Por Katy Waldman
Traducción del inglés al español por Rubén Martín*
Crédito de la foto www.blueflowerarts.com
La presente entrevista, fue publicada el 1 de enero de 2023 en The New Yorker; fue editada por la periodista cultural Katy Waldman a partir de varias conversaciones telefónicas que mantuvo con Jorie Graham**, quien ha publicado en abril de este año su decimoquinto libro de poemas, To 2040. La he traducido a petición de la propia poeta, respetando en la medida de lo posible las particularidades de su estilo, como la repetición de determinadas palabras o el uso poco convencional de los guiones largos.
“Crear arte implica lo que parece ser
un montón de tiempo perdido”.
Entrevista a Jorie Graham
Katy Waldman [KW]: Siempre existe la tentación de contar una historia bien formada sobre la evolución del trabajo de un artista. Te has interesado por la percepción, la subjetividad y la filosofía; también se te ha llamado poeta de la naturaleza y, recientemente, una poeta pública, que escribe sobre el destino de la humanidad y el medio ambiente. ¿Contemplas tu carrera en términos de un arco temático?
Jorie Graham [JG]: Se escribe desde las propias obsesiones, a medida que se topan con las condiciones de una misma. Con veinticinco años, todavía estaba desarrollando mi capacidad de observar, reflexionar, intuir, moldear—y llegar a conocer mi medio, sus tradiciones. Las preguntas que me sentí libre de hacer—porque, cuando eres joven, las arenas del pensamiento parecen más singulares, separadas por campos categóricos de investigación—aún no me parecían tan clara y aterradoramente surgidas de un sistema, o de una bifurcación masiva en el camino que tomó la historia humana, del que ahora nos encontramos irremediablemente lejos. Se percibe que ya es tarde en nuestra historia. Y en cierto punto es tarde en la propia historia de uno como escritor.
[KW]: Tu obra ha parecido siempre mostrar interés por el concepto de “tardanza” …
[JG]: Bueno, estamos teniendo esta conversación en un momento potencialmente catastrófico. Las semanas previas a la COP27 [i] —donde ese “demasiado tarde” (y mucho más) nos mira a la cara en todo momento. Los fracasos ya son tan evidentes, es devastador—aunque tan predecible. Pero la tardanza en una vida dedicada a un arte puede ser emocionante. Sientes que has lidiado—a tientas, a ciegas—con tantas preguntas parciales—y luego comienzas a recomponer el rompecabezas. El laberinto no es una galería de espejos, después de todo. Has perdido algo de inocencia, ganado una apertura que puede enfermarte de horror o abrumarte con el misterio de la existencia. Pero las cosas tienen más capas, y la historia es simultánea, o circular, y el cuerpo, los sentidos, se han vuelto más urgentemente necesarios como detectores—mucho más de lo que se podría haber intuido al principio.
[KW]: Has escrito sobre muchos temas cruciales: a medida que tu voz se vuelve más pública, ¿se sacrifica algo? ¿Hay una sensación de que otro tipo de tiempo se ha perdido?
[JG}: No puedo evitar preguntarme si, como artista, he perdido algún tipo de tiempo esencial, al luchar como ciudadana activista y a la vez insistiendo en expandir mi medio para introducir cuestiones que normalmente se quedarían fuera del poema. Es difícil de discernir, para mí. Crear arte, por su naturaleza, implica lo que parece ser un montón de tiempo perdido—llegas a multitud de callejones sin salida, vagas por páramos donde la inspiración no llega—pero después ese aparente desierto da sus frutos. Y me tomo en serio la responsabilidad históricamente otorgada, o exigida, al poeta en la esfera pública. Soy ciudadana, testigo, madre, abuela, miembro de una especie fuera de control que cada vez pierde más el rumbo.
[KW]: ¿Cómo toma forma tu obra “tardía”? ¿Cómo consigues aferrarte a ella, y seguir evolucionando?
[JG]: La obra tardía es, primordialmente, una obra para la cual se asentaron los cimientos desde el comienzo mismo. Cuando estás creando tu juego de herramientas inicial como artista joven, debes asegurarte de que no sean herramientas que solo sirvan para tu momento presente—para el “nuevo” arte que sientes que estás haciendo. Debes asegurarte de perfeccionar una amplia gama de habilidades—habilidades que quizá ya no consideras necesarias, habilidades que quizá no necesites hasta mucho más tarde, cuando te enfrentes a fuerzas inimaginables. Nunca sabes en qué momento llegará tu “más tarde”. Hay que prepararse. Estar equipada. Las mismas herramientas que sirvieron al principio no sirven en la mitad del camino, o al afrontar el punto límite de la existencia.
La obra tardía llega a cualquier edad—Keats tenía veinticuatro años cuando escribió su brillante obra tardía. Pero estaba equipado, había entrenado en profundidad, estaba preparado para ella. Si lo estás, el resultado es bastante desconcertante. ¿Cómo puede existir todavía otra puerta que se abre, otro velo que se desgarra, otra pregunta que quizá nunca hubieras imaginado? Sin embargo, ahí está. Me siento sorprendida por mi equipamiento, siento gratitud hacia aquellos (como mi primer maestro, el gran Donald Justice) que insistieron hasta romperme la cabeza en que aprendiera habilidades que nunca pensé que necesitaría. También en cierto punto te das cuenta de que todas las preguntas que le has hecho a tu medio artístico a lo largo de los años—cada una tan nueva en su momento—parecen converger. Y aparecen preguntas diferentes… Es difícil de describir.
