Cuerpo y escritura en «Migraciones» / o de la fragmentación al éxtasis poético

 

Por Tania Favela

Crédito de la foto (izq.) www.youtube.com/watch?v=YtE5f5VSRqM / 

(der.) Ed. Libros de la resistencia

 

 

Cuerpo y escritura en Migraciones /

o de la fragmentación al éxtasis poético

 

 

Quien tiene alguna relación con la poesía se siente

suficientemente agradecido por tenerla y no necesita

figuración pública. Agradece al cielo que alguna vez pueda

experimentar ese tipo de cosas, porque entonces se modifica

el sentido de la existencia. ¿Para qué otro reconocimiento?

Es como ser dueño de una gran fortuna y preocuparse por

ganar la lotería.

Hugo Gola

 

 

1. El olor es el comienzo del viaje

En su ensayo, Rastros kármicos, Eliot Weinberger alude a la íntima relación que anuda al olfato con la memoria. Los perfumes, las fragancias, los aromas nos retrotraen a la infancia: imágenes y sensaciones retornan al cuerpo. Tomando como eje de su reflexión el término vásana, Weinberger sugiere, incluso, que el aroma es un puente que nos conecta con vidas pasadas. “¿Cuántas veces migramos dentro de nosotros mismos?” (José), se pregunta Gloria Gervitz. ¿Cuántas vidas vivimos o se viven en nosotros?, preguntamos al unísono. Vàsana “literalmente significa ‘aroma’, es un residuo del karma, aquello ―tan inefable como el olfato― que perdura de una vida anterior” (Weinberger Rastros 21).

Migraciones abre con el canto de las aves y los claveles rojos: “en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas” (9). El color y el sonido se imponen, pero debajo, sin nombrarse en este primer verso, se filtra la fragancia de las flores: ¿rastro kármico?, ¿residuo de vidas lejanas que se intentan atrapar?, ¿apertura de la memoria? Los claveles reaparecen nuevamente en el poema y esta vez es el aroma el que los hace presentes: “y el perfume rojo de los claveles rojos/ y el vértigo de esto que estoy sintiendo” (195). El olor estaba desde el principio, emanando entre los versos, y es ese aroma, quizás, el que originó la apertura, el que avivó la memoria y permitió que surgiera, en 1976, el vértigo: ese torrente de imágenes olfativas, gustativas, visuales, sonoras, táctiles, que fluyen incesantes en las primeras 19 páginas de Migraciones. El olor es el comienzo del viaje. Marcel Proust, sugiere Weinberger, centra el inicio de su viaje en el sabor de la magdalena y el té; sin embargo, ahí estaba también, casi invisible, pero no ausente, el olor: “el vapor fragante que se eleva de la taza” (Rastros 21).

 

 

El aroma llena el espacio, embriaga los sentidos: “el aire se llena de flores” (Migraciones 40), escribe Gloria Gervitz y, antes, entre las primeras páginas del poema: “incienso de gladiolos” (Migraciones 9), “respiración de rosas amarillas” (Migraciones 10), acacias, ercillas, flores blancas, geranios que florean todo el año. La insistencia en las flores permea el poema desde su inicio. Las flores, anota H.D en su libro Notas sobre el pensamiento y la visión: “fueron creadas para seducir los sentidos: la fragancia, la forma y el color. Si la belleza no te seduce, no podrás aprender la sabiduría de la fealdad” (32)^[1]. Para la poeta norteamericana, las flores funcionan como posibles entradas a lo que ella llama la “supramente”, que supone, entre otras cosas, abrir los sentidos, pensar con el cuerpo y sentir con la mente, para desencadenar la visión: “flores de tinta en un hebreo luido// saliéndose de los rollos de la Toráh” (12), leemos en Migraciones. Las flores entran en el espacio de la escritura, son hoja, son tinta, se contemplan, se huelen, se escriben, se leen, se recitan. ¿No es acaso esto lo que sucede en Migraciones?, ¿no es ese repentino entrar en la palabra consecuencia de una apertura de los sentidos, de un entrar en la materia? Color, olor, gusto y tacto, se superponen en una sinestesia constante: “el polen quedó en mis dedos/ tu olor de violetas ácidas y afiebradas por el polvo” (11) // “y ese olor a madera mojada/ ese olor húmedo y salobre” (61) //

un olor lila/ un pétalo/ los pétalos apenas cubriéndola/ las lilas deshilándosele entre las piernas/ el deseo monótono y negro como una caja de laca china/ y como un perfume que hubiera/ envejecido en el frasco (27).

 

La belleza y la fealdad, el gozo y el dolor, abren en la conciencia canales de percepción. El comienzo del viaje es el aroma: “el perfume rojo de los claveles rojos”. El olor y el color. La huella en el lenguaje de esa percepción sinestésica resuena al interior de la palabra “color”: “el color y el tiempo de las buganvilias son para ti” (11) // “la luz golpea el aire estamos donde los colores se abren” (18). Dentro del color está el olor. Si consideramos a las letras en su materialidad, si atendemos a su realidad fonética y gráfica, como lo propone Michel de Certeau en su libro La fábula mística, veremos cómo el cuerpo (experiencia extralingüística) y la escritura (experiencia lingüística) entrecruzan sus percepciones en el poema: leer “olor” en “color”, nos permite rastrear la experiencia sinestésica en el cuerpo de la lengua.

