Por Marco Antonio Campos*
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César Vallejo: sobre estética, literatura y arte
Los artículos, crónicas y comentarios que César Vallejo envió desde Europa a revista y diarios del Perú, y que Juan Larrea llamó de estética, literatura y arte, aparecieron principalmente entre 1923 y 1930, y salvo alguna excepción, ya no los envió después. O como ha detallado Jorge Puccinelli,[1] luego de una exploración de auténtico minero por archivos y hemerotecas, tales artículos, crónicas y comentarios se imprimieron en las siguientes publicaciones: en el diario El Norte, de Trujillo, que dirigían sus amigos Alcides Spelucín y Antenor Arrego, de 1923 a 1930; en las revistas limeñas El Mundial, de 1925 a 1930, y Variedades, de 1926 a 1930, y en el diario limeño El Comercio, de 1925 a 1930. Los títulos generales de sus colaboraciones fueron: Desde Europa, Desde París, Crónicas de París y Un reportaje de Rusia.
En esos años los pagos de las colaboraciones de ultramar le representaron apenas un magro complemento económico, pero aun así, muchas veces, el cobro se volvió un viacrucis por la habitual desidia de los medios periodísticos latinoamericanos de pagar a tiempo a los colaboradores del extranjero, o aun de enviar el pago alguna vez. Y esto fue singularmente duro para quien vivió siempre en la capital francesa “comido por la miseria y la incertidumbre”.[2]
En Aula Vallejo, la revista que ideó y dirigió el español Juan Larrea, devoto amigo del peruano, estas colaboraciones se dividieron en dos grupos: 1924-1928 y 1928-1930. El primer grupo vio luz en el primer número de la revista y el segundo en el grueso tomo que reunió los números 5, 6 y 7. La división la explica el editor en la presentación escueta del segundo: “La transformación que Vallejo empezó a experimentar en 1928 con respecto a la realidad socioeconómica y que repercutió en sus conceptos artísticos, se manifiesta sin disimulo en las crónicas que envió a la prensa de su país”.[3] En este segundo periodo hallamos más un Vallejo permeado por sus lecturas marxistas y sus viajes a la urss, donde el apunte estético en sus textos se acompaña, casi de modo invariable, de un complemento político, o más concretamente, de una opinión o un juicio de índole marxista. Una observación: hasta 1930, en el terreno artístico, Vallejo fue, en el mejor sentido, un marxista crítico. Estilísticamente, en ese segundo periodo, busca más, como anota Puccinelli, la palabra justa; en el primero, en cambio, va más a la pesca de la joya de la palabra rara. ¡Qué lástima que por varios motivos dejara desde 1930 de enviar sus crónicas, artículos y comentarios! Ya había afinado sus armas críticas y se había vuelto un polemista notable.
En nuestro criterio destacan en sustancia tres artículos (los retomaremos más tarde): “Las lecciones del marxismo”, de enero de 1929, donde ataca con cuchillo de gran filo y con luz meridiana a los marxistas dogmáticos; “La nueva poesía norteamericana”, de junio de 1929, que deja ver su posición ante la traducción y el tipo de poesía que prefería, y el divulgado “Autopsia del surrealismo”,[4] de febrero de 1930, donde realiza un severo cuestionamiento a las escuelas vanguardistas, en especial, desde luego, al surrealismo. Ilustrándonos sus textos sobre artistas y arte del momento que le tocó vivir, nos enseñan más sobre quién es él y cuáles son sus preferencias y negaciones: ante todo un poeta y un crítico que quiere y busca un arte donde se mire y se descubra el corazón del hombre.
Borges hacía notar su sorpresa o desconcierto ante el contraste del Walt Whitman hombre, un personaje más bien opaco, y el tumultuoso creador de los desbordantes versos de Hojas de hierba. Una de las sorpresas que hay, cuando leemos esta suerte de textos vallejianos, es encontrar el reverso de su poesía y de sus cartas: polémico, cortante, y en ocasiones arbitrario y aun contradictorio. Como se sabe, por ese tiempo Vallejo se carteaba con el poeta y diplomático Pablo Abril, hermano del crítico y vallejista peruano Xavier Abril, y en sus cartas Vallejo se expande hablando de sus pobrezas, depresiones, incertidumbres, en suma, de una vida cruelmente desdichada.