[KW]: ¿Y hay alguna “pregunta abrumadora”, por citar un poema de T. S. Eliot, que creo que fue una influencia temprana para ti?
[JG]: Tal vez sí. Cuando imaginas que puedes entrecerrar los ojos en un arco, hacia una dirección—algo más allá de las “murmurantes retiradas”—y te das cuenta de que tal vez todo el tiempo has estado persiguiendo una pregunta. Esa es quizá tu pregunta.
[KW]: ¿Cuál sería esa pregunta para ti?
[JG]: Entramos aquí en un terreno peligroso… Tal vez algo así como: ¿qué es la creación—quiero decir, el mundo que nos rodea—y cómo sería una relación adecuada con ella? ¿Cómo hemos llegado—en medio de tantos dones de lo que antaño hemos considerado una “Creación” real—a hacer tanto daño? ¿Y cómo es que seguimos infligiéndolo, ahora que conocemos más que nunca su alcance y su potencia? Entonces, para mí, como para tantos otros, la pregunta desemboca en contemplar la tragedia de lo que hemos hecho, como especie, al planeta que compartimos con otras especies y formas de vida. Es horroroso e incomprensible. Y más allá, la pregunta pasa a ser: ¿cómo podemos, no obstante, ante esta situación, vivir plenamente la única vida que tenemos—asegurándonos de no invalidar el asombro, el asombro, el placer, la alegría?
[KW]: ¿Tu medio para abordar este dilema es la poesía?
[JG]: El arte es una lente formidable a través del cual encararlo. Porque el daño que hemos hecho, y el que ahora inevitablemente haremos a una escala mucho mayor, está íntimamente ligado al bien que hemos hecho como especie. Son ramificaciones entrelazadas del mismo impulso o motor—llamémoslo el corazón humano, o lo que la Biblia del Rey Jacobo traduce más mordazmente como “la imaginación del corazón del hombre”. Y la poesía lírica es un medio especialmente adecuado para examinar la pregunta que nos obsesiona: ¿qué hemos hecho y por qué?
[KW]: Sin embargo, contemplando el lapso de tus catorce libros, llenos de tantos momentos concretos, ¿los temas de tu poesía han resultado más estables que cambiantes?
[JG]: No lo sé más de lo que sé si yo he cambiado. Tengo preocupaciones inmediatas—y como éstas responden constantemente al mundo que me rodea, por definición, evolucionan a medida que el mundo cambia. Recientemente, esos cambios se han convertido—empleando el título de un libro mío reciente, Runaway [“descontrolado”]—en una maraña de aceleraciones catastróficas. Así que mis poemas han tratado de involucrarse con estas llamadas externas a toda nuestra atención—el estado cada vez más frágil del planeta, el estado cada vez más frágil de nuestra democracia, la sensación de un daño quizás irremediable a nuestros mundos sociales—sí, el calentamiento global fuera de control, pero también el virus fuera de control, la tecnología fuera de control, el estado-prisión y el racismo fuera de control, la desigualdad y la pobreza fuera de control, las falsificaciones fuera de control por parte de plataformas de medios que han sido diseñadas para ser adictivas—todo esto forma el “campo de fuerzas” del que surge el poema. No son el “tema” de los poemas; representan el bioma a partir del cual crece la necesidad de que el yo experimente la realidad a través de un poema.
[KW]: ¿Ha cambiado tu voz?
[JG]: Mi voz envejece conmigo, pero es probablemente la parte más constante del proceso—mi oído evoluciona, pero mi voz es algo que encontré muy tempranamente.
[KW]: ¿Tu voz poética?
[JG]: Para aclararnos, la voz y el hablante son fuerzas diferentes, diferentes autoridades propulsoras en un poema. Mi hablante y mi voz solían estar ligados más estrechamente. Pero a medida que avanzaban mis décadas, y forcejeaba cada vez más con nociones menos simples de subjetividad, y contexto, y agencia humana—quiénes están hablando, cuántos son, desde qué territorio, sobre qué territorio, con qué autoridad—este hablante se ha ido fracturando. El sentido de mi “yo” poético único se descompuso. Como sujeto constantemente afectado por contextos fluidos, cada vez más complejos y contingentes, y como agente que trata de asumir responsabilidades. ¿Pero de qué? Si soy responsable—¿cómo de interminable es esa responsabilidad?
[KW]: ¿Ha evolucionado tu sentido del rol del hablante individual de tus poemas? Algunas de las voces en tu poesía (la de Siri, la del fondo del mar[ii]) no son humanas, ¡lo cual es un giro tan extraño y provocador en el poema lírico tal como lo conocemos!