La sensorialidad y la sensualidad se intensifican en la “escena del mercado” (como la he llamado en otros artículos) y ahí, rodeados de muchas otras flores, reaparecen los claveles rojos, llenando de olores, colores y resonancias el espacio de las páginas:

y afuera del mercado aves del paraíso

y azucenas y margaritas y alhelís

[…]

y begonias y geranios iris frisias

y malvones y petunias y violetas y tulipanes

y dalias y nopalillos acalorados y hoscos

y cactus secándose en sus macetas de barro

y coronas de Cristo vertiéndose en sangre de corales

y la sangre cubriéndose de espinas

y alas de pavo real mirándose con los ojos muy abiertos

y atados de heno y de alfalfa para el ganado

y atados de juncos y plumas de avestruz y caléndulas

y racimos de estrellas y atados de pico de tucán

y atados de claveles rojos y rosas muchas rosas

y allí está la muchacha que pintó Diego Rivera

con los alcatraces

y olvidada en una caja de habanos

la fotografía de la abuela rusa en Xochimilco

en una trajinera cargada de alcatraces

y veo a mi abuela poblana en su casona de Las Lomas

y es la canícula desbordándose

y el aire se tiñe de pétalos (Gervitz Migraciones 177)

 

 

Gervitz recrea desde la memoria el mercado de su infancia, un mercado rememorado que ha dejado su huella sensorial. Ahí el placer corporal invade a las palabras, se expande entre las frases, recubre a las cosas en el regodeo mismo de las palabras que las nombran. La enumeración, la proliferación y la acumulación aceleran, a lo largo de las 12 páginas que dura la escena, el ritmo del poema. La lengua no se limita a decir: huele, siente, mira: “y atados de claveles rojos y rosas muchas rosas// y el aire se tiñe de pétalos”. La lengua recrea, a partir de una multiplicidad de fragmentos, un entorno perdido. “Los dioses [nos sugiere Weinberger en el mismo ensayo] no tienen memoria porque no saben del tiempo, no necesitan enfrentarse a él, no buscan recordar, re-acordar fragmentos perdidos” (Rastros 21), pero el ser humano sí, la memoria y el sueño le pertenecen: “¿qué saben los dioses de los sueños de los hombres?”, se alza esta pregunta en Migraciones. Gervitz se sumerge una y otra vez en su infancia, la sueña, la reinventa: “estoy aferrada a la vida/ ráfagas de sol/ a ráfagas la lluvia/ ramificaciones casi azules/ el cabello deshecho y ese olor/ ese olor que sube desde la infancia”. Y es desde ahí, desde esas experiencias sensitivas de la niñez, que extrae y despliega muchos de los fragmentos que se tejen a lo largo de las 260 páginas que conforman Migraciones. El olor y el sabor van en busca del tiempo perdido:

[…]

florean todo el año geranios

y los grandes baúles pesados de aromas resinosos y cálidos

se derraman en habitaciones desconocidas

y los ungüentos y los jabones de avena y de leche de cabra

los polvos de trigo la pasta de dientes con sabor a chicle (15)

 

[…]

y mi madre y algunas amigas juegan bridge

y fuman un cigarrillo tras otro

y el perfume de las señoras mezclado al blanco

se oscurece

a través de las ventanas casi olvidados los pirules

pálido el viento

vaho de mimbre en el porche deslavado

la casa se deshace

[…] (17)

 

En un texto sobre Robert Motherwell, Jack Flam, hablando sobre los collages del pintor norteamericano, señala que estos pueden ser “percibidos como residuos ―y ‘recordatorios’― del paso del tiempo, evidencia tangible, no sólo de la experiencia pasada sino también de la conciencia del tiempo que pasa” (17). Más adelante añade:

Curiosamente el collage se inventó en la misma época en la que Proust describía el efecto de las petites madeleines y la taza de té, elocuente ejemplo de la recuperación del tiempo a través de la presencia de objetos concretos (17).

 

Los claveles rojos son el puente entre el pasado y el presente, entre el sueño y la vigilia: “y en la mesa olvidados en un vaso de agua/ quedan los claveles rojos de este sueño” (Gervitz Migraciones 247). Olvido recobrado: el aroma y el color de los claveles rojos permite la recuperación de múltiples fragmentos de distintos pasados que, recombinados y yuxtapuestos, a lo largo del poema, crean una ilusión de simultaneidad temporal y espacial, cercana, por su procedimiento compositivo, al montaje cubista. La recuperación de ciertos objetos concretos permite entonces la entrada de lo inmaterial, de lo incorpóreo que es, como lo señala Proust en las primeras páginas de “Por el camino de Swann”, lo que perdura:

Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo (63).

