«Caminar sobre el agua. Bosquejo de una poética», por Pia Tafdrup

A continuación, Vallejo & Co. presenta en primicia (en español) la primera sección del libro Over vandet går jeg. Skitse til en poetik (Caminar sobre el agua. Bosquejo de una poética), publicado por la reconocida poeta danesa Pia Tafdrup, en el año 1991. Nos complace poder presentar esta primera parte del texto en tres idiomas: en danés (versión original), inglés y español (primera versión e inédita hasta ahora).

 

Por: Pia Tafdrup

Traducción del inglés al español por: Judith Filc

 

 

I

 

Mi poesía nace entre dos polos: entre el hambre de vida y el miedo a la muerte, entre la excitación y la reflexión, la lengua y el silencio. El proceso nunca es el mismo, pero – extendido hasta vibrar entre puntos extremos – contiene una necesidad imperiosa que rara vez permite ser explicada de otra manera que no sea: no puedo hacer ninguna otra cosa, entonces, debo hacerlo.

 

 

Antes del poema se produce una agitación: fases espontáneas, sin reflexión y completamente irracionales, en las que se ponen en acción energías desconocidas. Noches sin dormir y convulsiones, irritación momentánea, agresión y otros estados plagados de conflictos. Pocas veces es una situación armoniosa la que libera el poema. Muy importante: antes de la agitación, una posición de espera, una paciencia infinita. Este periodo puede durar largo tiempo, pero también puede ser decisivo en su invisibilidad. Asociada con la paciencia, hay una humildad, y acaso sea esta el verdadero comienzo.

La fase de prearticulación, con sus distintas etapas, puede ser fácilmente subestimada o, simplemente, pasada por alto, pero lo que pasa allí es crucial para que el estado amorfo sea liberado en un poema. O: rara vez hay poemas sin esta fase, que supone un grado de atención casi intolerable. Puede ser larga o corta, ser apenas perceptible, pero es aquí que se produce una apertura a cualquier cosa que quiera encontrar su camino bajo una capa irritable de la piel, aquí que tienen lugar repentinas inmersiones por debajo de la superficie del pensar. Solo después se hace evidente que la agitación era el comienzo de algo nuevo que estaba en camino.

El estado de prearticulación puede ejercer un control tan fuerte que, cuando finalmente escribo, he perdido la sensación de que se trata de mí. Es como una anestesia, una intoxicación. Otra persona u otra persona dentro de mí, otra cosa u otra cosa dentro de mí, actúa mientras yo observo. Algo que es más que yo, o algo que también existe dentro de mí, escribe. Lo que sucede no puede ser explicado, de ahí el vértigo, pero es cuestión de alcanzar ese momento del proceso en el que se olvida la propia personalidad y se puede eliminar lo personal.

Inspirado en el simbolismo francés, Paul la Cour llamó a este fenómeno despersonalización: «En toda gran poesía hay un elemento de despersonalización. No te dominará con emoción individual, sino que brillará en ti con un espíritu impersonal.» Inger Christensen lo llama desrealización. Ambas definiciones apuntan en la misma dirección; aluden a una relación fundamental en toda creación poética: una generalización de lo subjetivo. En el sentido de Mallarmé, la despersonalización es una dimensión estética y metafísica en la cual el intelecto abandona el espacio del poema para dejar que el universo de este o, como dice Rimbaud, que el sujeto de este emerja:

Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident: j’assiste à l’éclosion de ma
pensée: je la regarde, je l’écoute: je lance un coup d’archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène.

[Puesto que Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín, no es por su culpa. Me es evidente esto: asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo miro, lo escucho: doy un golpe con el arco del violín: la sinfonía se mueve en las profundidades o asciende de un salto a la escena. De Cartas de Rimbaud, traducido por Luisa Sofovich, Buenos Aires: Juárez editor, 1969, p. 38.]

Y también:

C’est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense.

[Es falso decir: Yo pienso. Se debería decir: Se me piensa. Ibid., p. 34]

El intento de elegir el camino directo hacia lo representativo solo llevará a poemas vagos. Solo cuando se elimina lo individual puede emerger lo general. Lo esencial no son nuestras emociones, sino los diseños que creamos en base a ellas, señaló T.S. Eliot.

Yo digo: el ángel habita del otro lado de la subjetividad.

 

 

Un hombre me dijo una vez en una exposición, mientras mirábamos cuadros de los siglos XVIII y XIX: «Tu cuerpo es tan clásico. Cuando miro estos cuadros puedo reconocerlo en todas partes». Lo que quiso decir mediante esta declaración de amor invertida fue: estos estudios del cuerpo contienen a todos los seres humanos… o, al menos, a la mitad de la humanidad; a todas las mujeres. Una representación artística del cuerpo es más que el cuerpo individual. Es una expresión de la esencia del cuerpo.

El poema, correspondientemente, debe ser más que el sujeto que escribe. Es el movimiento hacia dentro que conduce más allá de lo subjetivo y hacia lo universal, como las ideas de Jung sobre el inconsciente colectivo. Existe una expectativa acerca del lugar general que la poesía debe alcanzar, pero, a la vez, el poema existe en virtud de su carácter específico. Si no huele a piel, ¿de qué sirve?

 

 

Nunca puede hablarse de arte a menos que se trabaje el material personal, y que incluso los acontecimientos más oscuros o las experiencias más estremecedoras sean transformadas en luz. El poema no tiene valor propio hasta que yo me aparto de él. Debe poder leerse independientemente de mi individualidad, lo que significa que yo no debo estar presente como persona individual. Lo parcial no debe oprimir a lo universal. El poema solo es real para el lector cuando este puede establecer una relación con él.

El hecho de que nunca debamos encerrar un poema no significa que este solo sea válido si tiene envergadura: mejor alcanzar a unos pocos y afectarlos profundamente que llegar a muchos de manera superficial. La universalidad y la envergadura son dos categorías cualitativamente distintas.

 

 

La inspiración es una invasión de fuerzas que van mucho más allá de lo conocido, tanto física como mentalmente. He visto manifestarse energías violentas, casi sobrehumanas, en personas que estaban a punto de morir. Aunque enfermas y sin fuerzas, de pronto podían realizar acciones extraordinarias, como mover objetos que habitualmente serían inamovibles. A su manera, la inspiración es una transformación física igualmente abrumadora. También puede tener ciertos puntos de equivalencia con el amor más ardiente, con la pena o el miedo, pero, a diferencia de estas instancias, la energía se canaliza hacia otra cosa.

No es posible determinar si las fuerzas que estallan surgen de adentro o de afuera. A veces la posesión dura solo unos segundos, otras los intervalos son largos. Algo quiere salir, pero, ¿por qué a través de mí? ¿Y por qué quiero que salga? Lo que a veces quiero evocar no aparece. En cambio, surge algo inesperado. El proceso siempre contiene algo milagroso. No soy el instrumento de alguien, sino el lugar donde ese algo puede crecer. En ese estado, puedo tener la vivencia de que los poemas me escriben.

En el momento de la inspiración, no solo veo más allá y más claramente de lo habitual, sino también de otra manera, despierta-LUZ. El estado expone cuán microscópicamente poco vemos y percibimos normalmente. Sin embargo, solo se puede abrir la mente dentro de la dimensión que pertenece a la inspiración por un tiempo breve.

 

 

Según los románticos y sus seguidores, la inspiración es hacer visible una totalidad. Si no una totalidad, diría yo, al menos una conexión vislumbrada entre cosas que, de otra manera, parecen estar separadas. Los románticos pudieron poner la mira en un orden ya dado. Hoy la tarea es crear un momentáneo orden en el caos, puesto que ya no hay una totalidad evidente.

 

 

Que el arte emergerá desde dentro se está convirtiendo casi en un dogma. En ciertos casos, sin embargo, hay una cierta libertad en dejarse gobernar por una idea que viene de fuera. Alguien quiere algo de mí, y esta expectativa, a veces, puede llevarme más lejos de lo que me habría atrevido a ir por mi cuenta. Debe existir una dialéctica: tengo que poder encender la idea. Así, de alguna manera, trabajar hacia fuera a partir de estímulos internos…

 

 

Puedo tomar una actitud de búsqueda o tratar de convocar algo, es lo mismo. Para que haya inspiración, hace falta una atención agudizada, una manera especial de vivir. Escribo porque no puedo hacer otra cosa. Fatal o inadvertidamente, pasé toda mi vida preparándome para esto. Me ven. Entonces no hay vuelta atrás.