[JG]: Bueno, sí. Esta fractura de la subjetividad condujo a experimentar con voces de inteligencia artificial, bots, médiums, entre otras que hablan desde una posición no humana. Mi padre, poco después de morir, hablando desde el otro lado; pacientes sumergidos en estado criogénico; animales que intentan comunicarse con nosotros; el Twitterverso. Cuando empecé a tratar de imaginar esa habla desde puntos de vista aún más radicalmente no humanos, como una resonancia magnética, o el fondo del océano, me di cuenta de que se estaba convirtiendo, en una práctica cada vez más urgente para mí—tanto en sentido ecológico como teológico. Un entrenamiento.
Obviamente, es una ilusión. No puedo hablar desde el punto de vista del océano, del fondo marino. Pero es una ilusión profundamente eficiente. Es una tentativa que te cambia. Radicalmente. Cambia tu tamaño, tu sentido de que eres el centro, como hablante; fuerza a una especie de radical imaginación de la otredad. Intentas sentir tu propia diferencia. Es instructivo como acción poética y espiritual, y también se trasladó, para mí, al sentido político de mi “existencia”—no solo al sentido filosófico de mi “mera existencia”. ¿Quién es quien está hablando? Esa se convirtió en una pregunta que hice de muchas maneras, en varios libros. Resultaba—resulta—importante no saber la respuesta a esa pregunta. También resulta desestabilizador, de una manera muy fructífera, aferrarse a una situación en la que estás obligada a preguntarla.
[KW]: También siento curiosidad sobre qué piensas acerca de la comunidad, o la pluralidad, en tu poesía. ¿Es algo que tratas de introducir conscientemente? Tu obra a menudo sugiere que hay muchas personas dentro de una. Me recuerda ese movimiento de la psicología que concibe a los individuos como pequeñas aldeas, grupos de familiares interiorizados o parcialmente asimilados.
[JG]: Lo has descrito de una manera preciosa. ¡Puede que ya hayas contestado tu propia pregunta! En mi esfuerzo por expandir, o demoler, al hablante lírico tradicional, esa subjetividad individual, a veces sentía como si accediera a una subjetividad colectiva—que fluye hacia el poema. Antaño se podría haber llamado a esto “el coro”—algo que dice la polis. El coro pueden ser a veces los ancestros, o el futuro, los que aún no han nacido, observándonos. Siento su empuje con una urgencia increíble. Siento que los estoy mirando fijamente. Nunca parpadean.
Así que, sí, la voz que habla el poema se ha vuelto más polivocal—pero también quizá más angustiada, aunque de un modo cada vez más controlado. Cuanto más aterradora se vuelve, más controlados siento mis poemas. “Después de un gran dolor, llega un sentimiento formal”, dice Dickinson. Es ese movimiento del espíritu lo que estoy experimentando en la página ahora, con la aspereza del dolor y la tensión de mantener el coraje. Y una sensación de que ya no queda espacio para preguntas equivocadas, no queda tiempo para errores de imaginación. Es difícil de analizar, ya que aún estoy en medio de esta exploración. ¿Cuán plurales somos? No me convencen del todo nociones como la mente colmena o la singularidad. Lo que me interesa es la rendición de cuentas—y mediante estos modos un tanto extenuantes trato de mantenerme responsable ante todas las fuerzas activas en el campo que llamamos tiempo, historia, conciencia, corazón—también la codicia, el autoengaño y la soberbia.
[KW]: ¿Cuál consideras que es tu responsabilidad como poeta?
[JG]: ¡Ah, la eterna pregunta! Dentro de su momento histórico, la responsabilidad de cualquier poeta vivo es hablar por lo humano en ese breve momento. Para mantenernos humanos. Para mantener el lenguaje capaz de transmitir la verdad, mantener sincero el corazón, para obligar a los ojos desviados a atestiguar lo que se hace en nuestro nombre, dar testimonio tanto de la atrocidad como del misterio, hacer rozar la conciencia con la realidad más dura que encuentre y asumir nuestra responsabilidad—incluso si eso significa simplemente estar despierta como testigo. Pero también para regocijarse y registrar el asombro—interior y exterior. La belleza—hasta la última gota de ella. ¿Puede que desaparezca? Tal vez. Entonces demos testimonio, transmitámosla. Cuando desentierren nuestros poemas de entre los escombros, quisiéramos que sepan quiénes fuimos, qué era la conciencia, pero también cuán asombrosa e inimaginablemente infinita y misteriosa era la vida. En cualquier caso, la poesía de cualquier época tiene la tarea añadida de traducir el pasado para los que viven en ese momento, al mismo tiempo que imagina el futuro—para mantener viva esa corriente esencial. En este sentido, la poesía es, en efecto, “noticias que siguen siendo noticia”. Considero que hablar desde el pasado al futuro es una responsabilidad moral primordial del arte.
[KW]: ¿Cómo consideras que ha cambiado eso en este momento de la historia, si es que lo crees?