 

Memorias astilladas, la casa que se deshace en Gervitz; el derrumbe de las cosas en Proust, asoman para reconstruir momentos de vida:

y mi nana me cuenta de su nahual

y me dice que las niñas blancas no tienen nahual

y que voy a estar siempre sola y desprotegida

y yo me abrazo a ella y lloro con ella

y ella me enreda en su rebozo

el rebozo huele a humedad y a sudor

nunca más volví a oler ese olor

tan de ella y tan solamente de ella (Migraciones 179)

 

 

El rebozo de la nana Lupe es ahora ese objeto concreto que permite que se filtre un olor. La infancia cobra presencia de nuevo en estos versos. La niña y la nana cobijadas en el mismo rebozo, ovilladas en ese calor, en esa humedad, en ese sudor. Lo corporal se impone en esta memoria reencontrada: el olor y el dolor se funden en el llanto y el abrazo, lo impregnan todo. Ese olor “tan de ella y solamente de ella” sube a la memoria, regresa para ensamblarse con otros fragmentos: pedazos de vida, vividos o imaginados. El olor es el principio del viaje y este sirve también como cimiento para imaginar otras vidas no vividas: la de la abuela paterna, por ejemplo, que migra de Rusia a México, como lo hicieron tantas mujeres huyendo de Europa Oriental:

¿y a quién le importan estos recuerdos?

[…]

ella gorda

vieja antes de tiempo

¿cómo pudo ocurrirme a mí?

el pelo recogido hacia atrás

y la mirada de un animal herido

y estuviste distante de los otros

y estuviste distante de ti

y te quedó para siempre el sabor del té

de aquel samovar de tu casa (Gervitz Migraciones 32)

 

El olor y el sabor viajan juntos, al decir de Proust. Aquí, es el sabor del té el que se nombra, el que perdura, el samovar ruso es el puente entre la abuela y la nieta, que en el poema son a la vez la misma y distintas: “ella gorda/ vieja antes de tiempo/ ¿cómo pudo ocurrirme a mí?”. Con gran fluidez Gervitz pasa de la tercera a la primera persona, de la abuela, a ese “yo” que lleva, por momentos, la voz del discurrir.

Migraciones atraviesa tiempos y espacios, rompiendo toda cronología: el tiempo es el instante: la niña intacta del inicio sigue intacta hacia el final: “una niña loca me mira desde adentro/ estoy intacta” (19). El instante es el vórtice del poema: “estoy viviendo superposiciones de instantes en una perspectiva plana/ me extiendo sobre tardes que no existen más que para mí/ afuera de las ventanas queda el tiempo de hoy” (14), escribe Gervitz. Estos versos apuntan nuevamente a un tipo de composición: cubista (montaje), y a una visión poética: el tiempo es el tiempo que se construye en el espacio del poema y éste está siempre en presente: toda acción expresada (pasada o futura) se realiza en Migraciones en el instante mismo de su enunciación: la acción está ligada a la voz.

 

 

2. Montaje: vórtice y vértigo

Kenneth Rexroth, en su ensayo “Sobre Pierre Reverdy”, discurre en torno al cubismo, centrándose en su composición y en sus efectos, y señala cómo la recombinación de fragmentos disímiles y heterogéneos en un poema construyen una estructura que rompe con la lógica secuencial y con la causalidad, permitiendo que se abran otros estados de percepción. Los fragmentos reorganizados, “aislados e iluminados, parecen asumir un reclamo trascendental y no analizable” (5) desde lo puramente racional. Rexroth continúa esta exploración para mostrar la cercanía entre el éxtasis místico y el éxtasis estético:

Acompañando a esta trascendencia insistente, como si la vistieran, suele haber ciertas respuestas físicas proyectadas, inducidas o transmitidas a la persona que está viviendo la experiencia poética, ya sea poeta o lector. Vértigo, éxtasis, arrobamiento, sonidos plañideros y cristalinos, refracciones de luz, profundidades indefinibles, ingravidez, olores y sabores agudísimos; y como síntesis de estas sensaciones y efectos, una lucidez que lo consume todo. Estos efectos corresponden a lo que los teólogos llaman misticismo natural (5).

 

Y como ejemplos, el poeta norteamericano, señala los escritos y poemas de Mechthild de Magdeburgo, Hildegarda de Bingen, Safo, Henri Vaughan y Jacob Böhme. Y de entre los poetas modernos nombra a Pierre Reverdy, Stéphane Mallarmé y Paul Valéry. Los estados místicos naturales, señala también: “Han sido equiparados frecuentemente con los disturbios idiorretinales y vasomotores causados por drogas, migraña, epilepsia y otras disociaciones de la personalidad” (6).

Volviendo a la propuesta de Michel de Certeau, si atendemos a la materialidad de las letras y a su realidad fonética y gráfica, más allá de cualquier lazo semántico, entre “Migraciones” y “migraña” hay afinidades interesantes que me gustaría explorar. Leer el verbo “migrar”, en tercera persona del presente: “migra”, en “migraña”, nos permite atender al signo-como-cosa, recibirlo desde su opacidad y no sólo desde su transparencia. Leer los signos desde su materialidad nos obliga a leerlos desde el plano intralingüístico y nos permite (tomando esta semejanza como trampolín: migraña-migra–migración), plantear algunas propuestas de lectura.