En algunos aspectos, Vallejo, en estos trabajos, hizo observaciones críticas penetrantes pero en otros da la impresión de que o no leyó muy bien, o que lo dominaron las fobias, o simplemente (sobre todo en la primera reunión) que los escribió por cumplir con la entrega. Eso no impide que se lean siempre con interés.
Vallejo, creemos, supo ahondar ante todo en asuntos de poesía y literatura, apreció la pintura, entendió el teatro, y gustó, no sabemos hasta dónde, de cine (vivió el paso del mudo al sonoro). Sobre todo después de sus dos primeros viajes a la urss y de sus lecturas marxistas, hubo una modificación en su vida y en su posición estética y política.
Vallejo vindicó, como lo hicieran desde otro ángulo Neruda y Sabines, una poesía del corazón, o en otras palabras, un arte por la vida y hecho de la vida, y despreció a esos literatos “de puerta cerrada” y de “pijama”. Vio muy bien algo que el curso de los años ha imprimido una huella positiva en las conciencias latinoamericanas: la necesidad de reconocernos más en las obras indoamericanas y precolombinas, y que él fue de los primeros poetas de nuestro siglo, que con autenticidad y raíz (como lo destacaba José Carlos Mariátegui), las llevó a la poesía en Los heraldos negros.
De los astros del firmamento de la poesía que más admiró fue el nicaragüense Rubén Darío. Sin embargo creemos que la influencia central de su última estación poética (Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz), aun quizá no del todo consciente, se llamó Walt Whitman.[5]
Por el 1927 Vallejo ya decía muy bien que de Mallarmé a Apollinaire era y sería “la cordelada en la poética francesa”. De pintores, reconoció el genio a Picasso[6] y llamó a Juan Gris el “Pitágoras de la pintura” por unir a la vez rigor científico y hondura humana. Del cine se maravilló con el Chaplin político, en quien identificó quizás alguna perspectiva o ángulo, y sobre quien quiso alguna vez redactar un texto que se llamara “Chaplin contra Chaplin”.
Pero no dejan de causarnos pasmos los ataques como en granizada que hay en sus textos críticos. Asombran algunas opiniones por su contundencia y a veces por su injusticia, no excluyendo el insulto. Hacia 1926, por caso, afirma en una rápida crónica que España y América carecían entonces de maestros. De Unamuno dice, sin medir ni ponderar su juicio: “La propia admiración y entusiasmo que despierta en la generalidad de las gentes, prueba su mediocridad”; Ortega y Gasset, quien abrió con sus libros o a través de sus discípulos numerosas ventanas a la filosofía española y latinoamericana, era sólo “un elefante blanco en docencia creatriz”; Chocano[7], Lugones y Vasconcelos son acusados de pretender inspirarse en remotos y fenecidos resortes de cultura.
Vallejo no gustó ni un ápice de academias ni de escuelas literarias. No gustó tampoco de la obra de muchos de los poetas y artistas mayores de la época. Paul Valéry, quien era en esos años el poeta más prestigiado de Francia, apenas llega, a su parecer, a un “servil mallarmismo”; a Jean Cocteau lo tilda de conservador y payaso; a Borges (a quien bautiza como José Luis) lo desdeña por ejercitar “un fervor bonaerense tan falso y epidérmico como el latinoamericanismo de Gabriela Mistral”; a André Breton le arroja al rostro un racimo de cuñas despreciativas: “un intelectual profesional, un ideólogo escolástico, un rebelde de bufete, un dómine recalcitrante, un polemista estilo Maurras, en fin, un anarquista de barrio”. Dos grandes bultos sirven también para sus rounds de sombra y sus golpes estético-políticos: Diego Rivera y Valdimir Maiakovski.
Mencioné de inicio tres artículos que me parecen especialmente representativos: “Las lecciones del marxismo”, “La nueva poesía norteamericana” y “La autopsia del surrealismo”.
