasión es solamente una parte del todo. La razón separa en sus análisis, por lo que nos brinda una imagen sesgada de la realidad. Los sentidos también nos engañan: al ofrecer nada más que lo percibido por la sensación, niegan las otras dimensiones de lo real, aquello que ha quedado en la sombra. Existen estados de percepción alterada, como el caso de las alucinaciones. La escritura puede explorar las posibilidades abiertas por esta última vía o por el fenómeno de los sueños, si aplica sus procedimientos de transformación, condensación y desplazamiento (característicos, según Freud, de la elaboración onírica). La poesía de Lola Andrés se sumerge en el ámbito de lo imaginario. Su escritura se arremolina y las corrientes nos arrastran hacia una especie de duermevela.
Pero las imágenes no bastan. La sed de lo perdido, así como un oscuro anhelo, las vuelve insuficientes. La radicalidad de esta opción suele conducir a un más allá que resulta cegador. La palabra poética se confronta con las imágenes creadas en su seno y las disuelve a lo largo de los versos. Las ascuas del lenguaje se van apagando, hasta dejarnos ante unas pocas cenizas. Nos encontramos a solas en una oscuridad donde apenas se oye la propia respiración. En ocasiones, los versos se reducen y tensan al máximo para expresar este proceso, tal como sucedía ya en el siguiente poema de Travesía: “soy/ la respiración// nada/ más// la conciencia// no// sirve// respiro// adentro solo/ aire// el aire/ no se ve/ es/ un acontecer// no son/ si no soy// ¿la intuición?// cómo/ intuir/ una vida/ no vista/ no oída.”(2)
De Uno presenta una estructura aún más fuertemente cohesionada. La poesía de Lola Andrés traza ahora una constelación en la que cada secuencia de la serie manifiesta una fuerza de atracción con respecto a las demás. Este rasgo formal cobra una dimensión simbólica, pues revela cómo cualquier desgajamiento se mantiene en la órbita de su origen.
Para abordar el dolor de esa pérdida a la que se refería Falcó, de Uno recurre a formas de discurso alejadas de la lógica habitual como son el mito (esbozado en sus vertientes de creación y de sacrifico) o diálogos que se emparentan con los ritos funerarios de transición al más allá (por ejemplo, El libro egipcio de Los Muertos o algunos de los Upanishads).
Se indaga en el comienzo y final de la vida. También en la reversibilidad de ambos procesos. El libro nos trae a la memoria las cenizas regeneradoras del ave Fénix. A ellas remite un breve poema de Valente: “Quedar/ en lo que queda/ después del fuego,/ residuo, sola/ raíz de lo cantable” (3). Los enigmas del nacimiento y de la muerte siempre han estado unidos al ámbito de lo sacro. La poesía comparte ese pathos por lo oculto que Giorgio Colli atribuía a pensadores como Heráclito, tendencia que consistiría en “considerar el fundamento último del mundo como algo escondido” (4). Esta pasión no sólo se encuentra en la Grecia presocrática, sino también en las otras civilizaciones fundacionales donde surgen los textos bíblicos del judaísmo, el Tao Te King o los mencionados Upanishads. Posteriormente, se desarrollará la mística cristiana, de gran influjo en Occidente.
El diálogo con lo Otro siempre es oblicuo y discontinuo, supone un atrevimiento, una especie de robo que suele pagarse mediante un cruel castigo, como en el caso de Prometeo. También representa un combate que se establece a oscuras y en una intimidad corporal, como el de Jacob con el ángel. Dicho atrevimiento ha sido una constante recurrencia a lo largo de nuestra historia. Incluso se remonta más allá de ésta: el rastro se pierde a través de las edades y parece que todo fundamento consista en ese olvido. Poetas como Hölderlin o Novalis, como Blake o Shelley intentaron retomar dicho pulso en la Modernidad, todos ellos vuelven a sumergirse en la esfera de lo inefable por vía de su compromiso con la palabra poética. Pese a los vientos contrarios de una nueva era, la antorcha no se apaga, una temblorosa llama se mantiene viva. Se trata de la nostalgia por lo primigenio, por una dimensión más profunda de la existencia. Algo del más allá sigue alentando en cada presencia. Estos poetas rescataron dicho trasfondo tras el proceso de secularización y desencantamiento que había supuesto la Ilustración.