Tres veces se nombra la palabra “migraña” en el poema, las tres menciones están dentro de las primeras 29 páginas y son posteriores y anteriores a la mención del éxtasis, que podría decirse, las contiene o las enmarca, ya que la palabra “éxtasis” aparece mentada dos veces, cerca del inicio: “la voluptuosidad de nacer una vez y otra/ éxtasis inmóvil/ muévete/ muévete más/ no tengas miedo” (Gervitz Migraciones 11), y hacia el final: “el martirio del éxtasis/ la caída en el otro en lo otro/ la felicidad sobrepasa al placer” (Gervitz Migraciones 204). El éxtasis poético, siguiendo a Rexroth, “es un estado creativo auto-inducido, o natural y misteriosamente surgido” que involucra necesariamente al cuerpo del que escribe. En el éxtasis místico, de acuerdo con de Certeau, lo corporal proporciona lo desemejante, en su relación paradójica con el espíritu, y posibilita la visión que dará lugar a un tipo de escritura alterada, que supone la manera de hablar del místico. La migraña (cuerpo), así como la ruptura de la lógica secuencial en la composición del poema (escritura-montaje), pueden disparar esos estados alterados, anota Rexroth. Y según de Certeau: “con dolores de cabeza o de estómago, con accesos de furor o desvanecimientos deliciosos, con sensaciones extraordinarias o inquietantes, el cuerpo, en su diferencia, construye desemejanzas” (179), alteraciones, que se imprimen en el “léxico ilegible” de algunos de los místicos que estudia.

Todo pasa por el cuerpo, de ahí la necesidad de percibir la escritura desde el cuerpo y al cuerpo desde la escritura. La “migraña” migra a lo largo de Migraciones imprimiendo sus huellas. Cito los versos en los que se alude a la migraña siguiendo el orden en el que aparecen:

[…]

 

resbalándose despacio

van perdiéndose los días

los va prensando la migraña

no me encuentro

ni siquiera tengo cirios para velar mi muerte

ni siquiera sé las palabras del Kadish

no tengo brújula (12)

 

[…]

 

y yo soy lo que está cayéndose

ahora estoy en un paisaje de cenzontles

cada vez estoy más cerca

cuando posea esa inmensidad

apenas tendré fuerza para despertar en la brevedad de la muerte

la luz golpea el aire

estamos donde los colores se abren

son días largos y apretados como la migraña

y todo se repite

los árboles desamarrándose

la noche deshaciéndose

¿y después?

lo único verdadero es el reflejo del sueño que trato de fracturar

y que ni siquiera me atrevo a soñar (18)

 

[…]

 

mis muertos son tan reales como yo y les hablo en ruso y en idish

 

                      y en la casa las baldosas recién pulidas

la oscuridad humedeciéndose en los armarios

las sábanas de lino almidonadas

la ropa impecable que todavía huele a ti

y el polvo escondiéndose como un animal

 

                    ¿y tú por qué te escondes atrás de la migraña cuando te hablo?

 

                                                                                                                    me escuchas?

 

                                                                                     ¿me escuchas?

 

[…] (29)

 

 

La migraña aprieta, presiona, oculta, produciendo efectos distintos: pérdida (no me encuentro/ no tengo brújula), descenso (y yo soy la que estoy cayendo), monotonía (resbalándose despacio/ van perdiéndose los días// y todo se repite), fragmentación (los árboles desamarrándose/ la noche deshaciéndose), confusión (ni siquiera tengo cirios para velar mi muerte/ ni siquiera sé las palabras del Kadish), incertidumbre (¿y después?/ lo único verdadero es el reflejo del sueño que trato de fracturar/ y que ni siquiera me atrevo a soñar), deslumbramiento (la luz golpea el aire), sonidos ecoicos (me escuchas?  ¿me escuchas). La migraña permea, ya sin nombrarse, muchos de los fragmentos del poema: la pérdida, el descenso, la monotonía, la confusión, la incertidumbre, son emociones que se reiteran; también el deslumbramiento, los sonidos ecoicos y la fragmentación, se introducen constantemente entre los versos. La migraña se desplaza entre las palabras, migra, pasa de un cuerpo a otro: se hereda la migraña y también se heredan los recuerdos. Es esta tal vez la primera migración, la que pasa por el dolor y la memoria: de la abuela a la nieta, o de la madre a la hija: un malestar físico (psíquico) que en Migraciones se inscribe en el lenguaje: “hablo para ti hablo desde ti y el dolor resbalando como una gota de agua” (101). El dolor se apodera del cuerpo, resbala como agua, satura a la escritura, como lo haría un olor-dolor familiar:

y la herida se hace más profunda/ y el dolor más insoportable/ y estás enseñada a tolerarlo/ y un día el dolor y tú supuran/ y el dolor ya no puede contenerse/ y no hay quien te defienda de ti/ no hay más nada ni nadie/ nadie ni nada sólo tú/ sólo esa tú que eres tú (185).

 

¿Quién es ese tú?, ¿de quién es ese dolor?, ¿de la abuela, de la madre, de la hija, de la escritura?

Migraña y éxtasis, cuerpo y escritura. Según H.D: “A la oscilación de la conciencia normal a la conciencia anormal la acompaña un malestar opresivo de agonía mental” (Notes 19)^[2]. Esa conciencia anormal, pensar con el cuerpo y sentir con la mente, es la supra-mente:

Esa supra-mente es como un gorro, como agua, transparente, fluida pero con cuerpo definido, contenido en un espacio definido. Es como una planta de mar cerrada, como una medusa o anémona.

Dentro de esa supra-mente los pensamientos pasan y son visibles como peces que nadan en agua clara” (Pensamiento 36).

