Por: Nerea Oreja
¿Alguna vez se han parado en la puerta del cine justo a la salida de una película de Almodóvar? Deténganse, respiren, escuchen: qué asco, no entiendo nada, este tipo está loco, menudo pervertido y demás lindezas pueden llegar a escucharse con bastante facilidad cuando uno para la oreja entre aquellos que comentan un filme del manchego; que si náuseas tras escenas y escenas de sexo explícito, que si retruécanos sexuales y, siempre, mucha carne. El cine de Almodóvar, en este sentido, tiene la capacidad de convertir en tradicional y conservador al más (post)modernoso de los (post)modernos, cuando se ve abrumado por el extrarradio de las relaciones humanas, por sexualidades marginales y personajes de lo más extravagantes. Entonces sí, por si acaso y para que todo su mundo siga en orden, la norma es la norma, la tradición es la tradición y pa’ qué liarnos más.
Y no nos descubren el Mediterráneo cuando nos dicen que Almodóvar es el rechazo a la norma establecida y al modo de ordenamiento social de la comunidad, en principio, occidental. Pero aún así no lo entendemos. Tanto transexual, tanta loca canturreante, tantos líos edípicos y eléctricos (por qué no), y tanta cosa rara, que el espectador se pierde, ha perdido la noción del tiempo, del espacio, y de la posición del misionero, porque se siente aturullado en la periferia de la sociedad y de las pasiones.
Precisamente estas, las pasiones, serán las que vertebren el cine del autor manchego. Y, más concretamente, el placer. El cine de Almodóvar es placer hecho imágenes, es un lenguaje que decodifica el mundo circundante, es la búsqueda de la experinecia placentera por distintas vías, y no precisamente las más convencionales. El placer se sitúa más allá de lo establecido, donde la sociedad se convierte en oscuridad y afloran los demonios lujuriosos. En ese espacio excéntrico, ese lugar imposible de personajes inclasificables que Foucault llamó heterotopía, habitan personajes golpeados por la vida, por el mundo y por los seres que, supuestamente, más los quieren. Estas personas, adalid de lo aberrante (pongámosle muchas comillas), calificadas en nuestra sociedad como estereotipos del desvío y el extravío, suponen una resistencia frente a la heteronormatividad imperante, una resistencia, por qué no llamarla queer (ese término tan polisémico y que tantas sensaciones e ideas transmite) de las sexualidades no procreativas.
En esa rareza de aparente sinsentido que los filmes retratan, sin embargo, hay mucho sentido. El cine de Almodóvar gira en torno a ejes bien marcados, con referencias más o menos claras, pero siempre tras la estela de una idea, de un posicionamiento y de su defensa. Podríamos decir que el cine almodovariano es un cine de pulsiones al más puro estilo Freud, quien también se centró en el lado oscuro del yo, en el subconsciente y en lo indecible. El caos cinematográfico irrumpe en esa lógica establecida por el ser humano para mantener intacta a la comunidad, huyendo en estampida del tabú e imponiendo estrictas prohibiciones a los deseos de sus habitantes. Deseos que, en tanto que humanos, son inevitables. Este caos se ve en numerosas ocasiones en la ruptura del esquema tradicional de la familia, institución represora y controladora que ataja la libertad de sus miembros, en más de un sentido del término. La unión familiar y feliciana de retrato barato es penetrada, una vez más en todos los sentidos, por una violencia sin igual, una violencia que aniquila sueños y forja identidades que hacen del dolor y del acto doloroso el epicentro de sus vidas.
En el principio fue el acto, y no el verbo, el acto agresivo y dañino entre seres iguales, lanzados al abismo de la negatividad y del sufrimiento. En este sentido, el cine de Almodóvar es el cine del placer, del eros, pero siempre a través de la muerte, el thanatos, o de la pulsión de muerte (ya que esta no siempre se consuma). Los dos extremos están estrechamente relacionados, y son inseparables en los personajes del cine almodovariano. Estos personajes jamás buscan la comodidad y el confort que puede proporcionar el estado de bienestar, la estabilidad emocional y los libros de autoayuda que se venden por doquier para paliar un no sé qué que nos aflige.