 

 

O salgo de mí y me dejo tragar por el otro ajeno, o recibo al otro ajeno dentro de mí. El primer movimiento es el dominante en la infancia y la adolescencia; el segundo en la vida adulta. Lo ideal es poder hacer las dos cosas, y lo único que hace falta es, por cierto, una dimensión espiritual. Entregarse al mundo es una precondición para poder crear un mundo. Yo recibo el mundo dentro de mí y, a la vez, existo en el mundo, y produzco un mundo a la vez que existo en medio del mundo.

 

 

Sin un corazón que late, no hay poesía. Incluso los poemas que expresan ausencia o vacío son, al igual que el momento en el que nos enamoramos, si no una expresión de la producción de sentido, al menos un intento de mantener alejada la falta de sentido. Porque enamorarse y la condición de escribir tienen algo adentro…

 

 

El nacimiento del poema es una de las consideraciones principales en toda conversación sobre estética. Escribir acerca de la manera en la que se anuncia un poema es muy distinto de lo que pasa cuando surge un poema. Además, todo poema tiene su propia historia sutil que complica todo aún más. Las reflexiones solo son interesantes después: por qué hice esto o aquello. Solo si nos paramos fuera del proceso podemos describirlo. Por un lado, puedo sentir que es como si todo – o al menos algo – hubiera estado allí antes del poema, solo que no lo vi; como si las palabras estuvieran simplemente esperando que alguien las fuera a buscar. Por otro lado, fui yo quien reuní precisamente esas palabras, adquirí dominio sobre nuevas imágenes que solo comprendo después o que nunca sabré realmente de dónde vinieron, porque eso también pasa. Escribí poemas que, de hecho, no entendía, o cuyo proceso de adquirir visibilidad sigue sin explicación: la sensación de que algo se da repentinamente y que solo yo debo continuar.

Como preludio a una secuencia de Intetfang (Sin asidero), cito a Rilke. Este describió la adquisición de dominio como un proceso que empieza antes de que uno sea consciente de él, en la fase en la que las impresiones sensoriales invaden la mente, antes de que se produzca la concentración, cuando brotan pensamientos y formulaciones:

Werk des Gesichts ist getan,

tue nun Herz-Werk

an den Bildern in dir, jenen gefangenen; denn du
überwältgtest sie: aber nun kennst du sie nicht.

[La labor de la vista está hecha, / haz en adelante la labor del corazón / con respecto a tus imágenes, esas imágenes cautivas; pues tú / las habías vencido: pero sigues sin conocerlas. Del poema «Wentung» (Viraje decisivo), en Correspondencia Rainer Maria Rilke- Lou Andreas Salomé, traducido por José María Fouce. Barcelona: Hesperus, 1981.]

Estas líneas se podrían escribir sobre cualquiera de mis poemas, porque el ángel rompió su silencio. Puesto que fue en mi primer libro que descubrí que los poemas no tienen que referirse directamente a algo ya conocido. Uno de los senderos en ese primer libro está poblado de poemas basados en material familiar, pero estos no son interesantes como poemas porque allí la maniobra estética tiende a bloquear nuevas percepciones. El otro sendero es uno que seguí luego, y desde el cual trabajé en muchas direcciones. Es aquel en el que siempre hay una sorpresa, estremecimientos pasajeros de algo no visto antes: ¿por qué de pronto escribí esto, y de dónde viene? Es cuestión de tratar de hacer más de lo que uno cree posible, de lanzarse a los lugares más difíciles. Es allí que se encuentra la vivencia atemorizante y abrumadora, la sensación de que todo puede pasar pero, a veces, sucede en una región donde la existencia se vuelve casi insoportable.

 

 

Quién susurra las palabras, no lo sé, y qué susurra, tampoco lo sé siempre; solo sé que las palabras se anuncian para ser escritas. Escribo sin preguntar. Siempre es demasiado tarde para dar la media vuelta. No tengo a qué aferrarme salvo a lo que ya existe dentro de mí, y a lo que me arrojan en oleadas mientras escribo.

 

 

El trabajo del poeta está vinculado con la capacidad de perderse, de situarse por un momento fuera de la sociedad y de la historia. La escritura de poemas es una cuestión de autenticidad, de olvidar otras cosas y otras personas. Y de ser uno mismo, con todo lo que eso exige.

 

 

Hay situaciones en las que el material subyuga transitoriamente al escritor. Y si el poder no se recupera, uno enloquece. O peor aún, corre el riesgo de morir.

 

 

Lo sensorial y lo emocional no son suficientes para crear un poema; a lo sumo, un diario. Fue solo cuando leí a Edgar Allan Poe que me di cuenta hasta qué punto la sobriedad y los métodos de trabajo forman parte del principio poético. El fuego debe enfrentarse con frío. En «La filosofía de la composición», Poe dice acerca del nacimiento de su gran poema, «El cuervo»: «It is my design to render it manifest that no one point in its composition is referrible either to accident or intuition – that the work proceeded, step by step, to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem» [“Es mi intención poner de manifiesto que ni un solo punto de su composición es referible al accidente o a la intuición; que la obra avanzó paso a paso hasta su conclusión con la precisión y la rígida coherencia de un problema matemático”. En Escritos sobre poesía y poética, traducido por María Condor, Madrid: Hiperión, 2009, p. 127.] Estas líneas expresan una modernidad que tira por la borda no pocos mitos, ya que hay prejuicios muy difundidos de que los poemas solo nacen de la intoxicación, la locura o el éxtasis precipitado. Yo conozco particularmente la energía esperanzadora como primer paso del proceso, pero el olvido de sí y el acceso directo deben ser reemplazados en algún momento por el más alto grado de auto-consciencia.

Poe trabaja proponiéndose ciertos objetivos con antelación. Es por eso que se menciona tan poco la intuición en sus escritos. Dudo que tenga razón en lo que dice sobre lo espontáneo. Yo no tengo una explicación para cada dispositivo que utilicé. Aunque me gusta la idea de que un repaso sereno constituya una parte esencial del proceso, no todo puede explicarse.

 

 

El nacimiento del poema no está determinado solamente por impulsos expresivos; también consiste en estados contemplativos. Este abanico de la inspiración lo encapsula Emily Dickinson en la siguiente imagen:

On my volcano grows the Grass

A meditative spot

[«En mi volcán crece el pasto / lugar de recogimiento», en Poemas, selección y traducción de Silvina Ocampo, Tusquets, 1986.]

 

 

El rigor y el desorden son dimensiones irreconciliables que deben conciliarse en el proceso de la escritura.

 

 

La precondición para la escritura de poemas es ser capaz de elevarse, de permitir que los sueños muevan nuestro cuerpo. Mis mejores periodos creativos siempre se acompañaron de sueños en los que volaba de infinitas maneras. Puedo quedarme en el aire durante largo tiempo y viajar en este territorio extranjero sin gran dificultad.

 

 

Escribir es anhelar el presente, anhelar que nos permitan existir. Se trata de ser capturado, de atreverse a entregarse a los opuestos. El placer y el dolor se mezclan, y ya no es posible contener las palabras que fluyen inexorablemente. Escribir poemas es, ante todo, estar en el tiempo presente del verbo, pero también percibir otros tiempos y otros tiempos verbales simultáneamente.

 

 

En los periodos en los que la luna y las estrellas son especialmente favorables, todo apunta hacia lo que se está escribiendo. Trabajar en un libro no es muy distinto de enamorarse. Soy sensible y receptiva de otra manera. No se puede evitar considerar como importantes cosas aparentemente indiferentes, y surgen coincidencias entre los fenómenos más notables. Las palabras están, al menos temporalmente, en un caos. Lo que antes habían sido acontecimientos azarosos, ahora son signos.