 

La mente asume así una cualidad física, la mente se vuelve cuerpo. Más adelante H.D. se pregunta: “¿Son estos estados medusarios de la conciencia intercambiables? ¿Deberíamos ser capaces de pensar con la matriz y sentir con el cerebro? ¿Puede esta conciencia estar centrada totalmente en el cerebro o totalmente en la matriz o en la zona del amor que corresponde al cuerpo del hombre?” (Notes 20)^[3].

¿Desde dónde se escribe el poema?, ¿desde la mente, desde el cuerpo? En una carta escrita el 27 de mayo de 1867, Mallarmé le comenta a su amigo Eugéne Lefébure:

Pienso que por ser bien el hombre, la naturaleza que se piensa, es necesario pensar con todo el cuerpo — lo que da un pensamiento pleno y al unísono como esas cuerdas de violín vibrando inmediatamente con su caja de madera vacía. […] — Sintiendo un extremo mal en el cerebro el día de Pascuas, a fuerza de trabajar con el único cerebro (excitado por el café, porque no pude comenzar, y, en cuanto a mis nervios, estaban demasiado fatigados sin duda para recibir una impresión del exterior) —ensayé no pensar más con la cabeza, y, por un esfuerzo desesperado, tensé todos mis nervios (del pectus) de manera de producir una vibración, (conservando el pensamiento en el que trabajaba entonces que se convirtió en el sujeto de esa vibración), — y esbocé todo un poema largo tiempo soñado, de esa manera (55).

 

El malestar en el cerebro propicia en Mallarmé la necesidad de pensar y escribir desde el cuerpo, ahí se produce una vibración (mental-corporal) que impulsa la escritura: un estado medusario, al decir de H.D., es el que le permite ese transvase entre mente y cuerpo.

También el poeta argentino, Hugo Gola, escribe en su libro Prosas sobre la relación que existe entre el cuerpo, el éxtasis y la escritura:

En el cuerpo sucede todo. Sin este cuerpo precario no hay estados especiales, ni éxtasis, ni iluminación. Basta quizá, para que esto suceda, que los sentidos actúen sin el control del pensamiento. […] En ese caso los sentidos se liberan y actúan por sí mismos, sin atender ninguna orden. […] Más los sentidos liberados traen al centro receptor una potencialidad desconocida, un esplendor que trastorna y amplía la experiencia, la vuelve imprevisible e inagotable (59).

 

 

El éxtasis y el goce, el vértigo y el dolor, posibilitan una experiencia más abierta, una manera distinta de sentir y pensar el mundo: los sentidos liberados de la racionalidad, de ese orden discursivo que el logos impone como directriz, encuentran una “potencialidad desconocida”, introducen lo “imprevisible”. Esta apertura, la receptividad y la disponibilidad que supone, permite la desautomatización del lenguaje y por lo mismo abren la puerta a un conocimiento excepcional.

Dice:

/ toca/ ¿sientes?/ ¿sientes/ cómo te desborda?/ ese fluir/ ese gozo/ míralo/ no se dice/ es tú misma/ tú/ en ti/ hablo de los pulsos/ no es la luz/ es tú/ tú en luz/ el corazón en luz/ luz disuelta en clorofila/ ¿la oyes?/ fluye/ se inclina/ dócil/ húmeda/ dice:/ ¿escuchas?/ es tu respiración/ y lo que hubiese querido ser/ y más/ y más/ no es que pueda explicar/ pero/ esto soy yo/ éstos los días/ la vida (Gervitz Migraciones 258).

 

El poema discurre desde ese conocimiento distinto: se sabe y no se sabe a un mismo tiempo. Las palabras fluyen y se funden en esa “lucidez que lo consume todo”. La palabra poética es, como lo señala Ángel Valente: “resto o señal ―fragmento― de estados privilegiados de la conciencia” (69).

La imagen de la medusa asoma en Migraciones: “como una medusa la conciencia quema este cuerpo estas palabras” (104). Las palabras son cuerpo, la conciencia quema. Lo uterino, como lo sugiere H.D., toma su lugar en el poema: se piensa, se escribe, desde el cuerpo, desde “la zona del amor”.

Dijo:

yo soy La palabra

yo soy la que nace naciéndose de sí misma

ábrete para que te llene de mí

ábreme tu sexo ábremelo

y siente cómo penetro y te fecundo

ábrete al placer de estar preñada de lo que no puede decirse

y que ahora sabes

siéntelo

deja que te inunde

no tengas miedo

estoy aquí

aquí en ti y contigo

gózame y goza tu vida

la única y tuya y de ti y para ti

esta es la única eternidad que tendrás nunca

date a luz a ti misma

empújate hacia afuera

y nómbrame (Gervitz Migraciones 256)

 

La supra-mente permite la expansión, permite escuchar a “La palabra”: la voz se hace cuerpo y el cuerpo se hace palabra. Nombrar para Gervitz es dar a luz, pero también es darse a luz. Esa palabra-matriz, que es también palabra interior, palabra-mente, es la palabra de la poeta: la que dice y da nacimiento al decir. En ese “estado de éxtasis”, el “yo” se expande y amplía sus posibilidades de conocimiento; el “yo” se fragmenta, se subdivide, al igual que la construcción misma del poema. Son los pedazos sueltos, reminiscencias y percepciones que cobran presencia: restos y retazos, los que posibilitan la estructura de Migraciones:

¿dónde quedó lo que viví lo que creí vivir?/ ¿dónde el sueño que fui que sigo siendo?/ dónde toda esa gente y todos esos días que desaparecieron/ como en los cementerios en que no hay nombres/ no hay fechas sólo pedazos de cerámica rota (180).