En lugar de eso, nos encontramos con padres que violan a sus hijas, con hijas que desean a sus madres con locura sexual, incestos reales y simbólicos, monjas que se hacen eco del placer homoerótico más bizarro, transexuales que sacian los deseos de cama de sus progenitores, etc., etc., etc.
Edipo se pasea por el imaginario de este cine con frecuencia, y trastoca el orden, la norma y la paz del espectador que solo iba a entretenerse con una historia más o menos divertida, más o menos trágica, palomitera, pero al menos dentro de los parámetros del mundo y de la ¿realidad?
Laberinto de pasiones (1984), una de esas en las que el espectador puede salir loco y empezar con una letanía de improperios, presenta la desestructuración del paradigma familiar y de la lógica social que mantiene a flote la comunidad que habitamos. A un incesto real le sigue un incesto imaginario, simbólico, que solamente tiene lugar en el espacio de la fantasía, tras una transformación total del cuerpo propio a base de operaciones de cirugía estética. Un complejo de Electra en el que se ven involucrados distintos personajes y que termina siendo una fuerte crítica a los modelos de familia tradicionales con los que nos manejamos. El placer y el deseo no entienden de límites, de familiares, de rarezas y de normalidades. Los personajes buscan el placer sexual a cualquier precio y pasando por cualquier cosa, rompiendo así con las prohibiciones y los tabúes que sosiegan al ojo que todo lo observa.
Pero no todo van a ser rarezas y extravagancias inentendibles. El cine de Almodóvar también encuentra un hueco para la normalidad, aunque no nos promete la normalidad tranquilizadora y al uso que nosotros esperamos, sino que vierte un tinte extrañante (ese que los formalistas rusos veían en el arte) a la realidad filmada.
Uno de los aspectos más tradicionales, si este calificativo tiene algún derecho en la filmografía Almodóvar, es el duelo que los personajes deben pasar tras la violencia que sobre ellos o sobre sus personas queridas se ha ejercido. Si bien la agresividad (en sus distintas manifestaciones) ocupa el trono central del universo del autor, tras la tormenta viene la calma y tras los golpes la resaca en la que uno empieza a recordar y, por ello, a sufrir. Los personajes almodovarianos en numerosas ocasiones se ven abocados al duelo, al recuerdo de los seres queridos que los han abandonado. La teoría psicoanalítica defiende que el individuo logrará, al final del duelo, sustituir a la persona perdida y erradicar el sufrimiento que su pérdida estaba causando, tesis a la que Almodóvar le da la vuelta sin tapujos como si fuera una fantochada freudiana más. En Todo sobre mi madre (1999), la muerte de Esteban hijo deja un gran vacío en la vida de su madre, quien a partir de entonces lo velará de forma constante y también -no olvidemos que seguimos en el universo Almodóvar- extravagante. El padre de Esteban, también llamado así, es un transexual que se dedica a la vida ligera y promiscua, futuro padre de un tercer Esteban que ha sido engendrado por el transexual y una monja. La cadena de nombres se propaga en recuerdo del difunto, y extiende el duelo de su madre a otros seres. Además de esto, el corazón de Esteban es donado a un joven lejos de Madrid, acto que su madre entiende como la perduración de la vida del hijo. Esteban ha muerto, sí, pero de alguna manera su corazón continúa latiendo, viviendo. Ni siquiera la adopción del pequeño y enfermo recién nacido Esteban paliará el dolor de la madre. Tras la extraña trama de relaciones sexuales desviadas de la norma se esconde el sufrimiento de una madre por la pérdida de un hijo, el duelo ininterrumpido que jamás cesará por sustitución, ya que esta resulta del todo imposible.