Un drama constante para Vallejo desde 1928 lo representó la búsqueda de la conciliación de la libertad del escritor y el compromiso de escribir para los que comen “debajo de la mesa del burgués”.[8] Hasta el último envío de sus artículos al Perú, Vallejo definió con claridad lo indispensable de la separación entre el arte como elección individual, sin excluir el compromiso político, y el arte sous commande, que empezaba a imponerse en nombre de la Revolución y el Pueblo, y que acabaría arruinando a generaciones de artistas en los países del comunismo burocrático, y aun, si bien en mucho menor escala, en los países de régimen capitalista. Él fue de los primeros, si no erramos, en ver las casas sin techo y los jardines vacíos de este arte (si es dable llamarlo así). No son pocos los artículos, crónicas, comentarios y reflexiones que dedicó al tema. En “Las lecciones del marxismo”, por ejemplo, arremete contra “los papagayos de El Capital”, ésos, que al apegarse à la lettre al marxismo se vuelven “los primeros traidores y enemigos”, pero que “en su exigua conciencia sectaria, creen ser los más puros y fieles depositarios”. De estos ―señala― los peores son los conversos, los que provienen de familias burguesas o aristócratas, como los casos “de Plejanov y Bujarin y de otros exégetas fanáticos”. En esta dirección, Marx, según Vallejo, sería el primero en no aceptarse como marxista. Contra estos teólogos desalmados, Vallejo ya tomaba prendas a fines de la década de los veinte, advirtiendo su peligroso rol de inquisidores. Y así fue, y así pasó, y por más de sesenta años en los países donde se falsificó el comunismo, los artistas que anhelaron un arte libre, lo pagaron con la vida, la cárcel, el destierro o la afrenta pública. En esto Vallejo se adelantó a otro gran marxista crítico latinoamericano: José Revueltas.
Pero poco después, sobre todo al adherirse al Partido Comunista Español, comenzaría el drama de la elección: o decidirse por la libertad artística del creador o rebajarse para escribir obras accesibles a las mayorías. Y por desdicha Vallejo no evitó el panfleto o la propaganda en algunas obras, en especial en su olvidable novela El tungsteno, en piezas teatrales y en sus libros de crónicas sobre la Rusia estalinista de fines de los años veinte y de principios de los treinta. Jamás en su poesía. En los juicios que vierte en los textos de El arte y la revolución (1932), sobre lo que debe ser el arte y el intelectual revolucionario, a menudo no queda al lector sino distanciarse de él.
En el artículo sobre la nueva poesía estadounidense, Vallejo fijaba, al menos, dos posiciones: una, la creencia (en esto coincidió con Pierre Reverdy y se alejó de su amigo Vicente Huidobro) de que la poesía era intraducible. “Lo que importa en un poema, como en la vida, es el tono con el que se dice una cosa y, muy secundariamente, lo que se dice. Lo que se dice es, en efecto susceptible de pasar a otro idioma, pero el tono en que eso se dice, no”, escribe extraordinariamente. La otra, es su razonable oposición a la suposición o superstición europea de que el arte de ese continente influía en esos años en la poesía estadounidense, cuando era lo contrario, y la raíz de eso y de todo, se llamaba Walt Whitman, el gran precursor, “con su sentimiento vitalista, en el individuo y en la comunidad”, y del que él, Vallejo, por otra vía y signo, aprovecharía la soberbia lección en la última porción de su poesía. Un Yo que se vuelve Nosotros, carnal, solar, humano, participativo. Whitman le dio en poesía, con su imagen de totalidad, su fondo humano y su creativa dialéctica, lo que le marxismo crítico (el verdadero marxismo) le dio en teoría.
No pocas veces se ha dicho que en 1922, con la publicación de Trilce, Vallejo coincidió con las vanguardias. Tengo la impresión, atrajo a Vallejo la aventura, y apreció, hasta cierto punto, los brillantes malabarismos verbales, pero desdeñó el fondo y los resultados. La falta de fuego humano convertía a los versos de las vanguardias en hermosos objetos sin luz, en árboles sin raíz, en castillos sin princesas. Imaginaciones, juegos, trucos, bla, bla, bla, bla, bla. Por eso sus violentos ataques a Marinetti y su corrosiva negación al surrealismo, o como se le decía entonces, el superrealismo. El futurista Marinetti ―dijo― era de esos artistas que sólo pasan por la vida y constituyen “un perfecto ejemplar de esa fauna de seres artificiales”. No se hace poesía moderna o poesía nueva ―decía muy bien―, sólo por poner palabras como “cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazzband, telegrafía sin hilos”, si antes, lo que se expresa, no ha sido asimilado “por el espíritu y convertido en sensibilidad”.