 

El yo se resquebraja, pierde identidad: son la abuela, la madre, la niña, las que hablan, las que migran, las que duelen y se duelen, o gozan, al interior de la voz. El poema se deshilacha, se detiene, avanza y va abriéndose camino a través del deslumbramiento y de la ceguera:

y por un instante la luz

cae sobre la luz

y la luz se deslumbra

y se queda ciega

y entonces se devela el Misterio

y es tan breve en su manifestación

y tan oscuro el repentino esplendor

y tan oscuro el placer de ese esplendor

y tan oculto cuanto más se devela

tan oculto que las palabras

no alcanzan a nombrarlo

y los astros no tienen piedad

y el instante se pierde

y yo me pierdo en él (217)

 

 

Pérdida y encuentro de las palabras, de la experiencia que impulsa a las palabras. Espera y atención para seguir el hilo de esa voz que dicta: “y Migraciones es así porque así es, mi trabajo ha sido estar atenta a esa voz que dicta los poemas y que soy yo, una de las tantas que me habitan, como dice por ahí el poema” (Algo 23), señala Gervitz, y después añade: “La poesía tiene mucho de revelación, de premonitorio, de oráculo, te dice, te va diciendo y a uno le puede tomar años darse cuenta de lo que le fue dicho” (Algo 28). La voz de Gervitz recuerda a la de Rilke, quien también oyó una voz y la siguió. En ambos poetas, en ambos poemas, Migraciones y Las Elegías del Duino, la epifanía está en el centro. Rexroth los podría haber incluido entre los poetas que menciona; también el de ellos es un “lenguaje de fulgor” y sus poemas son visionarios: los dos escriben desde ese arrebato que tan bellamente describe Platón en el Ion:

Eso mismo les ocurre a los buenos líricos, e igual que los que caen en el delirio de los Coribantes no están en sus cabales al bailar, así también los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no cuando están serenos, sino cuando penetran en las regiones de la armonía y el ritmo poseídos por Baco, y, lo mismo que las bacantes sacan de los ríos, en su arrobamiento, miel y leche, cosa que no les ocurre serenas, de la misma manera trabaja el ánimo de los poetas, según lo que ellos mismos dicen […] Y es verdad lo que dicen. Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente […] (156-157)

 

La estética del trance que traza Rexroth, la supra-mente de H.D y el cuerpo (gozoso y dolorido) en su desemejanza con el espíritu de de Certeau, están cerca de la “manía divina” platónica. En Migraciones ese estado creativo está relacionado con la poesía misma, con la Pythia, y con ese cuerpo-conciencia en el que irrumpe La Palabra:

quietísima luz

apenas polvo

 

¿eres tú la que habita el nombre?

¿tú la que irrumpes?

 

el peso de la Pythia

en la conciencia

 

balbuceando

me cierno en círculos como un halcón

 

segada luz

en su deslumbramiento (110)

 

 

3. Un poema yin

No hay éxtasis en la escritura o desde la escritura si no hay revolución en la sensibilidad, y esta no puede darse si no hay un trastocamiento en el lenguaje. En Migraciones las marcas de ese trastocamiento aparecen de distintas formas: en la composición misma del poema (en su fragmentación y reordenación); en las imágenes sinestésicas; en el abuso de la conjunción copulativa “y”; en el empleo desmedido del gerundio; en la superabundancia de palabras esdrújulas; o en el constante uso de las preguntas. Hay, a lo largo de las 260 páginas de Migraciones, 197 preguntas^[4]. Quiero detenerme en el efecto que estas producen, y para ello recurriré nuevamente a Weinberger, a su ensayo: “Cuáles eran las preguntas”. El crítico norteamericano comenta un largo poema chino, el Tian wen, que podría traducirse como “Preguntas al Cielo”, atribuido a Qu Yuan (340-278 a.c.). El Tian wen enarbola 172 preguntas sin respuesta en 186 versos. Mucho se ha especulado en torno a este poema, pero para Weinberger es un libro de los orígenes, es un regreso a los orígenes de la poesía lirica: ritmo y tabú. Tal vez en la poesía lírica toda pregunta señala hacia un comienzo, toda pregunta intenta desbrozar un terreno, encontrar la raíz. Una pregunta es una búsqueda, sugiere nuevamente el crítico: “Una búsqueda que comienza con lo que puede haber sido la primera pregunta jamás planteada, -la más difícil de responder: ‘¿Quién es?’ Remueve los escombros del presente buscando los orígenes, las explicaciones” (Cuáles 33). En Migraciones la pregunta que da origen a todas las subsiguientes es: ¿dónde estoy? Y, por ende: ¿quién soy? Gervitz no va en busca del origen del mundo, ni de la lírica, va en busca del origen de su mundo; sin embargo, al buscarse a sí misma, se encuentra necesariamente con sus ancestras: las abuelas, la madre, y toca esas otras preguntas también fundamentales: ¿de dónde vengo?, ¿hacia dónde voy?, ¿de dónde vienen ellas?, ¿quiénes son? Inevitablemente el profundo monólogo que supone este largo poema se abre a la historia. Weinberger nos recuerda también que “el verbo griego historien significa ‘preguntar’” (Cuáles 33). Gervitz se pregunta por su propia historia y por lo tanto traza un camino, o varios, al interior de Migraciones. El poema es en sí mismo un viaje, un traslado, una migración, y las preguntas que se van tejiendo y deshilando al interior de éste, son los dispositivos que permiten su movimiento. Las preguntas saturan al poema y al mismo tiempo lo vacían, lo suspenden, lo mantienen en vilo, siempre tendiendo hacia aquello que no puede alcanzarse. Para Weinberger:

Una pregunta es la única estructura gramatical completa que no puede existir por sí misma: siempre debe llevarnos a alguna parte, hacia otra frase, a un no dicho (o indecible) desconocido. Es la parte del discurso ordinario que está más cerca de la poesía. Las preguntas, como los poemas, como las fórmulas sagradas, son articulaciones del deseo. La fórmula sagrada: una concentración de poder para poseer lo que no se posee, para convertirse en lo que no se es. La pregunta: para alcanzar la respuesta, o lo incontestable. La poesía: encontrar (to find out), o en la frase de Octavio Paz, “encontrar la salida” (to find the way out) (Cuáles 32)

 

 

Las preguntas se lanzan al vacío, pero al mismo tiempo son puentes que permiten el trasladado. Son ellas quizás también las que producen la tensión y la distensión a lo largo de los versos de este extenso poema. Son, por decirlo así, su articulación. Pero además dan origen al tono de muchos de los fragmentos del poema, ese tono dubitativo, temeroso, que tantea, ciego, sin encontrar respuestas. Las preguntas funcionan como interpolaciones vacías de sentido que intentan desesperadamente hacer contacto.  La voz pregunta y se pregunta: “¿me oyes?/ ¿estás todavía conmigo?/ ¿eres acaso mi propio eco?”, y es el eco el que responde, generando un vacío mayor. Weinberger define a la pregunta como “pensamiento suspendido” y señala que esta “contiene su propio vacío”, es, según dice, “la expresión yin por excelencia, siempre incompleta, siempre en el estado “anterior a la consumación”. Y añade después:

Hay poesía yin y yang: poemas que preguntan y poemas que pretenden tener respuestas. Cuando pienso en el Tian wen, no me parece exactamente una coincidencia que las dos más grandes escritoras de preguntas en la poesía norteamericana del siglo veinte sean mujeres: H.D., particularmente en su poesía tardía, que es nostalgia, elegía y pasión recordada […] Y Gertrude Stein, dinamitera de la autoridad sintáctica, ¿cuyas últimas palabras se dice que fueron “Cuál es la pregunta? (Cuáles 33)

 

Siguiendo esta línea, se podría decir que Migraciones es un poema yin, un poema que se abre a las grandes interrogantes de todo ser humano; de ahí su universalidad, pero también se introduce en los escarpados de una vida particular; de ahí su fuerza. En Migraciones la palabra poética se desenvuelve a lo largo de miles de versos, se despliega entre el vacío que generan las preguntas y la voluptuosidad de las imágenes que apelan una y otra vez a los sentidos: se tiende entre el silencio y el deseo. Decir que estamos ante un poema yin, es decir también que Migraciones es, en suma, un poema lírico, entendiendo el lirismo no como la expresión de la subjetividad, sino precisamente como el género que plantea la cuestión del deseo y por ende la cuestión del destino^[5]. La búsqueda de un destino personal: “¿me dejarás algún día llegar a ser la que soy?” (70):

בא שערט בא שערט

עס איז בא שערט

Bashert Bashert

es iz Bashert

es iz Bashert

es iz Bashert

así tenía que ser

así estaba escrito

¿dónde está escrito?

¿qué es escribirlo?

¿el destino está antes del aleph? (234)

 

Gervitz explica en el glosario de libro que Bashert es una palabra en idish que significa destino: es is bashert, quiere decir, así tenía que ser, así estaba predestinado. Al interior del poema encontramos, como huellas dispersas, plegarias o fórmulas sagradas, que como bien anota Weinberger, al igual que las preguntas, son articulaciones del deseo.

Si algo llama la atención en Migraciones es la persistencia de la poeta en esa búsqueda, su siempre apuntar a su destino, su necesidad de religar, en una misma forma, su experiencia de vida y su experiencia poética. Esa forma es, para Gervitz, el poema. Una forma que se fue modificando con el paso de los años, que fue migrando de una estructura a otra, reescribiéndose, hasta encontrar su forma actual. En un poema largo suceden muchas cosas, encontramos subidas y bajadas, tonos y ritmos diversos, pliegues emocionales inesperados, porque eso mismo, aunque en un plano distinto, sucede en la vida. Como lo señala Hugo Gola, un poema largo “puede insumir días, con todas las variaciones que esta prolongación supone. Estos cambios a veces introducen ritmos distintos, tonalidades nuevas, porque también nuestro ánimo y nuestro sentimiento de las cosas se modifica” (Verdejo 21). La relación entre el cuerpo y las palabras se intensifica en la escritura del poema extenso. Migraciones requirió para su consumación 44 años, en los que la vida y la escritura fueron a la par, cuestionándose, descubriéndose, mutuamente.