Nuevos escritores transitarán por las sendas que han abierto los románticos. La palabra continúa siendo el hilo de Ariadna, la voz se afina en la penumbra, las imágenes fulguran en un fondo cavernoso. Pero el encuentro con lo Otro, con lo Abierto, se vuelve cada vez más agónico: la inercia de los nuevos tiempos -dominados por una mentalidad crecientemente pragmática- va alejándonos de cualquier mínimo atisbo que permita retomar el diálogo con la vida en lo que tiene de sagrada e inexplicable. Aumentan las disonancias, se intensifica el proceso de fragmentación. De Rilke a Celan. La tierra baldía de Eliot y Los Cantos de Pound. De Rimbaud a Artaud. Cada poeta manifiesta su enfoque, adopta un tono y remodela a su modo el ámbito de resonancias, pero todos se apartan del “principio de individuación”, es decir, de los límites que impone la subjetividad. Sus obras se interrogan por “lo Uno primordial”, por “lo eternamente doloroso y contradictorio”. Así, los grandes representantes de la poesía moderna (la que cubre el arco temporal que va desde Baudelaire a las vanguardias históricas) acaban sumergiéndose en ese estrato de dolor y conocimiento que Nietzsche denominaba “espíritu dionisíaco”.
II
El libro está compuesto por dos apartados que se titulan respectivamente “Versión” y “El poema”. A pesar de ubicarse al comienzo del libro, “Versión” lleva un título que indica su dependencia con el siguiente apartado: se anuncia como una interpretación que aglutinará nuevos enfoques. Estos “pliegues” o “voces” van a versar sobre unos hechos condensados en “El poema”. Además, el uso de la numeración también nos pone en la pista del carácter subordinado de “Versión”: es el II según los números romanos y el apartado que va detrás se numerará, paradójicamente, como el I. “El poema” se compone esencialmente de una larga serie titulada “Los hechos del Uno”. Ahí se volverá a relatar en clave mítica lo que habrá aparecido ya a modo de variaciones o prismas en el apartado de “Versión”.
Dos tonos se van alternando a través de las series de dicha estructura externa: el primero, profético; marcado por un carácter abrupto que se refleja en el léxico o en el tipo de imágenes visionarias; el segundo, objetivo e impersonal; con una neutralidad que se plasma mediante breves narraciones en tercera persona, así como en descripciones de situaciones anímicas o en versos de índole meditativa. El segundo tono funciona como contrapunto del anterior, ya que es mucho más atemperado. El primero predomina en “Versión”.
En gran medida, el tono utilizado en el apartado inicial se corresponde con la sobriedad a la que nos referíamos. Sin embargo, en los dos monólogos dramáticos de “Versión” también surge el tono profético, por lo que este último enmarcaría el libro en su conjunto: lo hallaríamos al principio de “Versión” y en todo el segundo apartado, el que cierra de Uno.
“Versión” se divide en diferentes series. Los monólogos dramáticos de El Vigilante y El Invertido, escritos en prosa, trasmiten la pavorosa extrañeza de los oráculos. En la serie titulada “cesiones,” se aludirá a estos “dioses gestantes” con diversos apelativos: así el primero será llamado también El Observador (así se define él mismo en su primera intervención) o El Que Observa (variante casi idéntica); el segundo personaje poético se denominará también de otras maneras: El Que Inunda o El Que transforma. Apelativos que resaltan un valor activo, si lo comparamos con los nombres del primero, basados en actos propios de una mirada inquisitiva. Desde el primer momento nos alejamos de cualquier conceptualización, como podemos comprobar en los monólogos de ambos personajes. El decir poético de El Vigilante o El Invertido se encuentra más cerca de la mántica, de la manía o locura que propicia el éxtasis oracular. Las palabras funcionan por resonancias y configuran su particular espacio de significación.
“Cesiones” configura una serie que se mantiene próxima al delirio de los monólogos dramáticos. Aunque la enunciación haya cambiado a la tercera persona, parece como si un chisporroteo de voces acuciara a la voz principal, la cual relata oscuros sucesos como si le fueran susurrados por seres como El Vigilante o El Invertido. Tal serie entabla también un diálogo a través de la intertextualidad con las citas que encabezan cada parte: la primera extraída del Génesis y las demás de tragedias griegas de la época clásica. La yuxtaposición de imágenes visionarias se sucede a un ritmo vertiginoso, en el que el verso se alarga o recorta bruscamente. El hermetismo autorreferencial y otros rasgos estilísticos como son el uso de diminutivos o los frecuentes incisos emparentan esta propuesta con otras tan insólitas como la del poeta argentino J.L. Ortiz.