[JG]: Saber cómo hacerlo ahora es ciertamente difícil, y urgente. Cómo encontrar una voz, o voces, que extiendan la tarea en curso de la poesía, en un punto de inflexión tan peligroso de nuestra evolución, con los lapsos de atención fragmentados, con tan pocas creencias o verdades compartidas, tan escasa paciencia, escasa capacidad para la atención sostenida, o la dilatación, o la complejidad, escaso anhelo de asombrarse, y menos aún de explorar en profundidad. No es solo que miles de millones de personas, en este momento, estén jugando a videojuegos o sean adictas a diversas formas de pornografía—incluidas las que camuflan como noticias. ¿Cómo hacer que todos estos seres humanos vuelvan a la comunidad de una realidad mínimamente compartida y, sobre todo, de unas responsabilidades compartidas? Ofrecerles alguna oportunidad económica genuina ayudaría. Pero el capitalismo tardío descontrolado se nutre de la creciente desigualdad, incluido el acceso desigual a los hechos verificables, así como a las experiencias. Sí, todos conocemos los beneficios que la tecnología nos regala—pero ¿cuánto veneno pueden contener estos regalos? Porque la función principal de gran parte de esta tecnología es distraer el alma de la vida real. Ese es su modelo de negocio. Está monetizando nuestra distracción y destrucción. Y, lo que es aún más duro, la mayoría de las instituciones en las que estamos obligados a confiar están profundamente involucradas en este proceso.
[KW]: ¿En qué consiste esa “distracción”, tal como empleas el término?
[JG]: Las distracciones acuden en formas cada vez más tentadoras: sucesos fantásticos, teorías de la conspiración, narraciones del fin de los tiempos, mundos de realidad virtual, y el último (y a la vez tan antiguo) deseo de convertirse en algo totalmente diferente de lo que se es, la fantasía de escapar por completo de uno mismo. Podemos verlo en situaciones tan evidentes como las chicas adictas a aplicaciones que transforman sus rostros y cuerpos, hasta que se envenenan de autodesprecio, confusión y vergüenza. Sabemos que estamos en una espiral potencialmente mortífera cuando tantas soluciones parecen involucrar la vía de un escape total—de la carne, del espíritu, del planeta, del mundo real del trabajo y el amor, del tiempo que se necesita para aprender, del contacto corpóreo con el conocimiento, la amistad y la naturaleza, del sentimiento inquietante que la naturaleza nos provoca: ser sólo una especie entre otras especies. Ese sentimiento debería conmovernos—antes solía hacerlo. O fascinarnos. O aterrorizarnos. Lo desconocido en la vida sigue siendo una gigantesca terra incognita hacia la que cada alma puede peregrinar. Lo desconocido no es un “no conocido”—es un misterio, no una falta de información. Es lo incognoscible engastado en la pregunta que Tolstoi sugiere que planteemos a la vida: ¿qué debemos hacer? No puedes pedirle a Siri la respuesta. No puedes atajar por el camino corto, por más que nuestros sistemas, y sus nuevos poderes, nos quieran cortocircuitados.
[KW]: ¿Podrías explicar qué formas adopta este cortocircuito?
[JG]: Cada vez más, por mucho que pensemos que somos nosotros los que entramos y nos involucramos en la máquina—conservando el albedrío—parece que es la máquina la que entra en nosotros, diluyendo nuestra capacidad de experimentar la vida como vivida. Sentirnos pequeños en relación con lo infinito y lo no humano solía ser un sentimiento de lo sagrado. Cada vez es menos frecuente encontrar humanos que disfruten de esa envolvente sensación de la inmensidad del no-nosotros—lo que no está hecho por nosotros, o ni siquiera es conocido o intuido por nosotros—y que se sientan revividos por esa maravilla o ese terror. El ángel destructor, lo sublime, el espíritu del lugar… existen tantos nombres para ella como culturas. En nuestro modelo actual, le saldría carísimo a nuestro sistema económico el que todos fuéramos “expuestos” a la vida. Si todos insistiéramos en el derecho a la existencia genuina (trabajo, vocación, protección social), eso nos haría lo suficientemente libres como para exigir nuestro derecho a la experiencia. La simple exigencia de que se nos dé acceso—que se les dé acceso a nuestros hijos—a experiencias vividas, no virtuales, destruiría gran parte del flujo económico del capitalismo. Somos la materia prima; somos cosechados, nuestra atención es cosechada y extraída de nosotros—y nuestro mero acceso al juego, con su programada compilación de datos, es el producto monetizable. Pero es difícil comprender esto si tu vida ha sido desposeída de opciones, de trabajo real, si te ves forzado a realizar múltiples tareas frenéticamente, forzado a acelerarte hasta el punto en que cada atajo (que es un punto de compilación de datos) no es solo un alivio, sino la única forma en que te permiten soportar mínimamente la vida. Y eso es entre los afortunados, los que tienen los suficientes privilegios como para encajar al menos en esta situación.
[KW]: ¿Tu poesía te ha ayudado a encontrar una forma de evitar esto?
[JG]: Oh, no podría considerarme exenta de ninguna de estas adicciones. Estoy dentro del mismo humo tóxico. Como tantos otros, lucho por mantenerme despierta. Intento ayudar a otros a hacer lo mismo—con mi poesía, con mis clases. Todos estamos juntos en esta distopía. Nosotros la creamos. Nació de la imaginación, la invención y el deseo humanos, y de ahí deben nacer los antídotos. Todo se genera a partir de la curiosidad humana y sus deseos. No se puede separar el desastre del astro. Por eso estamos tan enredados en esto. Por eso es tan desesperadamente duro mirarse incluso al espejo. No hay nadie más a quien mirar sino a nosotros, esto es todo cosa nuestra, de nuestros actos, de nuestro tránsito por uno de los caminos posibles que se nos ofrecieron, uno de los aspectos de la mente, una de las muchas opciones de la imaginación. La codicia jugó un gran papel; y la arrogancia; y el deseo de un atajo. Pero también la curiosidad, el inextinguible amor humano por la invención, por lo “nuevo”. He pasado muchos años tratando de desenredar, en mi obra, esta maraña que es el deseo humano.