En 1929, el joven Borges, quien ya se había alejado del todo de sus caprichos vanguardistas, escribió en “El otro Whitman”: “A París le interesa menos el arte que la política del arte: mírese la tradición pandillera de su literatura y de su pintura, siempre dirigidas por comités y con sus dialectos políticos: uno, parlamentario, que habla de izquierdas y derechas; otro, militar, que habla de vanguardias y retaguardias. Dicho con mejor precisión: les interesa la economía del arte, no sus resultados”. Vallejo abominó de los “vicios de cenáculo”, como las escuelas literarias, con su gavillera vocación, no exenta de faramalla, de publicar manifiestos y redactar teorías extravagantes, que en el fondo no eran sino lúcidos juegos de salón e imaginaciones de café. Dentro de esto, el más significativo de sus textos, es sin duda “Autopsia del surrealismo”, del que debió cambiar acaso la palabra autopsia por epitafio o responso. Cada página del artículo contiene buen número de virulentas invectivas. Después de embestir contra una fila de escuelas literarias ―que se multiplican igual que conejos y pasan con la velocidad de la luz―, como el expresionismo, el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo, sin contar, desde luego, las ya existentes como el simbolismo, el neosimbolismo, el unanimismo, termina con frases de total hartazgo: “Nunca el pensamiento social se fraccionó en tantas y tan fugaces fórmulas. Nunca se experimentó un gusto tan frenético y una tal necesidad por estereotiparse en recetas y clisés, como si se tuviese miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgánica”. El surrealismo para él había muerto oficialmente. Ante todo, lo que Vallejo rechazaba era su posición falsa ante la vida y la realidad: “Era una receta más para hacer poemas sobre medida, como lo son y serán todas las escuelas literarias.”
No representó su único rechazo. Su irritación contra los surrealistas creció cuando éstos, cansados de sus escándalos y juegos menores, decidieron el paso a la acción. Varios se adhirieron al Partido Comunista Francés. Pero su posición, decía Vallejo, carecía de base. Seguían siendo, siguieron siendo, “sin poderlo evitar inconscientemente, unos anarquistas incurables” y su producción nefasta e indefectiblemente burguesa.
“La crisis moral e intelectual que el surrealismo se propuso promover y que (otra falta de originalidad de la escuela) arrancara y tuviera su máxima expresión en el dadaísmo, se anquilosó en psicopatía de bufete y en clisé literario, pese a las inyecciones dialécticas de Marx y a la adhesión formal y oficiosa de los inquietos jóvenes al comunismo”.
Después de 1930, o quizá de 1931, Vallejo dejó casi de hecho de enviar colaboraciones a la prensa peruana. Sus artículos, con fondo o referencias marxistas, incomodaban a los editores, quienes para evitarse problemas con el gobierno, fueron dejándolos de publicar. Qué lástima. Vallejo tenía ya una honda formación y penetración crítica y un estilo ácido y exacto. Con ello perdió la crítica, perdió la literatura, perdieron sus lectores de entonces y perdimos nosotros, sus lectores póstumos, devotos de su poesía excepcional y emocionalmente respetuosos del sentimiento trágico que llenó su cuerpo y enalteció la luz rota de su alma.
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[1] “La escritura periodística de César Vallejo”, en Caminando con César Vallejo, Actas del Coloquio Internacional sobre César Vallejo, págs. 253-271. Grenoble 27, 28 y 29 de mayo de 1988.
[2] “Septiembre 3”, en Cartas a Pablo Abril, 1927.
[3] Aula Vallejo, Textos de César Vallejo sobre estética, literatura y arte, pág. 47.
[4] Ibid,, pág. 47.
[5] En su poema “Al revés de las aves del monte…”, escribía:
“Walt Whitman tenía un pecho suavísimo y respiraba
y nadie sabe lo que él hacía cuando lloraba en su comedor”.
[6] Algunos críticos han visto incluso una influencia del cubismo en su poesía.
[7] De su país, Chocano fue su principal cabeza de turco.
[8] Es una expresión de Vallejo en una carta a Pablo Abril (mayo 17, 1928).