Sólo a partir de la sección titulada “Los Uno”, se atempera el ímpetu de las palabras. El uso de la tercera persona permite una distancia proclive a la reflexión y al relato objetivo (aunque sea de unos hechos siempre ambiguos y crípticos). Una mayor fragmentación hace que las partes de la serie sean más breves, lo que ocasiona que el ritmo se remanse. En un momento dado llega a utilizarse la acotación, es decir, un recurso del género dramático que permite aquí reflexionar sobre lo ocurrido en escena: “son muchos los que hablan. Hay un murmullo generalizado. Cada Uno en un espacio distinto. No son conscientes de la unidad. El sonido da fe”.
Así pues, el murmullo se nutre de muchas voces (a veces numeradas en el encabezamiento de los fragmentos que se van sucediendo en la serie). Todas parecen empujadas por un viento lúgubre y pugnan por expresar su desvalido tormento. No obstante, en la sección en la que aparecía la anterior acotación, titulada “pliegues/ voces”, resurgirán la voz del Vigilante y la del Invertido. Son las dos voces originarias, las más próximas al vórtice generador. Incluso hay partes en la que ambos personajes poéticos dialogan entre sí. A lo largo de las series que completan “Versión”, la crudeza de las visiones suele apaciguarse, aunque el tono se encrespe de nuevo en alguna ocasión.
III
Se puede leer de Uno como un solo poema dividido en fragmentos. Una red de resonancias entrelaza cada parte con las previas y las posteriores. No obstante, los distintos componentes conservan la autonomía, ya que sus posibilidades de lectura no se restringen a la mencionada concatenación. Por ejemplo, ¿qué ocurriría si tomásemos la sección “pliegues/ voces” y extrajéramos de ella el “séptimo pliegue”? Comprobaríamos que tal parte sigue funcionando con una peculiar vibración e intensidad. En cualquier fragmento se condensan las características del conjunto, como un determinado árbol tiene el mismo ADN que el resto de seres vivientes que pueblan nuestro planeta. En los presentes versos vamos a encontrar la síntesis y el ritmo intermitente de los demás (guiones que marcan incisos, encabalgamientos):
séptimo pliegue:
el tumulto
nacen hermosos lirios -también
mañana- las flores
honran la luz
el tiempo -peladuras-
el canto de los tallos -en la Esfera-
cicatrices voraces en el lecho
-el corte: olvido / sanaron: eso es todo-
carraspean los ciervos en los llanos
siglos de fuego en la pezuña hendida
como oler el pulmón de la mañana:
resquebrajar las tantas
capas
de lo transfigurado (5)
Otras propiedades del libro también aparecen aquí: los fuertes contrastes del ámbito semántico, conseguidos mediante disonancias que relacionan imágenes de frágil liviandad y vida (“hermosos lirios”, “ciervos en llanos”, “el canto de los tallos”) con aquellas que se refieren al dolor del “corte” o al “resquebrajamiento”. Los elementos antitéticos pierden todo carácter unívoco para desplazarse al ámbito de la paradoja. Así, el corte sana; peladuras y cicatrices forman el humus donde nacen los lirios de la mañana. En el ritmo del “séptimo pliegue” consuena ese “corte” del plano semántico, de modo que los elementos fónicos y puramente formales colaboran en la generación de sentido con eficaz coherencia.
En de Uno se medita de manera implícita sobre la poética a la que acabamos de aludir. Como es característico de la poesía moderna, corriente que influye en la obra de Lola Andrés, las palabras van haciendo camino y a la vez indagan sobre su manera de hacerlo. El siguiente fragmento de la serie “esferas/ cantos” resulta especialmente revelador a este respecto:
“Pienso en su porte: Uno
el que inicia. Siendo
así carece de importancia
el zum de crecimiento.
Oigo su angustia: Uno:
el que fragmenta. Todo
disminuye y se expande. Siendo
así respiro de su médula.
Trozo. In-significancia.
La tierra estremecida.
Un canto que se enrosca: las esferas.
La escarcha en los inviernos.
En las manos, sin forma,
la garganta, la nuez. (6)
La concentración expresiva se intensifica en el uso del guion que separa la primera sílaba de la palabra “in-significancia” (verso 9). Este recurso dialógico también aparece en otros lugares del libro. A nivel temático, subyace una visión parecida a la de Espinoza: en cada porción de realidad, por minúscula que pueda ser, late el Todo. Hasta lo más insignificante está repleto de significación, pues contiene en sí la totalidad, participa de su fondo indivisible.