[KW]: ¿Puedes explicar qué quieres decir con “atajo”?
[JG]: La existencia es aplastantemente dura. Es muy tentador salirse de su camino, evitar vivir la propia vida. Hay que trabajar duro para tener la certeza de atravesar la existencia, sin hacer rodeos. Es aterrador el hecho de que puedes terminar, casi como por accidente, sin haber vivido la vida que has recibido. El modo más crudo, y literalmente brutal, es que te la arrebate el espantoso estado carcelario, el racismo sistémico, los interminables crímenes de la desigualdad—el robo de oportunidades. Pero también te la pueden quitar, minuto a minuto, mediante los atajos que todo continuamente te invita a tomar—mantenerte al día, hacer más en menos tiempo, cambiar la sabiduría, o incluso el conocimiento, por la información. Nuestro período de atención cada vez más corto, anhelante de satisfacciones rápidas—lo cual afecta cualquier acto creativo que pueda intentarse siquiera, acortándolo antes de llegar a aguas profundas—es la herramienta más poderosa del estado capitalista de vigilancia, o como quieras llamar este entramado de poderosos intereses que utilizan nuestra ansia de acceso instantáneo para enriquecerse.
[KW]: Escribes de forma muy penetrante sobre los movimientos de la mente, incluida tu propia mente. Tengo curiosidad por esa mente poética. ¿Es la misma mente que llevas a la mesa del desayuno o al jardín?
[JG]: La mente es una corriente—tomemos un río como ejemplo. No solo arrastra todo aquello que atraviesa (mesa de desayuno, jardín), sino que también aquello que atraviesa ve transformado su curso. Modifica su peso, su velocidad, la dirección hacia la que iba. Ser tomado por sorpresa es una de las experiencias fundamentales para cualquier poeta que escribe un poema. Sabes que estás en las garras de un poema cuando éste—el tema, el terreno por el que te adentras, el que atraviesas—te reorienta, y te pone ante una pregunta que no sabías que existía. Eres irrevocablemente transformada. Una escribe para ser transformada así. El silencio que rompes para entrar en el poema nunca es el mismo silencio que se vuelve a cerrar cuando la voz regresa al silencio. El poema es una acción que has realizado y una experiencia que has vivido. No eres la misma persona que eras cuando empezaste ese poema. Esa sensación de transformación es adictiva—espiritual y emocionalmente. ¿Por qué, si no, intentaría alguien esta tarea—increíblemente difícil, prácticamente imposible—día tras día durante toda su vida? Lo hace por las experiencias de conversión. ¿Para qué sirven los ideales de la forma excepto para ponernos en un peligro legítimo, del que podamos ser rescatados legítimamente?, pregunta Frost. El término clave en esta brillante formulación es “legítimo”.
[KW]: Para conseguir un poema, ¿tienes que activar tu mente de alguna manera? ¿Si es así, cómo?
[JG]: Para mí, la cuestión no es activarla siquiera, Dios me libre: es pedir un respiro a su hambre constante de experiencia y sensaciones, a la manera asombrosa en que, si quieres seguir despierta, el mundo te despertará más aún. La presión es llevar al lector contigo en la corriente, navegar con la forma y con claridad de atención—siendo consciente de lo que te precede, lo que han descubierto los ancestros y precursores, y de lo que se desconoce, lo que atrae, brillante, potencialmente peligroso. Y siempre, al avanzar hacia un poema, debo recordarle a mi mente que se mantenga enraizada en mis sentidos, y que tome impulso desde ellos—ahí está la fuerza motriz, no solo del pensamiento y la metáfora, sino también de la música, de la forma.
[KW]: ¿Qué crea esa mente, o forma de pensar específicamente poética, a partir de los eventos inauditos de los últimos años, incluidos Trump y el Covid-19? ¿Estas rupturas en la esfera pública han sido galvanizadoras, inhibidoras, o algo distinto…?
[JG]: La función de la poesía siempre está involucrada con la resistencia. En el caso de la pesadilla por la que hemos pasado—y la que muy posiblemente volveremos a afrontar, de una forma aún más arraigada—me pregunto si estamos preparados para los tipos de resistencia frente a regímenes totalitarios que hemos visto, a lo largo de los siglos, en otras culturas. Pero en el nivel más íntimo de la composición, cada acto de poesía implica una forma de resistencia activa (incluso en tiempos “normales”—si es que existen). Cada vez que ellos intentan pulverizar la atención, la tarea de la poesía es realzarla o afilarla. Cada vez que ellos intentan deshumanizar, ya sea política o tecnológicamente, nuestra tarea es rehumanizar—hacer que lo humano esté aún más alerta, agudo, sereno, dispuesto a luchar por su supervivencia, aliento a aliento, palabra a palabra.