 

 

En la absorción, las cosas cambian. En general, es un proceso lento, en el cual solo se alteran pequeños detalles. En otras ocasiones, hay una vitalidad abrumadora y, de pronto, algo terriblemente nuevo e inesperado se encuentra sobre el papel, algo que, cada tanto, anticipa lo que elaboraré años después.

 

 

Lo que forma el comienzo de un poema a menudo termina borrándose, ya sea porque, mientras tanto, el poema crece y deja el comienzo en la sombra, o quizá porque el punto de partida es demasiado personal. Solo una vez que aquello que motivó el poema fue tachado, empieza algo de lo que vale la pena ocuparse.

 

 

Es en el proceso del poema que pienso durante algunos segundos; es por eso que estoy viva… Por otro lado, también conozco el espanto de comenzar, porque hay periodos de creación en los que tengo que entrar en el lugar de lo espantoso.

 

 

El poema es depositado en el mundo y, a partir de allí, es, en principio, accesible un número infinito de veces, mientras que yo me hago consciente de mi propia mortalidad, pero, también, del hecho de que con cada poema me queda un resto y, después del poema, también me enfrento a algo que no podía ser incluido. El poema se sostiene y brilla. Cada vez seré lanzada hacia lugares de los que tendré que arrastrarme, vacía y exhausta, para volver a la misma oscuridad, el mismo campo inarticulado.
Una vez que empieza el poema, hay solo una cosa que hacer: renunciar a todo el resto y arrojarse aun más hacia lo que está ocurriendo, sin compromisos. Se da comienzo a un proceso. Hay solo una dirección en la que este puede ir: hacia delante. Ni la vida, ni el poema, ni la sociedad nos permiten detenernos.

 

 

Poder soportar la incertidumbre y la duda prolongadas es una precondición, ya que un poema nunca se deja forzar.

 

 

La creación no es poseer toda la sabiduría del mundo, sino ser capaz de nacer constantemente. «Todavía no nací, pero al crear me redimo,» dice Sophus Claussen.

 

 

A veces no logro entrar en la esfera receptiva en donde puedo olvidarlo todo y el poema puede ser dado a luz, donde formo una coraza a mi alrededor y tengo paz. Puedo intentarlo desde muchos ángulos, pero no lograré encontrar la entrada al cuarto que sé que está allí.

 

 

El proceso del poema es estar solo consigo mismo.

 

 

El poema, a veces, empieza en un momento onírico y por su cuenta, o cuando dos palabras chocan e inmediatamente desencadenan un movimiento más grande:

Entre siempre y nunca

es que suceden las cosas

en un segundo sin aliento

cuando uno menos lo espera

cambia el mundo.

Algo aparece que no estaba allí antes y que contiene un nuevo ser. O el proceso puede empezar de manera casi imperceptible con un sonido, un ritmo, un tema musical, un fragmento de algo casi olvidado o una lectura errada. Incluso la experiencia de la ausencia puede poner en marcha el lenguaje.

Un físico moderno diría que siempre ha habido átomos, que algo fue dado. Algo está allí pero, sea lo que sea ese algo, puede ser sumamente difuso. Existe un material, una estructura amorfa y, a partir de una transformación, se la hace tomar una variedad de formas, pero lo más importante es que los poemas no son creados de la nada. Algo es, así como al nacer ya tenemos nueve meses: impresiones detrás de nosotros.

Lo que fue el punto de partida original del poema, y que muchas veces se descarta, existe, de todos modos, como un lugar invisible, y tiene su función específica en el poema.

 

 

El proceso creativo tiene que ver con dar un nombre a aquello que no lo tiene, articular lo no articulado, encontrar el camino hacia el lugar donde está enterrada la luz.

 

 

Los poemas se ocupan de lo imposible, escriben aquello de lo que no se habla. Al revés de Wittgenstein: «Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen» [De lo que no se puede hablar hay que callar, en Tractatus logico-philosophicus, traducido por Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Madrid: Alianza, 1989, 7]. Pero es precisamente esa barrera que la poesía busca cruzar mediante la escritura de nuevos universos: todo eso acerca de lo cual no puede decirse nada definitivo y que, cada vez que algo se formula, revela nuevos aspectos no dichos. Los poemas liberan las palabras, constantemente mueven los límites del lenguaje y, sin embargo, nunca pueden decirlo todo…

 

 

Mientras va surgiendo el bosquejo del poema, siento que me pusieron fuera del tiempo, aunque esta fase tiene su principio y su final. El lugar se ha olvidado, como se ha olvidado mi identidad. Una condición de búsqueda, casi sin gravedad. Como un puro flotar.

 

 

No es infrecuente que el estrés sea considerado una virtud, pero contrasta con la meditación o la absorción. Si soy absorbida por el mundo exterior, toda creación se hace imposible, porque, en ese caso, es el mundo el que actúa conmigo. En el proceso del poema, precisamente lo opuesto se torna válido: yo soy la que actúa. Un bombardeo de impresiones puede ser importante a veces, pero en la fase de la escritura la dirección va de dentro afuera.

 

 

Las muchas revisiones a mano y la experiencia sensorial elemental de mover el lápiz o el bolígrafo sobre el papel son de una importancia inestimable, como lo son las versiones en limpio subsiguientes, porque tienen el carácter de terminadas y, por ello, demandan correcciones y mejoras de una manera diferente de la de los primeros borradores rápidos. Una racionalización del proceso no produciría más poemas nuevos; a lo sumo, originaría muchos malos.

Entre los esbozos individuales pueden pasar horas, días o semanas, a veces incluso meses. Uno no puede intimidar a un poema: este se recluye y no obedece. No es escribirlo lo que lleva tiempo. Por otro lado, los intervalos entre periodos productivos pueden ser largos. Sin embargo, algo pasa durante ese lapso en el que el poema descansa. O se me otorgan ojos nuevos para verlo.

 

 

El material o las emociones pueden acumularse, las ideas y las imágenes crecen de manera desproporcionada, el potencial puede adquirir dimensiones que no pueden ser de ningún beneficio. No hay nada que hacer salvo vencer la propia resistencia y continuar. Los poemas exigen voluntad, un hecho que puede entrar en conflicto con muchos viejos mitos, pero el poema no surge porque uno agite una varita mágica. La voluntad es, quizá, una de las cosas más invisibles en una sociedad, donde es siempre el resultado o el producto final lo que cuenta. No obstante, la voluntad, que no debe confundirse con el trabajo mecánico, existe, aparentemente, a la par de otros instintos, y no debería ser subestimada. La voluntad y la resistencia pueden llegar muy lejos en la definición de mi destino, pero no son suficientes para crear arte con ellas. A lo sumo, estas fuerzas dan lugar a un acto político de avanzada.

Por último, los esfuerzos no deben ser detectables en el producto final. «¡Es gracias a diamantes como los tuyos que conozco el sudor que ellos callan!,» escribe Per Højholt en «El gesto de la luna. Una identificación de Sophus Claussen».

Todos podemos tener momentos de inspiración, pero pocos poseen el coraje y la disciplina de ir más allá. Es sobre todo aquí que el artista se destaca de los demás, que dejan que las ideas felices desaparezcan apenas nacen. Es la tenacidad que es enigmática, como la voluntad de vivir.
¿De dónde viene la fuerza para seguir adelante?

 

 

A veces, cuando estoy concentrada en un poema, no puedo ser la persona que querría ser. Hiero y ofendo, exijo lo imposible, hago cosas de las que luego me arrepiento. Puedo darme cuenta de ello, pero no puedo actuar de otra manera. Toda mi fuerza se mueve en una dirección: hacia el poema. Toda mi pasión está concentrada en un único punto.

 

 

¿Quizá el poema me necesita?

 

 

«Agua de manantial para la meditación», en El puente de los segundos, habla de dos fuerzas que están presentes en todo nacimiento: una confluencia y una dispersión. La creación y la destrucción son aspectos del mismo proceso y, por ello, la destrucción es un componente importante del arte. Nada adquiere vida sin que otra cosa sea destruida al mismo tiempo. El rechazo y la precisión están íntimamente conectados.