El Uno se despliega en lo múltiple. Pero este tránsito resulta problemático desde el mismo proceso de gestación: “Todo/ disminuye y se expande” (v. 6-7). La disminución de la totalidad resulta un requisito ineludible, para que se produzcan las multiplicaciones. Así vamos conociendo cómo El Uno recogía potencialmente una pluralidad de seres. A lo largo de “Versión”, Los Uno manifestarán unos modos de existencia particular. Todos adquieren luz en el lenguaje. Son voces que nacen al separarse de un centro de irradiación.
La palabra poética trasluce su génesis, pero tal proceso refleja asimismo su continua escisión. Ello apunta a un plano simbólico: expresaría esa dinámica profunda por la que el sufrimiento es consustancial a cualquier vida engendrada. El recuerdo nos devuelve fragmentos. También lo imaginado: los anhelos de recuperación o las esperanzas en un cumplimiento futuro alientan en el verbo. La alegría se nutre de la pérdida o bien la anticipa. La voz del poema capta el latir de lo Uno, respira de su médula, oye su angustia. Hasta la tierra queda “estremecida”. De ahí el retraimiento: “un canto que se enrosca: las esferas” (v.11).
Es un movimiento en espiral, lo cíclico estructura el desarrollo de los versos y de los fragmentos en prosa. Se forman ondas concéntricas, como las que trazan los dos grandes apartados del libro, “II Versión” y “I El poema”, así como entre las distintas series que los componen. Ya nos referimos a la alteración del orden numérico (la nota inicial de la autora nos avisa también sobre las posibilidades de una lectura reversible. Al igual que en el Tao Te King, las idas y vueltas entretejen la meditación: el camino empieza en su final, se hace al desandarse. ¿Hay realmente un camino? ¿No sería cada escritura una versión de lo intraducible? Quizá importe más la pausa, la contemplación de aquello que se sustrae a todo afán de saber, a cualquier ansia de dominio.
Ahora bien, el espacio de lo mítico encuentra constantemente su contrapunto en la fragmentación. Algo obstruye el fluir inicial, lo hiela hasta volverlo “escarcha en los inviernos”. Al tiempo circular se opone el vértigo de la caída. Velocidad de lo efímero que se materializa en lenguaje mediante el recurso de la elipsis. Lo no dicho representa un papel fundamental en la poesía de Lola Andrés. Hay una trama oculta: el don secreto de la vida se quiebra en su mismo aparecer. La memoria se vuelve sobre sí, es otra de las esferas que se enrosca.
IV
Desde el principio del libro aflora lo mítico. Tras los monólogos de los dos demiurgos se nos comunicarán unos hechos originarios. Pero a diferencia del Génesis, el relato se demora en el caos inicial. La luz no acaba de separarse nunca de las tinieblas. Multitud de seres casi informes pueblan la Casa, hay un zumbido de polillas. En toda la serie titulada “cesiones”, hormiguea este proceso de gestación.
La Casa como espacio inaugural adquiere un simbolismo clave. Se alude a ella de manera recurrente y también se la nombra de distintas maneras: a través de sinónimos: Morada, Esfera (aquella donde están las otras; la de los días y las noches); mediante metonimias: “tragaluz cerradura/ de un portón”, “abre/ su vulva/ ácida”; utilizando metáforas irracionales: “una mota de estrella/ que respira”, “duermevela/ que canta”, “cesta de gestantes”.
Además, la Casa dispone de madrigueras para albergar a “los nacidos” y a “los sin vida” (nótese la antítesis). Las metáforas se van yuxtaponiendo (a veces en cascada) para referirse tanto al hábitat, como a sus moradores. Así, se habla de “agujeros de aliento” o “pozos de su calor”; también se utilizan otras palabras que pertenecen al mismo campo semántico: huecos, hoyos, cárcavas, fosas, bóvedas, enjambres. A los extraños pobladores se les muestra como animales diminutos: insectos, polillas, lombrices. También son topos, crías de los huecos, cachorros, camada de dementes. En otras ocasiones se les compara (a través del símil) con vencejos o delfines. La metonimia sirve como un recurso más para designarlos (combinada con el uso de diminutivos): “lengüecitas rosadas” y “agrias”, millones de pulmoncitos con dientes y colmillitos.