Sí, la atrocidad puede galvanizar—y eso me retrotrae a la idea de la corriente, en este caso, una corriente eléctrica. Un río puede atravesar un territorio, pero la velocidad de una corriente eléctrica—el modo en que se sienten estos ultrajes, con sus sacudidas de choque—puede atravesarte demasiado deprisa. Puede provocarte un cortocircuito. El intento de trasladarla al poema me ha obligado a explorar e inventar todo tipo de recursos formales—y músicas—para experimentarla, en mi nombre y en nombre de un lector, explorarla, desembalarla, transmitirla, y aun así sobrevivir, mantenerse en la cúspide de la visión, mantener la cordura. En Sea Change[iii], Place, Fast y Runaway, las estrategias formales, la técnica, han tratado de encarar esta atrocidad, de llevarla a la médula del poema, intentando que la descarga haga toma de tierra.
[KW]: ¿Podrías hablarnos más sobre los tipos de estrategias a las que te refieres?
[JG]: Es como intentar subir a bordo algo cuyo peso es casi inmanejable. Todos hemos sentido esto. Pensar las cosas en profundidad causa la sensación de que se te va quemar el fusible. El trabajo de la forma poética—los múltiples aspectos de su forma—bajo estas circunstancias (que no son nuevas, pero podrían ser más extremas en su rapidez, en la inmensidad de su daño) es lidiar con lo que tal vez no pueda ser lidiado de otros modos: manejar el fuego sin ser aniquilado, y aun así transmitir el fuego. La forma lo es todo, en mi opinión, pues nosotros, como poetas, intentamos llevar esta pesadilla a la médula del poema y desplazar el alma hacia un punto de vista, desde el cual pueda contener la realidad y la justicia en un solo pensamiento, y no morir. La forma es la herramienta de cada cual. Mi empleo reciente de versos largos y cortos en el mismo poema, por ejemplo—el verso largo para causar la sensación de la corriente, que es continua, y el verso corto, que carga con la sacudida, el choque, el alto voltaje, y después otra vez el largo, que es como un transformador reductor para evitar que el alma se cortocircuite. La tarea es experimentar, absorber, revelar, explorar, acercarse lo más posible al peligro y al corazón de la pesadilla, y tener visión; no perder la capacidad de mirar al interior y atravesarlo. Los poemas no solo deben cargar, en este sentido, sino también transportar e irrigar. Deberían ayudar a sentirnos menos impotentes. Deben movernos a actuar.
[KW]: A menudo se puede sentir como si la poesía intentara decelerar al lector. Los lectores deben hacer una pausa, prestar atención, pensar. Más allá de retratar un mundo acelerado, ¿de qué sirve un poema acelerado? ¿Hay algo fructífero en la forma en que te atraviesa, te permite acceder a la abundancia, te lleva más allá de tus inhibiciones?
[JG]: Hay momentos en los que se pretende no solo decelerar la atención sino también energizarla—tratando de hacer justicia a la velocidad de la mente. La mente no solo habita en el espacio sino que puede moverse asombrosamente deprisa. Eso implica problemas evidentes, pero también conlleva una especie de goce, una emoción, un éxtasis, por poder salir de la existencia corpórea, pero también intenta hacer justicia a la aceleración de la mente, su capacidad de arrojarse, prender fuego, echar a volar. Las mentes también merecen celebrar lo que la mente puede hacer.
[KW]: ¿Ha cambiado tu concepción del tiempo en los últimos dos años?
[JG]: Siempre he sido alguien que siente que el tiempo nunca se malgasta—aunque analizases mi vida podrías pensar que he malgastado mucho. Sí, me siento abrumada por las demandas de mi tiempo. Pero tiendo muchísimo a soñar despierta. Pierdo la noción del tiempo y no saco gran cosa que mostrar a los demás. Tengo una notable fe en dejar que el tiempo se despliegue, en simplemente estar ahí, al alcance de esa supuesta pérdida de tiempo tan temida. Sentir la presencia del tiempo a veces requiere, simplemente, dejar que fluya a través de ti y despreocuparse de todo lo demás. No es meditación. Es solo una forma de percibir el transcurso de unos minutos irrecuperables, y cómo el dejarlos ir, sin más, de pronto te hace sentirlos plenamente, al ser consciente de que nunca los recuperarás… Me encanta sentir esa corriente de borrado. Su feroz sustracción. Su indiferencia. Me encanta el “desaparecido para siempre” que conlleva. El absoluto. Es una de las pocas maneras de tocarlo, de sentir que te toca. Es frío, sí. Pero es tan real. Me estimula. Me devuelve al tamaño humano que me corresponde. El azar. La brevedad. Es necesario recordarlos.
[KW]: ¿Puedes hablarnos sobre tu uso de la notación y las abreviaturas? Tus poemas a veces incluyen “yr” [abreviación de “your”] y variables como “x”. Hay una especie de paradoja porque esas sustituciones implican prisa, pero al mismo tiempo parece que quieren expandir las posibilidades del lenguaje.