Imposible será también la victoria del sufridor frente al duelo en el extravagante largometraje La piel que habito (2012), una de las últimas producciones del autor y adaptación de la novela Mygale (1995) de Thierry Jonquet. Ya es el colmo, dirán algunos, este tipo me está tomando el pelo, eso no hay quien se lo crea, y además es un asco. Una vez más Almodóvar genera polémica con sus narraciones, con sus descarnadas imágenes cargadas de carne, carne que muta, que vive en carne ajena, carne violada y carne que muere. Mucha carne. Pero en este caso los límites del cuerpo van más allá. Ya no se trata de una mera provocación mediocre de sexo duro, sexo gay, voyeurs o perversiones varias de pasen y vean damas y caballeros. La trama de La piel que habito encierra una vez más el microcosmos individual del duelo, del dolor por los seres que ya no habitan entre nosotros. Tras el doble suicidio de su esposa y su hija, Robert es incapaz de avanzar, de superar el dolor y dejar el pasado atrás. Para ello, y como no podía ser de otra manera, perseguirá, encarcelará y transexualizará al supuesto violador que provocó que su hija se suicidara. ¿La mejor solución? Una vaginoplastia clandestina y la transfiguración completa de Vicente, un joven vendedor de ropa de segunda mano y adicto a las pastillas. Y todo por el módico precio de cambiar plenamente de identidad. Pero aún hay más: no es suficiente con condenar al delincuente, sino que el retruécano mental del cirujano, pobre diablo, llega a tratar de conseguir que su mujer reviva en ese hombre. Vera, así es como se le llamará a la nueva mujer, es una especie de Galatea que terminará por enfrentarse a su Pigmalión y que será incapaz de esconder su propia verdad, su sexo masculino, haciendo que la sustitución y el final del duelo sean imposibles. Solo la muerte del sufriente terminará con su dolor.
En la sociedad occidental, como tantas otras cosas, el duelo ha sido algo relegado a la soledad, al ser individual que debe resignarse al recogimiento. En una sociedad que suspira y chorrea sudor por el rejuvenecimiento de sus integrantes a golpe de bisturí, la muerte es un tabú insoportable, un algo lejano con quien nadie quiere rozarse. Así son también los duelos almodovarianos, salvo uno, el más manchego, el más castizo, el más puro: Volver (2006). Todo el pueblo vela por el espíritu de la difunta madre que en realidad no ha muerto, todos se unen en el rito de despedida, conviviendo con el fantasma de carne y hueso de la supuesta y estrafalaria difunta. Esta rocambolesca trama de sabor tradicional no deja de lado la violación o el incesto, las rarezas del submundo de las pasiones desmedidas, pero lo hace teñida (en cierto modo y a su manera) de convención.
Sin embargo, el duelo puede ir tomando un cariz de desvío en otros filmes de Almodóvar. No todo iba a ser rareza más o menos apaciguada a brochazo limpio de personajes y ambientes tradicionales, dolores universales o sufrimientos propios a la condición humana. No. Qué se creía usted.