En contraposición a lo intelectivo y estático, propiedades representadas por El Vigilante, domina el ciego pulular del instinto, lo sensitivo y dinámico. También la soledad e indefensión de las crías, su constante necesidad de protección. Sin embargo, no olvidemos que Los Uno se han desgajado de esa unidad que encarna El Vigilante. Por lo cual, éste también se hace partícipe del sufrimiento de esas criaturas. Es un ojo, sí, pero al que le han arrancado las pestañas. Su capacidad intelectiva no evita que condense el dolor y las mutilaciones de Los Uno (lo mismo le sucede a El Invertido, el otro par de la unidad). Todo ello demuestra lo innovadora que resulta la proyección simbólica y la gran cohesión del libro, quizá sus dos características más importantes.
El recurso de la personificación destaca que la Casa no constituye meramente un lugar cerrado, un recinto pasivo. Se nos dice que “concibe” y “sabe”; más adelante que “cumple”. Estas acciones aumentan su caudal metafórico, pues será “la que sabe” o “la habladora”. Sin embargo, la personificación no remite tanto al ser humano, como a su capacidad de habla. El simbolismo de la Casa tiene al lenguaje como núcleo de su pluralidad de sentidos.
Los dos demiurgos parecen depender de esa matriz donde se gesta la vida. “Casa, lugar, habitación, morada: empieza así la oscura narración de los tiempos” (7). El desdoblamiento de esos dos seres se basa en su respectiva capacidad para establecer un diálogo (“uno dice/ otro oye”). Las posibilidades de llevarlo a cabo constituyen el hogar primigenio. Frente a la dirección tomada por los usos cotidianos de la lengua (a menudo tendenciosos, mercantiles o acomodaticios), la poesía de Lola Andrés regresa a las fuentes del idioma. En su escritura suena un manar cristalino.
V
Si “Versión” comenzaba con un monólogo de El vigilante, en el apartado “El poema”, se citan sus palabras a través del estilo directo. Así ocurre en la serie titulada “Hechos de los Uno”. En la siguiente parte, por ejemplo, la enunciación en 3ª persona da paso a una voz exhortativa desde el inicio:
Exhortación a la observancia
1 Uno, El Que Ve, de nuevo
dijo: “seréis como la flecha, que conoce
trayecto, 2 que absorbe la llegada
antes de entrar en curso. 3 Seréis,
al tiempo, adobe y estación
y fundaréis cobijos para saciar
la Esfera. 4 Mirad
mi llaga, mis temores: así
vosotros: entonaréis el canto
toda vez que la voz
os amedrente. 5 Será cumplido
el gesto, haréis confines
entre la muerte y yo.
6 Habrá un linaje
que el sueño abrigará.
7 Como vapor colmaréis,
en el centro y afuera,
la Casa. 8 Sois los Uno,
los hechos de los trozos, los
amados, los heridos
por siempre, los muertos
cabizbajos. 9 Los
soñados. Mi carne.” (8)
Nada más mencionar a “El que Ve”, la voz en tercera persona le cede la palabra para que hable hasta el final. Lo nombra con mayúsculas, como sucede con Yahvé en el Génesis. El tono de su voz contrastará con el anterior, pues adopta el énfasis propio de un ser superior (recordemos cómo El Vigilante ocupaba un rango de mayor jerarquía con respecto a las otras voces que se desprenden de Uno). No hay rasgos descriptivos que lo hagan reconocible por los sentidos, pero tiene dos atributos que nos ofrece de manera implícita su denominación (los cuales se resaltan en mayúscula): representa la unidad y el poder de la mirada. Fijémonos en la numeración que recorre los versos, algo compartido con los textos sagrados (por ejemplo, los pasajes bíblicos). Mediante este recurso se marcan de paso otras pausas de lectura diferentes a las versales. Todo ello crea un tipo especial de sugestión, a través de la cual los lectores estaríamos invitados a participar en un ámbito misterioso.
La enunciación descarta cualquier reducción a un yo autobiográfico. De Uno se sumerge en un estrato más hondo que el de la subjetividad convencional. La palabra configura una mitología que desborda lo meramente personal. La enunciación integra lo múltiple y contradictorio, sin que se borren los perfiles de Los Uno. Cada voz expresa sus perplejidades y su doloroso desvalimiento. Se forman coros, enjambres. Parecen almas en pena, pues las define la convulsión de sus estados anímicos, la angustia de sus búsquedas. Sin embargo, sitúan el sufrimiento en el cuerpo: en la carne y los órganos. El dolor anida dentro de las llagas, afluye hasta la ingle y la vejiga, abrasa en las pestañas.