El viaje que Gervitz emprendió en 1976, la llevó a recorrer un territorio ignoto. Hoy sus lectores podemos recorrer, con mapa en mano, los parajes que ella construyó: podemos vagar por esas superficies del lenguaje; perdernos en sus abismos y gozar de su sensualidad matérica. Como bien lo sugirió John Keats en su célebre carta a Mr. Bailey, un poema largo “es un pequeño país donde errar” (Houghton 66). Migraciones es ese pequeño país, y nos invita en cada nueva lectura, en cada nuevo deambular entre sus palabras, a recorrer sus distintos senderos.

 

Bibliografía:

D., H. Notes on thought and visión. San Francisco: City Lights Books, 1982.

D., H. “Pensamiento y visión (fragmentos)”. Traducción: Tedi López Mills. Poesía y poética 1996: 32, 36. Impreso.

De Certeau, Michel. La fábula mística, siglos XVI-XVII. Traducción: Jorge López Moctezuma. México: UIA, ITESO, 1992, segunda reimpresión 2010.

Flam, Jack. Motherwell. Traducción: Mercé Ubach. Barcelona: Ediciones Polígrafa, S. A., 1991.

Gervitz, Gloria. Migraciones (poema 1976-2020). Madrid: Libros de la resistencia, 2020.

——————. “Algo sobre el poema Migraciones”. El poeta y su trabajo 34 2009: 23,28. Impreso.

Gola, Hugo. Prosas. Córdoba: Alción, 2007.

Houghton, Lord. Vida y Cartas de John Keats. Traducción: Julio Cortázar. España: Pre-textos, 2003.

José, Diego. “Gloria Gervitz y ‘Migraciones’: el poema de una vida”. Milenio 26 julio 2019. Digital: https://www.milenio.com/cultura/laberinto/llevo-42-anos-conviviendo-poema-gloria-gervitz.

Mallarmé, Stéphane. Cartas sobre la poesía. Traducción: Rodolfo Alonso. México: Ediciones de Medianoche, 2010.

Platón. Diálogos. Traducción: Julio Calonge, Emilio Lledó, Carlos García Gual. Madrid: Editorial Gredos, 2008.

Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. 1. Por el camino de Swann. Traducción: Pedro Salinas. México: Alianza Editorial, 1991.

Rexroth, Kenneth. “Sobre Pierre Reverdy”. Traducción: Guadalupe Alemán. El poeta y su trabajo 3 primavera 2001: 5-6. Impreso.

Valente, José Ángel. Variaciones sobre el pájaro y la red. Precedido de la piedra y el centro. Barcelona: Tusquets Editores, 1991.

Verdejo, Luis. La práctica del riesgo total. Entrevistas con Hugo Gola. México: Universidad Iberoamericana, 2020.

Weinberger, Eliot. “Rastros kármicos”. Traducción: Aurelio Major. Revista Vuelta diciembre 1995: 21. Impreso.

———————-.  “Cuáles eran las preguntas”. Traducción: Cecila Vicuña.  Revista Vuelta enero 1998: 32-33. Impreso.

 

 

 

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^[1] “Flowers are made to seduce the senses: fragance, form, colour. If you can not be seduced by beauty, you annot learn the wisdom of ugliness”.

^[2] “The swing from normal consciousness to abnormal consciousness is accompanied by grinding disconfort of mental agony” (traducción mía).

^[3] “Are these jelly-fish states of consciousness interchangeable? Should we bue able to think with the womb and feel with the brain? May this consciousness be centered entirely in the brain or entirely in the womb or corresponding love-region of a man’s body?” (traducción mía).

^[4] Agradezco a Olvido García Valdés, ya que fue gracias a su texto “Imprecación y plegaria. Notas para una lectura de Juan L. Ortiz” que llegué al ensayo de Weinberger.

^[5] La idea de pensar la lírica desde el deseo la tomo del libro El amor al nombre de Martine Broda.

 

 

 

 

 

*(México D.F.-México, 1943 – México D.F.-México, 2022). Poeta y traductora. Licenciada en Historia del arte por la Universidad Iberoamericana (México). Tradujo al español la obra de Anna Ajmatova, Marguerite Yourcenar, Kenneth Rexroth, Rita Dowe, Samuel Beckett y Clarice Lispector. Fue becaria del Fonca (1993) y ganó el Premio Fernando Jeno (1986) y del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (2019). Construyó el proyecto poético migraciones cuya su primera parte, “Shajarit”, publicó en 1979. A esta le siguió “Yizkor” (1987), “Fragmento de ventana” (1986), el que se publicó por primera vez con 3 secciones juntas (“Shajarit”, “Yizkor” y “Leteo”) bajo el título Migraciones en 1991. En 1993 publicó Migraciones ampliado con la sección “Pythia”, igualmente en 1996 publicó el mismo libro añadiendo la sección “Equinoccio”. En el 2000 lo publicó con una nueva sección, “Treno”, en 2003 incluyó la sección “Septiembre” y una nueva y última publicación de Migraciones (1976-2020) (2022) borrando los títulos que dividían el poema río en fragmentos y los epígrafes.