El cuerpo velado puede que no sea un cuerpo muerto, sino un cuerpo simplemente dormido o un cuerpo en coma, para más inri. El erotismo de la mujer dormida ha suscitado interés, desde tiempos lejanos, en el imaginario popular. Este elemento tradicional es subvertido en parte de la filmografía de Almodóvar, ofreciendo una nueva visión: el cuerpo no duerme, sino que está en coma, y ya no se trata de erotismo, sino de sexo hecho realidad. Hable con ella (2002) ofrece un nuevo paradigma de la Bella Durmiente, aquella mujer de lindeza extrema e intocable, sueño del príncipe que la observa como un ideal aún por alcanzar. Benigno, el fiel enfermero que cuida de Alicia, la adora, la mima y vela por ella, por esa belleza infranqueable que corona cada rincón de su pensamiento. Pero do not touch, please. Esa Venus dormida está única y exclusivamente para el deleite estético de los ojos del voyeur. La ruptura de los esquemas tradicionales viene de la mano de la violación de esta joven por parte de su cuidador, quien persigue poseerla de forma plena, con respeto y con amor (no olvidemos el nombre del pobre hombre, bonachón e inocente), pero sin poder resistirse, una vez más, al cuerpo. Esta misma incontinencia masculina ante el cuerpo femenino inmóvil se ve en Amante menguante (2002), cortometraje incluido en el filme anterior, aquel que incita a Benigno al acto fatal. Tras ingerir el brebaje que su mujer ha preparado, Alfredo queda limitado al tamaño de un Pinypon. La imposibilidad de hacer el amor los lleva a conversar en la cama, reír en compañía y, después, cada uno por su lado, a dormir. El cuerpo dormido de Amparo produce en su marido la irresistible necesidad de explorarlo, como quien dice, a fondo. Tras pasearse por los senos y el vientre, el pequeño aventurero se acerca a la entrada del paraíso terrenal, una reconstrucción en cartón piedra de El origen del mundo (1866) de Courbet. Produciendo gran placer en su esposa, Alfredo entra y sale del oscuro orificio (conscientemente artificial por parte del director), hasta que finalmente se decide a entrar por siempre jamás y así poder perderse en la negrura del placer.
El visionado del cortometraje incita a Benigno a hacer lo mismo con Alicia, acto que supone la muerte, el no retorno, la oscuridad perpetua. La Bella Durmiente queda embarazada y su padre condena a prisión al buen enfermero, quien incapaz de separarse de su amada, termina suicidándose. Una vez más, eros y thanatos se dan la mano, y el placer, esa muerte momentánea de los amantes, lleva a los personajes a su propia aniquilación.
A pesar de la extravagancia y de los brotes de locura narrativa en muchos de los (cortos y largos) metrajes del autor, son varios los que han comentado que Almodóvar logra convertir el escándalo en una forma de ternura. Tal vez el éxito esté en el manejo que el director hace de la música en los momentos sexualmente más indigestos. El bolero, adalid de la masculinidad y de la erótica heterosexual, pasa a ser canción hecha carne, subversión de los códigos hombre-conquista-a-mujer, y se convierte en el acompañamiento de escenas de seducción y sexo homosexual. Así ocurre en Entre tinieblas (1983), en el momento exacto en el que Yolanda seduce a la madre superiora al son del bolero Encadenados interpretado por Lucho Gatica, escena con una fuerte carga homoerótica y subversiva, que sin embargo es acompañada por esta música de corte tradicional.
Algo similar ocurre en La ley del deseo (1987) cuando Pablo y Antonio se acuestan por última vez al son de Lo dudo. La voz de Los Panchos acompañando las idas y venidas de los cuerpos de dos fornidos hombres genera un choque que hace de la escena un no sé qué que cautiva al espectador y lo enternece, al igual que ocurre con los personajes que aguardan expectantes bajo la ventana de la habitación en la que todo está ocurriendo.
En fin, el cine al-modo-variano ofrece inmensas posibilidades a quien quiera acercarse a él, quemarse entre sus llamas, gemir sin límites y caer desplomado ante la marabunta de análisis que encierran sus imágenes, sus personajes y el toque queer de su universo. Pero sus narraciones permiten al espectador mucho más que limitarse a chamuscar sus sesos interpretación tras interpretación en una cadena infinita que puede llevarlo a morir en el intento de entender el porqué de todo lo que en ellas ve. Por eso, aquel que quiera quedarse única y exclusivamente con la imagen, con lo que ve sin indagar en los significados ocultos, gozará de un grandioso derroche estético, de ambientaciones decadentes, colores estridentes, planos aturdidores y placer por las cuatro (o más) esquinas. Hay distintas maneras de acercarse a este cine, de entenderlo y de transgredir junto a él las fronteras de la normalidad durante los minutos que pasemos ante la pantalla.
Eso sí: ¿alguna vez se han parado en la puerta del cine justo a la salida de una película de Almodóvar? Deténganse, respiren, escuchen. Y que siga la fiesta.