El alto grado metafórico del libro contrasta con la continua remisión a lo concreto y material: a la carne, a los fluidos corporales (saliva, sangre, hiel), a los cartílagos o a los huesos. Los continuos desplazamientos hacia el ámbito de lo imaginario hallan un contrapeso en la índole predominantemente física de las imágenes. Las heridas forman una escritura que se plasma sobre la piel, como En la colonia penitenciaria, el célebre relato de Kafka. El texto mismo se hace cuerpo lacerado, se llena de incisiones y desgarraduras como eficaz medio de expresar lo que pertenece a lo más intransferible. Observemos otro fragmento de “El poema”, para comprobarlo:
Los Uno se distribuyen en la Esfera
8 La Esfera fue cesto de gestantes.
Abrieron sus entrañas. Procrearon
con lumbre y con tiniebla. 9 Sostendrían
los golpes. 10 Fueron hechos
con voz y con herida. En adelante
mirarían con llaga. Un agujero
opaco, un trozo con vergüenza,
pues a tumbos volcaron su codicia;
cobijos, multitudes de otros. Tan ajenos
los hechos a los Uno. Tan cercados
de sombra. 11 Usarían los dientes
para heredar la Casa. Matarían por ella.
12 A bandazos, henchidos de temblor,
harán la vida y morirán sobre ella. 13 Los extraños,
los tantos, los mirados. Los trozos
de los ojos, los con sangre. 14 Los muertos
serán topos, cavernas de la Esfera.
15 No sabrán quiénes son, los tan perdidos.
Y humillarán su carne y su saliva.
16 Los capaces con lodo, los volcados.
17 La Esfera orillará sus vientres muertos.
18 La Esfera será un canto. Aquel grito,
con el amor adentro: los Uno, los hirvientes,
los que vibran con luz en el rasguño.
19 Derramarán su herida como agua de lluvia
y olerán como bestias la tez de su palabra. (9)
El alejamiento de una estética realista conduce a formas expresivas que enlazan el minimalismo y el expresionismo alemán (Trakl, Benn, etc.). Todo ello converge en una propuesta cercana a la de Celan. Como se sabe, esta poética fue asimilada con maestría por José Ángel Valente. Sus libros de finales de los 60 y sobre todo los de la década posterior abrirán nuevos cauces en la poesía española.
La mezcla de componentes expresionistas dentro de una estética minimalista relaciona también a de Uno con las obras de Samuel Becket: la miserable situación de los despedazados y la violencia padecida se asemejan a la de los personajes de Fin de Partida; los diálogos entre El Vigilante y El Invertido recuerdan a los de Esperando a Godot; el ritmo obsesivo de las voces, donde aparecen de forma recurrente imágenes de un cuerpo desgarrado -por ejemplo, la de un ojo sin pestañas-, hace pensar en El innombrable. Domina lo fragmentario, la denominación a partir de mutilaciones (“los despedazados”), la expresión del dolor a través de un léxico que remite a los orificios y bordes del cuerpo: “tímpano”, “ojos”, “pestañas”, “esfínteres” o “boca”.
VI
El sufrimiento por la pérdida discurre secretamente a lo largo del libro, bien como añoranza o como velada elegía. Es otro de sus pliegues esenciales, aunque su sentido más íntimo se halle encubierto por la dimensión simbólica. En la “última esfera” se afirma que “los sin vida son nuestros/ desgarrados” (10) e inmediatamente la voz pregunta: “¿dónde/ habitan?” (v. 2-3).
(última esfera)
Los sin vida son nuestros
desgarrados ¿dónde
habitan? Son
vientos -nos dijeron- otros
trozos se elevan
más allá. Luces
caídas. Bocas
de luz. No
obstante queman
sus desnudos. Chillan
son
bosques en llamas
picaduras de hielo.
Y nosotros, somos
los soñados
los destripados vientos
los Uno desde el Uno
sombríos amadores:
cuánto ardor en carrera
piedras mansas
los con vida
el armazón con muerte
las fauces
de la Casa
cómo ver a través
del escozor- del ojo
mutilado-.
La Casa cumple.
Duermen. Los arroyos
de noche
son laderas rasgadas.
Ese amor por lo in-tacto.
Ese ruido -el agua sin tragedia-.
El abrazo tenaz de la locura.
El poema va tejiendo su meditación alucinada a través de incisos y numerosos encabalgamientos (a veces abruptos). La pauta rítmica hace que el verso se adelgace como el hilo al pasar por el ojo de la aguja: “Son/ vientos -nos dijeron- otros/ trozos se elevan/ más allá” (v. 3-6). Preguntas y respuestas promueven el avance de una reflexión titubeante. El pensamiento se imbrica enseguida en la imagen simbólica, en fogonazos visionarios. Las oraciones atributivas no terminan de aclarar la identidad última de los protagonistas poéticos, ceden ante un discurso descriptivo que se torna cada vez más extraño: se anotan los rasgos observados en una experiencia que colinda con lo onírico.