Hay una paradoja en la vivencia de enriquecimiento que se produce al borrar palabra por palabra algo que alguna vez quisimos persuadirnos de que era un poema. Haber escrito un buen poema es una experiencia feliz, pero al menos tan feliz como haber evitado escribir uno malo.

 

 

«La poesía puede definirse como encuentros cuya ley básica es el azar», escribe Per Højholt en «El método de Cézanne». Podemos analizar en qué medida el azar determina el choque. ¿Existe una compulsión externa, o se trata de una necesidad interna? ¿Soy yo la que aprehende el azar, o este llama la atención sobre sí mismo? A veces es difícil encontrar la frontera entre dos elementos tan contradictorios como el asombro y la suerte. Nuestro nacimiento, por ejemplo, puede considerarse como determinado por un encuentro muy predecible, pero, por qué ese particular huevo y ese particular espermatozoide y no uno de los otros millones posibles, y por qué ese particular coito ese día justo entre esas dos personas… ¿El poema viene a mí, o yo voy hacia él? Esa es la pregunta. Por cierto, el proceso va en ambas direcciones, y no importa si me fecunda la providencia o el azar. Espíritu santo o liberación de un óvulo, qué importa, siempre que de ello surja un poema…

 

 

¿Dónde se abre el poema? Se abre donde empieza lo desconocido. Si solo escribo sobre material conocido, me limito, y represento un obstáculo para todo lo que podría escribirse entretanto. Las nuevas percepciones siempre deben poder aproximarse por detrás, impulsos que me llevan a un punto impredecible.

 

 

Un poema debe cerrarse. Tiene su propio final incorporado, pero, a la vez, debe indicar algo más allá de sí. Es solo cuando se da el paso definitivo que el final se hace visible. En qué consiste lo definitivo, no se puede decir, porque cada poema tiene su propio paso que señala hacia el cierre. Si bien casi nunca es posible explicar qué dio inicio a un poema, el momento decisivo, en general, puede dilucidarse durante o inmediatamente después de terminarlo. Luego probablemente se olvida, pero sigue siendo cierto que la relación entre comienzo y final debe ser dúctil. Un poema puede ser tan corto que no llegue a desarrollarse, pero, por otra parte, puede correr el riesgo de ser tan largo que pierda precisión o se haga difuso.

Un poema debe detenerse convincentemente para poder empezar en el lector.

 

 

El título de un poema funciona como punto de orientación. No recuerdo números, no me dicen nada. Ciega para los números, tropiezo en la oscuridad. Pero un título es importante, porque es así como recordamos el poema. Por otro lado, los títulos no deberían dar señales demasiado evidentes: indicios antes que títulos que hagan el poema demasiado cargado en la parte superior. Es un alivio cuando el título se brinda solo, porque habitualmente causa las mayores dificultades. Esto es particularmente cierto respecto de los títulos de libros, que deberían ser una miniatura de la obra entera. Lo raro acerca de los títulos de libros es que hablan juntos. El título que le puse a mi primer libro ha tenido consecuencias directas para los otros. Como los nombres en un grupo de hermanos y hermanas.

 

 

En mis poemas hay polos visibles o invisibles, pero el número mágico es el tres. Se esconde en todas partes, en las composiciones y en la conversación interna de los libros. Marea viva y Fiebre blanca constituyen los dos polos, mientras que El puente de los segundos se convirtió en el tercer momento, que no podría haber sido pensado sin los anteriores. Vistos de esta manera, los tres se relacionan entre sí como tesis, antítesis y síntesis. «Escultura móvil», de El puente de los segundos, es una poética oculta para los tres libros que mencioné: rey, reina y delfín. El delfín es un resultado inesperado que, nuevamente, debe delinear una figura inédita que se encuentra fuera del material dado. Una práctica dinámica continua.

El número tres también alude a otro tema: los poemas no solo articulan una relación yo-tú, una relación poeta-lector. Una tercera instancia está presente entre los dos.

 

 

En el poema se investigan los límites de lo indecible. Eso no es todo lo que debe hacerse visible, porque cuando el misterio desaparece, empiezan la obviedad y lo unidimensional. El misterio de un poema no debería intercambiarse por la dura coraza de algo inaccesible, ni por un misticismo innecesario o un emocionalismo crónico. Lo hermético, que encierra al poeta y deja al lector afuera, no es deseable, pero, en cierto nivel, la poesía es siempre un discurso monológico de índole oracular: las transformaciones posibles de la expresión, las muchas capas y estructuras que exigen repetidas lecturas. Un buen poema tiene un carácter innato que demanda movimiento y lleva continuamente hacia una mayor comprensión.

 

 

En lo que concierne al arte, no dudo ni un momento de que la fidelidad sea una necesidad. No se me impone, la elijo yo misma como la única manera válida de relacionarse con la poesía. Es una precondición en todos los que buscan un lenguaje artístico verdadero, es la condición para la creación que va más allá de sí misma. La fidelidad es una apertura que obliga, pero también un riesgo, porque con ella lo apuesto todo.

 

 

Después del poema: un cansancio violento, mas también un alivio inexpresable porque algo encontró el camino de salida. Por un tiempo, se instala una gran felicidad… o un estado similar a la hibernación, una condición física en la cual todas las impresiones sensoriales rebotan o son desatendidas. Si en la fase de prearticulación había un elemento de algo que gruñía como una bestia depredadora, ahora la bestia vuelve a arañarse la oreja.

 

 

La energía condensada o el estado de agitación nerviosa que se produce antes de que aparezcan las palabras regresa poco después de terminado el poema. Ciertamente, me encuentro en un lugar de cuya existencia no podría haber tenido idea antes de escribirlo, pero soy arrojada otra vez hacia la angustia y la oscuridad, sola nuevamente entre las fuerzas más grandes.

 

 

El poeta perspicaz debe ser capaz de parodiarse a sí mismo.

 

 

¿Qué define si un poema está logrado? El tiempo.
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Por: Pia Tafdrup

Traducción del danés al inglés por: David Mc Duff

 Walking over the Water. Outline of a Poetics

I

 

My poetry comes into being between two poles: between hunger for life and fear of death, between excitement and thought, language and silence. The process is never the same, but – stretched quivering between extreme points – it contains a compelling necessity which seldom allows itself to be explained in any other way than: I can do nothing else, so I must do it.

 

 

Before the poem, a restlessness arises: spontaneous, unreflected and completely irrational phases, in which unknown energies are at work.
Sleepless nights and convulsions, momentary irritation, melancholy, aggression and other conflict-ridden states. Seldom is it a harmonious situation that releases the poem. Very important, before the restlessness, a position of waiting, and endless patience. This period may last a long time, but may also be decisive in its invisibility. Associated with the patience is a humility, which is perhaps the real beginning?

The phase of pre-articulation with its different stages may easily be undervalued or quite simply overlooked, but what happens here is crucial as to whether the amorphous state will be released in a poem.
Or: there are seldom poems without this phase, for what is involved is a degree of attention that is almost intolerable. It may be short or long, be scarcely perceptible, but it is here that there is an openness for anything that wants to find its way under an irritable layer of skin, here that sudden plunges under the surface of thought take place. Only afterwards does it become clear that the restlessness was the beginning of something new that was on its way.

The state of pre-articulation may have so strong a grip that when I do eventually write, I no longer have any sense that it is me. Like an anaesthesia, an intoxication. Someone else or someone else in me, something else or something else in me acts, while I look on.
Something that is more than me, or something that also exists in me, writes. What happens cannot be explained – thence the dizziness, but it is a question of reaching that point in the process where one forgets one’s own personality and is able to eliminate the private.

Inspired by French symbolism, Paul la Cour called this phenomenon depersonalisation: «In all great poetry there is an element of depersonalisation. It will not master you with individual oulfulness, but shine into you with impersonal spirit.» Inger Christensen has called the phenomenon derealisation. Both definitions aim at the same thing, they touch on a fundamental relation in all poetic creation: a generalisation of the subjective. In Mallarmé’s sense the depersonalisation is an aesthetic and metaphysical dimension in which the intellect leaves the space in the poem in order to let its own universe emerge – or as Rimbaud says of the poem’s subject:

Car Je est un autre. Si le cuivre
s´éveille clairon, il n´y a rien de sa faute. Cela
m´est évident: j´assiste à l´éclosion de ma
pensée: je la regarde, je l´écoute: je lance un
coup d´archet:la symphonie fait son
remuement dans les profondeurs, ou vient d´un
bond sur la scène.