[JG]: Lo has expuesto maravillosamente. Sí, la abreviatura se origina en la prisa o surge de esta. Pero no es solo abreviación—es compresión. Surge de las presiones de la aceleración a la que está sometido el lenguaje, que a veces casi aplasta las palabras. Dicho esto, también me han atraído las diferencias prosódicas entre, digamos, “your”, que tiene una duración más larga, y “yr”, que es un trazo rápido y agudo y casi no tiene duración. Lo mismo ocurre con “you” y “u”—aunque estas brindan además la oportunidad de hacernos sentir una disminución o desintegración de la individualidad.
[KW]: Por un lado, las Humanidades están bajo asedio; cierran las revistas literarias; los recortes en los medios han privado a los lectores de reseñas de poesía. Por otro lado, existe lo que parece ser una floreciente cultura de la poesía online. ¿Eres optimista acerca del lugar de la poesía en la sociedad y/o el futuro?
[JG]: ¿Quién sabe si habrá un futuro humano? Pero, si lo hay, habrá poesía, como siempre la ha habido. Desde el comienzo, nuestra especie ha encontrado la necesidad de expresarse en un lenguaje cuyas propiedades formales vayan más allá de la tarea de comunicar mera información—para la expresión de nuestras emociones, nuestra sensación de desconcierto, terror, asombro, amor, emociones que nos llevan a los límites mismos del lenguaje. La poesía como medio, en muchas culturas, es una forma no solo de vincular a los humanos entre sí, en su esencia, sino de conectarlos en espíritu con las otras especies, con el mundo natural en toda su extensión y tal vez, sobre todo, con el reino de lo invisible—el reino de los dioses, o de nuestros ancestros, o de esas fuerzas que están más allá de nuestro control, pero no más allá de nuestra capacidad de asombro y gratitud.
[KW]: ¿Puedes hablarnos sobre lo que significa para ti la “atención”? Es uno de los términos que usas con frecuencia en tus libros.
[JG]: El tipo de atención al que me refiero es una atención que implica una dilatación no dirigida. Un esperar, pero no “esperar a”. Solamente atender, de manera activamente alerta. “Capacidad negativa”, “presencia”, “concentración perfecta sin objetivo”—toda tradición espiritual y poética tiene un nombre para ello—“la atención es la plegaria natural del alma”.
[KW]: ¿Qué te aporta eso como poeta, a ti o los lectores de poemas?
[JG]: Solo en este tiempo dilatado podemos experimentar lo que sentimos. Un subproducto muy inquietante (si no la intención básica) de la gran aceleración es hacer que nos movamos demasiado rápido como para experimentar lo que son, por naturaleza, procesos lentos: sentimientos, sensaciones, insinuaciones del pensamiento. La función más productiva de los lapsos de atención fracturada, desde el punto de vista del poder financiero del sistema tecnológico, es obligarnos, o invitarnos, a pasar por alto lo que sentimos y empujarnos instantáneamente a la opinión o al reconocimiento rápido—a extraer una “cuota” de las cosas.[iv]
[KW]: ¿Por qué es esto tan importante?
[JG]: Uno de los aspectos más poderosos de la sensación genuina es el hecho de ser neurológicamente arcaica y lenta: lleva tiempo experimentarla por completo. Pero una vez experimentada da lugar a un sentimiento o emoción que, guiado por la objetividad asombrosamente recia de las sensaciones, hace surgir el pensamiento—pero a ese pensamiento se llega poniendo a prueba su veracidad mediante la claridad de esas sensaciones, los instrumentos más fiables que tenemos. Esto es lo que Keats quiere decir con su famoso dicho de que los axiomas deben probarse en el pulso.
[KW]: A menudo se dice que los sentidos nos engañan. ¿En qué aspecto los consideras como los instrumentos más confiables que tenemos, capaces de calibrar la veracidad de una idea o pensamiento?
[JG]: La clave está en lo que yo llamaría la colectividad—si no universalidad—de los datos recopilados por nuestros sentidos, nuestros cuerpos. Este sensorio colectivo es algo que compartimos profundamente. Si digo “sal”, es probable que tu mente y la mía converjan estrechamente en un sabor concreto. Si digo “hielo seco tan frío que se te pega a la piel”, no habrá mucha divergencia entre nosotras. Es algo casi eucarístico. Puede provocar una especie de comunión corpórea. Pero si digo “justicia” obtendremos tantas interpretaciones como humanos existen. El poema se esfuerza para hacernos percibir la “justicia” a través de imágenes sensoriales y emociones, de modo que aunque sea un concepto abstracto lo sintamos físicamente aprehensible, arraigado en lo profundo, diferenciado y nítido como los datos sensoriales a través de los cuales se ha interiorizado, con los que ha sido contrastado. Este ha sido siempre el método de la poesía, pero hoy en día el trabajo de la imaginería sensorial parece cada vez más crucial, porque se nos puede hacer pensar, y por lo tanto creer, casi cualquier cosa. “¿Cómo sabemos lo que es verdad?”, siempre ha sido una pregunta humana urgente. Pero quizá nunca tan urgente como hoy.
[KW]: ¿Esto es algo específico de la poesía?