Si la primera estrofa se pregunta sobre “los sin vida”, la segunda enfoca el interrogante hacia un nosotros. Pero también sus señas de identidad van a estar atravesadas por la visión metafórica: “Y nosotros, somos/ los soñados/ los destripados vientos/ los Uno desde el uno/ sombríos amadores” (v.14-18). La yuxtaposición de atributos tiene en común un rasgo importante que se podía resumir en este lema: somos lo que hacemos. De ahí que se concreten las siguientes acciones: soñar, agitarse o ulular como el viento, morar en el Uno, amar sombríamente. Como en un escenario teatral, los primeros personajes en aparecer eran “nuestros desgarrados”, pero el determinante posesivo marcaba ya desde el verso inicial la vinculación de “los sin vida” con ese “nosotros” que va desarrollarse en la siguiente estrofa.
Así pues, “los soñados” hablan mediante una enunciación en primera persona del plural. Ellos mismos se identifican como productos de un sueño. Incluso sucede algo más sorprendente: para describir a los otros, a “los sin vida”, recurren a sensaciones visuales y auditivas que parecen extraídas de sueños. Designan a seres que apenas se perfilan. Con un rápido esbozo señalan sus rasgos o acciones: “bocas de luz”; “queman sus desnudos”; chillan”. Soñados que a su vez sueñan a otros seres. Sólo que el proceso no parece reversible, porque estos últimos carecen de vida.
Hay una mínima trama que discurre veloz y alude al encuentro de los dos grupos de personajes, los que toman la voz y los descritos. Una condición los diferencia ante todo: unos están vivos y los otros no. El atributo principal de estos últimos consiste en la incandescencia: según la voz enunciativa, son “bosques de llamas”. Pero una rápida yuxtaposición desdobla la metáfora y los convierte en “picaduras de hielo”. Así pues, tales figuras pertenecen al ámbito de la paradoja, de hecho, su ser se define principalmente por la carencia: “los sin vida”.
El ritmo del poema transmite una sensación de lluvia menuda, nos empapa con su rápida cadencia. De pronto, velamos a los sin vida en “las fauces/ de la Casa” (v. 23-24), somos uno más ahí donde las palabras nos han transportado: ese raro lugar en el que la vida se sabe soñada y forma parte del “armazón con muerte”. Ser implica una posibilidad de pérdida que nos constituye y se actualiza cada vez. Este sentido ontológico se relaciona con la facultad del habla, puesto que “el lenguaje es la casa del ser” (Heidegger). La palabra “cumple”, pero es peligrosa; impone sus condiciones a sus habitantes. Las “fauces” amenazan con devorar a quienes se adentran en la “Casa”.
También se sugieren otros horizontes de significación como el del sacrificio: Isaac esperando en el ara la decisión paterna, las desgracias crueles de Job…. El amor alumbra en las llagas: su herida produce vislumbres. Los sombríos amadores divisan luces, llamas siempre lejanas, pero sobre las que pueden notificar por medio de su enunciación en primera persona. Hablan de los sin vida, trozos aún candentes, restos luminosos que les pertenecen, como demuestra el posesivo en el sintagma “nuestros desgarrados”. La antítesis los vuelve complementarios con respecto a ese nosotros: los amadores son sombríos, frente al destello que emiten los sin vida. El aquí y el ahora, la cercanía de la voz al actualizarse en discurso, se opone también al más allá de la visión: a la luz de las estrellas, las cuales se extinguieron hace siglos y sólo cobran vida ante quienes contemplan su brillo perdido. Solamente el “nosotros” puede articular un discurso. La enunciación en primera persona del plural refleja las manifestaciones de los sin vida: el parpadeo de luces, sus chillidos, el bosque en llamas.