And elsewhere:

C´est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense.

An attempt to take the direct route to the representative will only lead to vague poems. Only when the personal sets itself out over the private can the general emerge. It is not our emotions but the patterns we create from our emotions that are the essential thing, T.S. Eliot has pointed out.

I say: the angel dwells on the other side of subjectivity.

 

 

A man once said to me at an exhibition, where we were looking at paintings from the eighteenth and nineteenth centuries: «Your body is so classical. When I look at these pictures, I can recognise it everywhere.» What he meant by this inverted declaration of love was: these studies of the body contain all human beings – or at least a half of mankind, all women. An artistic representation of the body is more than the individual body, it is an expression of the body’s essence.

The poem must correspondingly be more than the writing subject. It is the movement inwards that leads past the subjective and towards the universal, like Jung’s ideas about the collective unconscious. There exists an expectation of the general place that poetry must reach, but at the same time the poem exists by virtue of its specific character.
If it doesn’t smell of skin, what use is it?

 

 

There can never be talk of art unless the private material is worked over and even the darkest events or most shocking experiences transformed into light. The poem has no value of its own until I leave it. It must be able to be read independently of my individuality, which means that I must not be present as a private person. The partial must not oppress the universal. The poem only becomes real to the reader when it is possible for the reader to enter into a relationship with it.

The fact that I must never lock the poem does not mean that it is only valid if it has breadth: rather reach a few people and affect them deeply than many superficially. Universality and breadth are two qualitatively different categories.

 

 

Inspiration is an invasion of forces which reach far beyond what is otherwise known, both physically and mentally. I have seen violent, almost superhuman energies manifest themselves in people shortly before they died. Although they were ill and drained of strength, they were suddenly able to perform huge physical actions like moving otherwise immovable objects. In its own way inspiration is a correspondingly overwhelming physical transformation. It can also have certain points of equivalence with the most searing love, with sorrow or fear, but unlike these instances, the energy is channelled into something else.

Whether the forces that break forth arise from within or from outside cannot be ascertained. Sometimes the possession lasts a few seconds, at other times it is a question of long intervals. Something wants out, but why through me? And why do I want this something out? What I sometimes try to call on, does not come. Instead something unexpected turns up. The process always contains something miraculous. I am not an instrument for someone, but the place where this something can grow. In that state I may have the experience of the poems writing me.

In the moment of inspiration I don’t only see further and more clearly than usual, but also differently and LIGHT-awake. The state exposes how microscopically little is normally seen and perceived. But to open the mind in the dimension that belongs to inspiration can only be done for a short length of time.

 

 

Inspiration is the making visible of a wholeness, the romantics and their followers maintained. If not a wholeness, then at least a glimpsed connection between what otherwise appears separate, I would say. The romantics were able to set their sights on an already given order. The task today is for a moment to create order in chaos, for a wholeness is no longer obvious.

 

 

It is almost becoming a dogma that art shall arise from within. In certain cases, though, there is a freedom in allowing oneself to be bound by an idea that comes from outside. Someone wants something of me, and this expectation can sometimes take me further than I myself would have dared. There needs to be a dialectic involved: I must be able to light up the idea. Thus in one way to work outwards from inner stimuli…

 

 

I can take up a seeking stance or try to summon something forth, that is the same thing. What is involved is a sharpened attention, a special way of living, if inspiration is to be present. I write because I cannot do otherwise. Fatally or unwittingly I have spent my whole life preparing for this. I am seen. So there is no way back.

 

 

Either I go out of myself and let myself be swallowed up by the alien other, or I receive the alien other into myself. The first movement is most dominating in childhood and youth, the second in adult life. The ideal is to be able to do both, and what is involved is of course only a spiritual dimension. To devote oneself to the world is a precondition for being able to create a world. I receive the world into me at the same time as I exist in the world, and I produce a world at the same time as I exist in the midst of the world.

 

 

Without a beating heart, no poetry. Even the poems that express absence or emptiness are like the moment of falling in love, if not an expression of meaning being given – then at least an attempt to keep meaninglessness away. For falling in love or the situation of writing contain something within them…

 

 

The birth of the poem is one of the principal considerations in all talk of aesthetics. To write about how a poem announces itself is very different from what happens when a poem emerges. In addition, every poem has its own subtle history, which complicates the whole thing further. Only afterwards are the reflections interesting. Why did I do this and not that. Only by standing outside the process can it be described.
On the one hand the feeling can occur to me that it is as though everything – or at least something – was already there before the
poem, it was just that I did not see it. As though the words were simply waiting to be fetched forth. On the other hand it was me who brought precisely these words together, mastered new images, which I understand only later, or never really know where they come from, for that happens too. I have written poems I actually did not understand, or whose process of becoming visible remains unexplained: the feeling that something suddenly is given, which I alone must continue.

As the prelude to a sequence in Intetfang (Noembrace) I quote Rilke.
He has described the mastering as a process that begins before one is oneself aware of it, in the phase where sense impressions invade the mind, before the concentration takes place, when thoughts and formulations shoot forth:

Werk des Gesichts ist getan,

tue nun Herz-Werk

an den Bildern in dir, jenen gefangenen; denn du
überwältgtest sie: aber nun kennst du sie nicht.

These lines could be written about any poem at all I have written, since the angel broke its silence. For it was in my first book I discovered that poems need not refer directly to something already known. One of the trails in that first book consists of poems based on familiar material, but they are not interesting as poems, because the aesthetic manoeuvre here most often blocks new perception. The other trail is the one I subsequently followed and worked out from in many directions, i.e. the one in which each time a surprise is involved, the momentary tremblings of something not seen before: why did I suddenly write this, and where does it come from? It’s a question of trying to do more than one thinks possible, of throwing oneself out into the most challenging places. It is here that the frightening and overwhelming sense is found, the feeling that anything may happen, but it sometimes takes place in a region where one almost cannot bear to exist.

 

 

Who it is who whispers the words I don?t know, and what is whispered I also do not always know, only that the words announce themselves in order to be put down. I write without asking. It is always too late to turn round. There is nothing to take hold of but what already exists in myself, and what is thrown in over me in waves as I write.

 

 

The poet’s work is connected with an ability to lose himself, for a time to set himself outside society and history. The writing of poems is a question of authenticity, of forgetting about other things and other people. And of being oneself, with all which that requires.

 

 

There are situations where the material for a moment takes power over the writer. And if the power is not won back, one goes insane. Or worse: risks death.

 

 

The sensuous and the emotional are not sufficient to create a poem. At most a diary. It was only when I read Edgar Allan Poe that I realised to what a degree sobriety and working methods are involved in the poetic principle. The fire must be met with cold.
In «The Philosophy of Composition» Poe comments on the birth of his great poem, «The raven»: «It is my design to render it manifest that no one point in its composition is referrible either to accident or intuition – that the work proceeded, step by step, to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem.»
These lines express a modernity which throws not a few myths overboard, as there are widespread prejudices that poems only come into being in intoxication, madness or headlong ecstasy. I know especially the promising energy as a first step in the process, but self-forgetfulness and direct access must at some point be replaced by the highest degree of self-awareness.

Poe works by setting himself certain goals in advance. That is why there is so little mention in his writings of intuition. That he is right about what he says of the spontaneous, I doubt. I myself do not have an explanation for every device I have used. Though I like the idea that the cool overview constitutes an essential part of the process, not everything can be explained.

 

 

The birth of the poem is not only determined by expressive impulses, but also consists of contemplative states. This range of inspiration is encapsulated by Emily Dickinson in the following image:

On my volcano grows the Grass

A meditative spot

 

 

Strictness and wildness are irreconcilable dimensions that must be reconciled in the process of writing.

 

 

The precondition for writing poems is to be able to lift oneself, to let the dream move one’s body. My best writing periods have always been accompanied by dreams of flying in countless variations. I can stay in the air for a long time and travel in this foreign element quite without difficulty.