[JG]: Lo importante aquí es que los métodos más fundamentales de la poesía pueden ayudarnos a encontrar el camino hacia verdades inusualmente compartibles—algo sobre lo cual podamos construir, una idea comunalmente sentida, un sistema de creencias, algo confiable, algo que se mantendrá. Puedes ver el efecto de un poema sobre un grupo de lectores y preguntarte: ¿por qué es un evento tan compartido? ¿Por qué la gente acude una y otra vez a un poema que comparte con otros, para tener esa experiencia común una vez más? No estamos allí lejos de compartir leyes, principios, y demás. La resistencia se basa en esa verdad compartida. El proceso mismo de la poesía, rastrear primero a través de los sentidos en busca de sus imágenes, utiliza la lentitud de lo que yo llamo experimentar—lo que tiende a llevarnos al conocimiento, lo que es lento, obligándonos a atravesar la experiencia en lugar de recopilar información, que es instantánea, precaria e invita a saltarse los complicados matices de la experiencia sensorial.
[KW]: ¿Podría llegar a extinguirse la poesía?
[JG]: Lo único que siempre me ha asombrado de un poema es la extraña manera que tiene de estar vivo. Sea cual sea el pequeño mercado que exista para él, realmente no se puede comprar, vender o tramitar, ya que en realidad carece de una única existencia material. Su naturaleza es de un tipo diferente. Habita otro tipo de espacio y tiempo. Cada copia de To Autumn de Keats es el original. Y, si cada copia de ese poema en el planeta Tierra fuera incinerada, seguiría igual de vivo, original, intacto y “en la realidad” con que permaneciera en la memoria de una sola persona. Si no hubiera nadie para escucharlo, sería trágico, pero no algo de que preocuparse. Porque no es que el poema no esté hablando. Los poemas no pueden sencillamente seguir el mismo camino que el pájaro carpintero pico de marfil. Podríamos ignorar nuestros milenios de poemas. Podríamos olvidarlos por generaciones. Pero siempre están hablando. Y estarán ahí para nosotros si volvemos a ellos, si los desenterramos entre los escombros o los recuperamos de una mente humana.
[KW]: Esa es una forma bastante emocionante de relacionarse con el tiempo. ¿Tiene que ver con tu forma de pensar sobre el cambio climático y los futuros escenarios humanos?
[JG]: No lo había pensado de esa manera—pero sí. Los poemas serán una de las últimas cosas en extinguirse. Son casi indestructibles—y si somos inteligentes, nunca dependerán sólo de las plataformas habilitadas por la tecnología para existir. Porque mientras una mente humana contenga la “Oda” de Keats, estará tan viva y nueva como siempre lo estuvo, y siempre lo estará. Y puedes construir toda una vida a partir de su mensaje. Eso es realmente extraordinario.
[KW]: ¿Y si la última mente se apaga?
[JG]: Ondas de radio. El poema no va a apagarse nunca.
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[i] Se refiere a l 27ª Conferencia de las Partes de la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, celebrada en noviembre de 2022, en Egipto.
[ii] En algunos poemas de su libro Fast (Deprisa, en la edición española publicada por Bartleby Editores) aparecen como interlocutores y hablantes bots de conversación y otras entidades no humanas, como el océano.
[iii] Rompiente, en la traducción española publicada por Bartleby Editores.
[iv] Juego de palabras: “take on something” es opinar sobre algo, pero al entrecomillar el verbo Graham insinúa otras connotaciones de “take” como sustantivo: “corte”, “toma”, “captura” o “cuota”, que finalmente he elegido por su relación con lo financiero.
*(Granada-España, 1980). Poeta y traductor. Ha recibido el Premio Andalucía Joven. Ha traducido al castellano poemas A la muerte (2010) de Emily Dickinson, Rompiente (2014) Y deprisa (2020, en colaboración con Antonio F. Rodríguez) de Jorie Graham. Su interés en el diálogo entre disciplinas artísticas se plasma en proyectos como el Spoken Word electrónico-poético de Máquina Líquida y el Trío estufa de leña contemporánea (junto al multiinstrumentista y compositor A.L.Guillén y la artista visual Rocío Lara), así como en sus actuaciones en directo con los músicos Dal Verme, Alejandro Morales y Primo Gabbiano. Ha publicado en poesía Radiografía del temblor (2007), Sistemas inestables (2015) y Nihiloma (2020).
**(Nueva York-EE.UU., 1950). Poeta. Estudio Filosofía en la Universidad La Sorbona (Francia) de donde fue expulsada por participar en protestas estudiantiles. Cineasta por la Universidad de Nueva York (EE.UU.) y magíster en Bellas Artes por el Taller de Escritores de Iowa (Univ. de Iowa- EE.UU.) Se desempeñó como docente en dicho Taller y en la Universidad de Harvard, esta última cátedra en donde reemplazó a Seamus Heaney. Obtuvo la Beca Guggenheim (1982), la Beca MacArthur (1990), el Premio Pulitzer de Poesía (1996) y el International Nonino Prize (2013). Ha publicado en poesía Híbridos de plantas y fantasmas (1980), Erosión (1983), El fin de la belleza (1987), Materialismo (1993), La errancia (1997), Fotografías y poemas (1998), Nunca (2002), Rompiente (2008), L U G A R (2012), Deprisa (2017), Descontrolado (2020), [A] El último [ser] humano (2022), entre otros.