El resplandor del fuego guía a los sombríos amadores. Sin embargo, todo desemboca en la dolorosa ceguera de siempre: “cómo ver a través/ del escozor- del ojo/ mutilado” (v. 25-27). La visión quema. El empleo metafórico del lenguaje no responde a un esteticismo ornamental ni tampoco equivale a una manera retórica de aludir a conceptos. Todo lo contrario: se fundamenta en la necesidad de romper los muros que nos aíslan. El símbolo o la paradoja pretenden ser ante todo recursos “desautomatizadores” (Sklovsky). Estamos atrapados por hábitos mentales y prejuicios que provienen de clichés verbales. Esos lugares comunes poseen un efecto anestésico. Evitan el dolor al alejarnos del núcleo desde donde irradia la vida. La cárcel no es el lenguaje, sino los usos acomodaticios de éste. Se trata de cavar túneles, de buscar salidas en el propio seno de la palabra. Tal vez se rehúya cualquier tipo de realismo, por la sospecha de que esas estéticas conserven un imaginario ya codificado.
La poesía nos incita a romper con una mirada estereotipada. Lo paradójico estriba en que ese es precisamente el mejor medio de asomarnos a un núcleo auténticamente común. Quizá por esa razón, la voz enunciativa recurra a un “nosotros”. Lo más particular conlleva la posibilidad de ponerse en contacto con las vivencias básicas que nos afectan a todos los mortales. A través de las visiones de un nosotros se profundiza en la otredad que nos constituye. La primera persona del plural nos hace partícipes como lectores de una experiencia en la cual “somos/ los soñados” (v. 14-15). No importa que al horadar los cimientos sintamos el propio resquebrajamiento. Acaso la única libertad estribe en reconocerse en esos pedazos, a pesar de que nos resulten desfigurados y ajenos. Las imágenes se astillan dentro del ojo y cercenan la mirada. Nos queda solamente el prestar oído, un continuo permanecer alerta. Algo nuevo brota, pese a las interrupciones, a las sequías. Parece que el hilo del sentido volviera a cortarse y, sin embargo, seguimos oyendo como en sueños: “los arroyos/ de noche/ son laderas rasgadas” (v. 29-31).
El final del poema nos deja en el fondo del laberinto. Vuelta a lo mismo, a esa íntima oscuridad: “el abrazo tenaz de la locura” (v. 34). No se trata de una pérdida del juicio, sino de la puesta entre paréntesis de la habitual mirada lógica y pragmática. Hay que atender a las vibraciones internas del lenguaje, renunciar a todo poder y certidumbre. La palabra en de Uno se abre sin cesar a la plurisignificación: su ambigüedad no permite detener el flujo de sentidos. Lo cual conlleva la ruptura con cualquier marco interpretativo y a su vez el posible aprovechamiento de todos ellos a través de continuas sugerencias. La locura como arrebato o éxtasis. Tras barajar múltiples sentidos no se alcanza ningún reposo: los arroyos se deslizan por la más mínima inclinación, suena el murmullo del agua. Sólo nos es dado acogernos a ese vértigo donde cualquier interpretación permanece en suspenso. Y al mismo tiempo, la corriente continúa susurrando.
Junio, 2022
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(1) José Luis Falcó, A modo de presentación, en Travesía, págs.7-9. Contrabando, Valencia, 2018.
(2) Lola Andrés, Travesía, p.82-83, Contrabando, Valencia, 2018.
(3) José Ángel Valente, Al dios del lugar, en Material memoria (1979-1989)195.
(4) Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, (traducción Carlos Manzano) p. 57, Tusquets, Barcelona, 1987.
(5) Lola Andrés, de Uno, p.55, Contrabando, Valencia, 2022.
(6) —————–, de Uno, p.64.
(7) José Ángel Valente, Tres lecciones de tinieblas, en Material memoria (1979-1989) 54.
(8) Lola Andrés, de Uno, p. 87-88.
(9) —————-, de Uno, 90.
(10) ————–, de Uno, p. 66.
*(Valencia-España). Poeta y trauctora. Filóloga. Obtuvo el Premio Gerardo Diego de la Diputación de Soria y el Premio Alfons el Magnànim “Ciutat de València” (2006). Ha traducido del catalán al castellano a poetas como Joan Navarro, Teresa Pascual, Jaume Pérez Montaner, Begonya Pozo o Josep Checa. También, junto a Anacleto Ferrer, la poesía de Hannah Arendt. Ha publicado en poesía Moléculas y astros (2002), Jocs de llum (2006), Materia (2007), Cielo líquido (2015), Travesía (2016 y 2021), de Uno (2022) y las plaquettes Pendiente del aire (junto a Eva Hiernaux, 2013), cómo / sucede (VVAA, 2016), Poemes (2016), Brecha, Poética y peatonal (Edición y pinturas de Gabriel Viñals, 2017) y Ho(yo) de hueso (ed. a cargo de Uberto Stabile y Gema Estudillo, 2018).