 

 

Writing is a longing for the present, a longing to be allowed to exist. It is a question of being captured, of daring to devote oneself to opposites. Pleasure and pain mingle with each other, and there is no more damming up the words that ineluctably flow out. Writing poems is above all being in the present tense, but also sensing other times and tenses simultaneously.

 

 

In periods when moon and stars are especially favourable, everything points to what is being written. The work on a book is not very different from falling in love. I am sensitive and receptive in a different way. Apparently indifferent things cannot avoid being ascribed significance, and coincidences between the most remarkable phenomena arise. Words are – at least temporarily – in chaos. What before were chance events, now become signs.

 

 

In absorption things change. Most often it is a slow process, in which only small details alter. At other times there is an overwhelming vitality, and suddenly something shockingly new and unexpected is on the paper, something that from time to time anticipates what I will develop years later.

 

 

What forms the beginning of a poem often ends by being erased, either because the poem meanwhile grows and puts the beginning in the shade, or perhaps because the starting point is too private. Only when the thing that gave occasion for the poem has been crossed out does something that is worth dealing with begin.

 

 

The process of the poem is among some of the seconds when I think:
that is why I am alive… On the other hand I also know the dread of beginning, because there are periods of writing when I must go in where it is dreadful.

 

 

The poem is put into the world and thereafter exists in principle accessible an infinite number of times, while I become aware of my own mortality, but also of the fact that with each poem I am left with a remnant, that after the poem I am also confronted with something that could not be written in. The poem stands and shines, each time I will be whirled into places from which I must drag myself empty and exhausted back to the same darkness, the same unarticulated field.
Once the poem starts, there is only one thing to be done: give up everything else and throw oneself further into what is, without compromise, taking place. A process is begun. There is only one way it can go, and that is forward. Neither life nor poem nor society allow any braking.

 

 

It is a precondition to be able to endure long-lasting uncertainty and doubt, as a poem will never let itself be forced.

 

 

Creation is not to possess all the wisdom in the world, but to be able to be constantly born. «I am not born yet, but bearing I am redeemed,» Sophus Claussen says.

 

 

Sometimes I cannot get into the receptive sphere where I can forget everything and the poem be given birth, where I form a shell around myself and have peace. I may try from so many angles, but I will not succeed in finding the entrance to the room I know is there.

 

 

The process of the poem is a being alone with oneself.

 

 

The poem sometimes begins in a dream moment and all by itself, or when two words collide and at once set off a larger movement:

Between always and never

it is that things happen

in a breathless second

when one least expects it

the world changes.

Something that was not there before, and which contains a new being in itself, appears. Or the process may start almost imperceptibly with a sound, a rhythm, a musical motif, a fragment of something almost forgotten or a misreading. Even the experience of absence may set language in motion.

A modern physicist would say that there have always been atoms, that something has been given. Something is there, but whatever this something is, it can be extremely diffuse. There exists a material, an amorphous structure, which is brought via transformation to take on a number of forms, but most importantly: poems are not created from nothing. Something is. Just as at birth we already have nine months – impressions behind us.

The thing that was the original starting point of the poem, and that is often discarded, exists none the less as an invisible place and has its special function in the poem.

 

 

The creative process is about giving the nameless a name, about articulating the unarticulated, finding a way to the place where light is buried.

 

 

Poems occupy themselves with the impossible, writing down what is not spoken of. Contrary to Wittgenstein: «Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen». But it is precisely that barrier that poetry seeks to cross by writing out new universes. All that about which nothing final can be said, and which each time something is formulated reveals new unspoken aspects. Poems set words free, constantly move the limits of language, and yet are never able to say everything…

 

 

While the sketch for the poem is arising, I feel I have been put outside of time, although this phase has its beginning and its end.
The place is forgotten, as is my identity. A seeking condition, almost without gravity. Like a pure floating.

 

 

Stress is not infrequently considered a virtue, but stands in contrast to meditation or absorption. If I am absorbed by the outside world, all creation is made impossible, because in that case it is the world that acts with me. In the process of the poem precisely the opposite makes itself valid: it is I who am the acting one. A bombardment of impressions may be important at times, but in the phase of writing the direction goes from within to without.

 

 

The many revisions by hand and the elementary sensuous experience of moving pencil or pen over the paper are of inestimable importance, as are the subsequent fair copies, because they have the character of being finished, and therefore call for corrections and improvements in a different way from the first hasty sketches. A rationalisation of the process would not produce more good poems, at most a great many bad ones.

Between the individual sketches there may lie hours, days or weeks, sometimes months. One cannot bully a poem, or it locks up and will not obey. It is not the writing down that takes time, when a poem is involved. On the other hand, the intervals between the productive periods can be of long duration. But something happens during the time that the poem is resting. Or I am given new eyes to see with.

 

 

The material or the emotions may pile up, ideas and images grow out of proportion, the potential may assume dimensions which cannot possibly be of any benefit. There is nothing to be done except to overcome one’s resistance and carry on. Poems require will, a fact that perhaps conflicts with many an old myth, but the poem does not come into being with a wave of a magic wand. The will is one the most invisible things in a society, where it is always the finished result that counts, or the final product that is presented. But will, which is not to be confused with mechanical toil, apparently exists quite on a par with other instincts and should not be undervalued. Will and endurance may go very far to determining my fate, but they are not sufficient to create art with. At most these forces produce advanced partisan activity.

Lastly, the exertions must not be detectable in the finished work.
«It’s by diamonds like yours that I know the sweat they are silent about!» writes Per Højholt in «The Moon’s Gesture. A Sophus Claussen Identification».

Everyone can experience inspiration, but few have the courage and discipline to go further. It is above all here that the artist stands out from others, who let happy ideas disappear in the instant they are born. It is the stubbornness that is enigmatic, like the will to life.
Where does the strength to continue come from?

 

 

At times when I am preoccupied with a poem, I cannot be the person I would like to be. I wound and offend, I demand the impossible, or do things I later regret. I can see it, but cannot act any otherwise. All my strength is moving in one direction: towards the poem. All my passion is gathered in one single point.

 

 

Perhaps the poem needs me?

 

 

«Meditation springwater» in The Bridge of Seconds speaks of two forces that are present at every birth, a gathering and a spreading. Creation and destruction are aspects of the same process, and so destruction is an important element in art. Nothing comes into being without something else at the same time being destroyed. Rejection and precision are deeply connected with each other.

There is a paradox in the feeling of being enriched after erasing something word by word that at one point one tried to persuade oneself was a poem. It is a happy experience to have written a good poem, but at least as happy to have avoided writing a bad one.

 

 

«Poetry can be defined as encounters with chance as their basic law», Per Højholt writes in «Cezanne’s method». The degree to which chance determines the collision can be discussed. Is an external compulsion involved, or is it an inner necessity? Is it I who grasp the chance or does chance draw attention to itself? It is sometimes difficult to determine where the borderline is between two such contradictory elements as wonder and chance. Our birth may, for example, be said to be determined by a very predictable encounter, but why that particular ovum and that particular semen cell and not one of the other millions of possible ones, and why that particular intercourse that day between just those two people… Does the poem come to me or do
I come to it, that is the question. Of course the process goes both ways, and whether as a writer I am fertilised by providence or chance does not matter. Holy ghost or ovum release – what does it matter, as long as a poem comes out of it…

 

 

Where does the poem open? It opens where the unknown starts. If I only write about familiar material, I limit myself and present an obstacle to all the things that could be written meanwhile. New perceptions must always be able to come up behind me, impulses that bring me to an unpredictable spot.

 

 

A poem must close. It has its own end built in to it, but must at the same time point beyond itself. It is only when the definitive move is made that the ending becomes visible. In what the definitive consists cannot be said, as each poem has its own move, which points towards closing.
While it is far from always possible to explain what started a poem, the decisive movement can as a rule be made clear during or immediately after the work. Later it is probably forgotten, but the fact remains that beginning and end must be in a supple relation to each other. A poem can be so short that it does not manage to develop, but can on the other hand run the risk of being so long that it loses precision or becomes diffuse.

A poem must stop in a convincing way, so that it can begin in the reader.

 

 

The title of a poem functions as a point of orientation. I don’t remember numbers, they don’t tell me anything. Number-blind, I stumble about in the dark. But a title is important, because the poem is recalled by it. On the other hand, titles should not signal too much.
Rather hints than titles which make the poem top-heavy. It is a relief when a title gives itself, for usually it causes the greatest difficulties. This is especially true of book titles, which ought to be a miniature of the whole work. The strange thing about book titles is that they talk together. The title I gave my first book has had direct consequences for the others. Like names in a group of brothers and sisters.

 

 

Visible or invisible poles exist in my poems, but it is the number three that is the magic one. It hides everywhere in compositions and in the books inner conversation.Springtide and White Fever constitute two poles, while The Bridge of Seconds became the third quantity, which could not have been thought of without the preceding ones. Seen like this the three works are related to one another as thesis – antithesis – synthesis. «Moving sculpture» in The Bridge of Seconds is a hidden poetics for the three books referred to here: King, queen and dauphin. The dauphin is an unexpected result, which again must mark off a new figure which lies outside the material that is given. A continuous dynamic praxis.

The figure three also plays on another motif. The poems don’t just articulate an I-you relation, a poet-reader relation; a third instance is present between the two.

 

 

In the poem the limits of the unsayable are investigated. That is not all that must be made visible, for when the mystery disappears, obviousness and the one dimensional begin. A poem’s mystery should not be exchanged for a hard shell of something unapproachable, nor with unnecessary mysticism or chronic emotionalism. The hermetic, which alone closes the poet in and keeps the reader out, is not desirable, but on one level poetry is always an oracle-like monologic discourse: the possible transformations of expression, the many layers and structures which demand repeated readings. A good poem has an inborn character that calls for movement and continually steers towards greater understanding.

 

 

Where art is concerned I do not doubt for a moment that fidelity is a necessity. It is not imposed on me. I choose it myself as the only valid way of relating to poetry. It is a precondition in all seeking for a true artistic language, it is the condition for creation that steps beyond itself. Fidelity is an openness that obliges, but also a risk, for with it I stake everything.

 

 

After the poem: a violent exhaustion, but also an inexpressible relief that this something has found its way out. A great happiness for a time… Or a hibernation-like state sets in, a physical condition in which all sense-impressions glance off or are neglected. If there was an element of something that growled like a beast of prey in the pre-articulation phase, now the beast claws its ear back again.

 

 

The condensed energy or quivering nervous state that exists before the words appear returns again some time after the poem. I quite certainly find myself in a place whose existence I could not possibly have had any idea about before the poem, but am again hurled into fear and darkness, once again alone with the greatest.

 

 

The insightful poet must be able to parody himself.

 

 

What decides if the poem is a successful poem? Time.

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Por: Pia Tafdrup

Versión original en danés

Over vandet går jeg. Skitse til en poetik

I

 

Mellem to poler bliver min poesi til, mellem livshunger og dødsangst, affekt og tanke, sprog og tavshed. Processen er aldrig den samme, men – spændt dirrende ud mellem yderpunkter – rummer den en tvingende nødvendighed, der sjældent lader sig forklare på anden måde end: Jeg kan ikke andet, derfor må jeg gøre det.
Før digtet opstår en uro: Spontane, ureflekterede og helt irrationelle faser, hvor ukendte energier er på spil. Søvnløse nætter og rysteture, momentan irritation, melankoli, aggression og andre konfliktfyldte tilstande. Sjældent er det en harmonisk situation, der udløser digtet. Før uroen nok så vigtigt en venteposition og endeløs tålmodighed. Denne periode kan være langvarig, men også afgørende i al sin usynlighed. Til tålmodigheden knytter sig igen en ydmyghed, som måske er den egentlige begyndelse?
Fasen af før-artikulation med dens forskellige stadier kan let undervurderes eller ligefrem overses, men det, der sker her, er bestemmende for, om den amorfe tilstand nogensinde forløses i et digt. Eller: Der gives sjældent digte uden denne fase, for dét, der er tale om, er en opmærksomhedsgrad, der næsten er ubærlig. Den kan være kort eller lang, være næppe mærkbar, men det er her, der findes en åbenhed for hvad som helst, der vil ind under et irritabelt hudlag, her at pludselige styrtdyk ned under tankeoverfladen sker. Først bagefter bliver det klart, at uroen var optakt til noget nyt, der var på vej.
Tilstanden af før-artikulation kan have så stærkt et greb, at jeg, når jeg omsider skriver, slet ikke længere fornemmer, at det er mig. Som en bedøvelse, en beruselse. En anden eller en anden i mig, noget andet eller noget andet i mig handler, mens jeg ser til. Noget der er mere end mig, eller noget der også findes i mig, skriver. Hvad der sker, lader sig ikke forklare – deraf svimmelheden, men det drejer sig om at nå frem til det sted i processen, hvor man glemmer sin egen personlighed og bliver i stand til at eliminere det private.
Inspireret af den franske symbolisme har Paul la Cour har kaldt dette fænomen afpersonalisering: «I al stor Digtning findes et Element af Afpersonalisering. Den vil ikke beherske dig med individuel Sjælfuldhed, men lyse ind i dig med upersonlig Aand». Inger Christensen har kaldt fænomenet afrealisering. Begge betegnelser vil det samme, de rører ved et fundamentalt forhold ved al digterisk skaben: En almengørelse af det subjektive. I Mallarmés betydning er afpersonaliseringen en æstetisk og metafysisk dimension, hvor intellektet forlader rummet i digtet for at lade dets eget univers træde frem – eller som Rimbaud udtaler om digtningens subjekt:

Car Je est un autre. Si le cuivre
s´éveille clairon, il n´y a rien de sa faute. Cela
m´est évident: j´assiste à l´éclosion de ma
pensée: je la regarde, je l´écoute: je lance un
coup d´archet:la symphonie fait son
remuement dans les profondeurs, ou vient d´un
bond sur la scène.

«Thi jeg er en anden. Når metallet vågner op som trompet, kan det ikke gøre for det. Dette står mig helt klart: Jeg er til stede ved min tankes blomstring: jeg ser på den, jeg lytter til den: jeg gør et strøg med buen: symfonien spreder sine bevægelser i dybderne, eller kommer i et spring frem på scenen».
(«Lettre a Paul Demeny», 15. maj 1871 i min oversættelse.)

Og andetsteds :

C´est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense.

«Det er forkert at sige: Jeg tænker. Det skulle hedde: Jeg bliver tænkt».
(«Lettre a Georges Izambard», 13. maj 1871 i min oversættelse.)
Et forsøg på at gå den direkte vej til det repræsentative vil kun føre til vage digte. Først når det personlige sætter sig ud over det private, kan det almene træde frem. Det er ikke vores følelser, men det mønster vi skaber af vores følelser, der er det væsentlige, har T. S. Eliot påpeget.
Jeg siger: Det er hinsides det subjektive englen bor.

 

 

En mand sagde engang til mig på en udstilling, hvor vi så på malerier fra sytten- og attenhundredetallet: «Din krop er så klassisk. Når jeg ser de her billeder, kan jeg kende den igen alle vegne». Hvad han mente med denne kærlighedserklæring var: Disse studier af kroppen rummer i sig alle mennesker – eller i det mindste det halve af menneskeheden, alle kvinder. En kunstnerisk fremstilling af kroppen er mere end den enkelte krop, den er udtryk for kroppens væsen.
Digtet må tilsvarende være mere end det skrivende subjekt. Det er bevægelsen ind, der fører forbi det subjektive og mod det universelle, ligesom Jungs tanker om det kollektive ubevidste. Der eksisterer en forventning om det almene sted, som poesi skal nå, men digtet er samtidig til i kraft af sin specifikke karakter. Lugter det ikke af hud, hvad er der så ved det ?

 

 

Der kan aldrig blive tale om kunst, med mindre det private stof er bearbejdet og selv de mørkeste begivenheder eller mest rystende oplevelser transformeret til lys. Digtet har ikke egenværdi, førend jeg forlader det. Det skal kunne læses uafhængigt af min individualitet, hvilket betyder, at jeg ikke må være til stede som privatperson. Det partielle må ikke kvæle det universelle. Digtet bliver først virkeligt for læseren, når det er muligt for denne at træde i forhold til det.
At jeg aldrig må spærre, indebærer ikke, at digtet kun er gyldigt, hvis det har bredde: Hellere ramme få dybt end mange overfladisk. Universalitet og bredde er to kvalitativt forskellige kategorier.

 

 

Inspiration er en invasion af kræfter, der rækker langt ud over, hvad der ellers kendes både fysisk og psykisk. Jeg har set voldsomme, næsten overmenneskelige energier indfinde sig hos mennesker, kort før de døde. Skønt de var syge og afkræftede, blev de pludselig i stand til at udføre uhyre korporlige handlinger som at flytte næsten urokkelige genstande. På sin vis er inspiration en tilsvarende overvældende kropslig forvandling. Den kan også have visse lighedspunkter med den mest ætsende forelskelse, med sorg eller angst, men til forskel herfra kanaliseres energien til noget andet.
Om de kræfter, der bryder frem, opstår indefra eller udefra lader sig ikke bestemme. Undertiden varer besættelsen få sekunder, andre gange drejer det sig om lange intervaller. Noget ønsker sig frem, men hvorfor gennem mig – Og hvorfor ønsker jeg dette noget frem – Hvad jeg undertiden søger at kalde på, kommer ikke. I stedet dukker noget uventet op. Et eller andet mirakuløst rummer processen altid. Jeg er ikke redskab for nogen, men det sted hvor dette noget kan vokse. I den tilstand kan jeg sidde med oplevelsen af, at digtene skriver mig.
I inspirationsøjeblikket ser jeg ikke blot længere og klarere end ellers, men også anderledes og LYSvågen. Tilstanden blotlægger, hvor mikroskopisk lidt der sædvanligvis ses og opfattes. Men at åbne sindet i den dimension, der tilhører inspirationen, lader sig kun gøre kort tid ad gangen.

 

 

Inspiration er synliggørelsen af en helhed, har romantikerne og deres efterfølgere hævdet. Om end ikke en helhed så dog en glimtvis forbindelse mellem det, der ellers forekommer adskilt, vil jeg sige. Romantikerne var i stand til at få øje på en allerede given orden. Hvad det gælder om i dag, er momentvis at skabe orden i kaos, for en helhed er ikke længere indlysende.

 

 

Det er lige ved at blive et dogme, at kunst skal opstå indefra. I visse tilfælde indtræder dog en frihed ved at lade sig binde af en udefrakommende idé. Nogen vil mig noget, og denne forventning kan somme tider bringe mig videre, end jeg selv havde vovet. En dialektik skal der imidlertid til: Jeg må kunne tænde på idéen. Altså i én forstand alligevel arbejde ud fra indre tilskyndelser …

 

 

Jeg kan forholde mig søgende eller prøve at kalde noget frem, det er samme sag. Hvad det drejer sig om, er en skærpet opmærksomhed, en særlig måde at leve på, hvis inspirationen skal indfinde sig. Jeg skriver, fordi jeg ikke kan andet. Fatalt eller uafvidende har jeg gennem et helt liv forberedt mig på dette. Jeg er set. Der er derfor ingen vej tilbage.

 

 

Enten går jeg ud af mig selv og lader mig opsluge af det fremmede, eller jeg optager det fremmede i mig. Den første bevægelse er mest dominerende i barndommen og ungdommen, den anden i voksentilværelsen. Ideelt er det at kunne begge dele, og hvad der er tale om, er naturligvis alene en åndelig dimension. At tilegne sig verden er en forudsætning for at kunne skabe en verden. Jeg optager verden i mig samtidig med, at jeg befinder mig i verden, og jeg frembringer en verden samtidig med, at jeg befinder mig midt i verden.

 

 

Uden et bankende hjerte, ingen poesi. Selv de digte, der udtrykker fravær eller tomhed, er ligesom forelskelsens øjeblikke om end ikke udtryk for, at mening gives – så i det mindste et forsøg på at holde meningsløsheden borte. Forelskelsen eller skrivesituationen rummer nemlig i sig selv noget …

 

 

Digtets tilblivelse er et hovedanliggende i al tale om æstetik. At skrive om, hvordan et digt melder sig, er meget anderledes, end det der sker, når et digt opstår. Tilmed har hvert digt sin egen subtile historie, hvad der komplicerer det hele yderligere. Først bagefter er refleksionerne interessante: Hvorfor gjorde jeg dette og ikke hint. Kun ved at stille sig uden for processen, lader den sig beskrive.
På den ene side kan den fornemmelse strejfe mig, at det er som om, alt – eller i det mindste noget – allerede har været der før digtet, jeg har blot ikke haft øje for det. Som om ordene udelukkende ventede på at blive hentet frem. På den anden side er det mig, der har bragt netop disse ord sammen, erobret nye billeder, som jeg først senere forstår, eller aldrig helt erfarer hvorfra kommer, for dét hænder også. Jeg har skrevet digte, jeg vitterlig ikke har forstået, eller hvis tilsynekomst forbliver uforklarlig: Fornemmelsen af at noget pludselig er givet, jeg suverænt skal fortsætte.
Som optakt til en suite i «Intetfang» citerer jeg Rilke. Han har beskrevet erobringen som en proces, der begynder, inden man selv ved af det, i den fase hvor sanseindtryk invaderer sindet før den koncentration indfinder sig, hvor tanker og formuleringer skyder frem:

Werk des Gesichts ist getan,
tue nun Herz-werk
an den Bildern in dir, jenen gefangenen; denn du
überwältigtest sie: aber nun kennst du sie nicht.

«Synets Gærning er gjort,
gør nu et Hjerte-Værk
med disse Billeder i dig, som du har fanget, for du
tog dem med Vold, men kender dem ikke nu».
(Thorkild Bjørnvigs oversættelse)

Disse linjer kunne gælde hvilket som helst digt, jeg har skrevet, siden der gik hul på englen. For det var i den første bog, jeg erfarede, at digte ikke behøver at referere direkte til noget allerede kendt. Det ene spor i debutbogen består af digte baseret på kendt stof, men de er digterisk uinteressante, fordi den æstetiske manøvre her oftest blokerer for ny erkendelse. Det andet spor er det, jeg siden har fulgt og arbejdet ud fra i mange retninger, nemlig dét der hver gang handler om overraskelsen, de momentane ilinger af noget aldrig før set: Hvorfor har jeg pludselig skrevet dette, og hvorfra kommer det? Og det gælder jo netop om til enhver tid at forsøge mere, end man tror muligt, om at kaste sig selv ud de mest udfordrende steder. Det er her det skræmmende og overvældende findes, følelsen af, at alt kan lade sig gøre, men det foregår undertiden der, hvor man næsten ikke kan holde ud at være til.

 

 

Hvem der hvisker ordene, aner jeg ikke, og hvad der hviskes, ved jeg ligeledes ikke altid, kun at ordene melder sig for at blive nedfældet. Jeg skriver uden at spørge. At vende sig om er altid for sent. Der er intet at gribe andet end det, der allerede findes i mig selv, og det der kastes ind over mig i bølger, når jeg skriver.

 

 

Det digteriske arbejde er forbundet med en evne til at fortabe sig, en vis tid sætte sig uden for samfund og historie. At skrive digte drejer sig om autenticitet, om at glemme alt om andet og andre. Og være sig selv med alt hvad dét kræver.

 

 

Der gives situationer, hvor stoffet i glimt tager magten over den skrivende. Og generobrer man ikke magten, bliver man vanvittig. Eller værre: Risikerer døden.

 

 

Det sanselige og emotionelle er ikke tilstrækkeligt udstyr til at rejse et digt. Højst en dagbog. Det var først, da jeg læste Edgar Allan Poe, det gik op for mig, i hvor høj grad også nøgternhed og arbejdsmetodik spiller ind, når det gælder det digteriske princip. Ilden må mødes med kulden.

I «The Philosophy of Composition» kommenterer Poe tilblivelsen af sit store digt, «Ravnen»: «It is my design to render it manifest that no one point in its composition is referrible either to accident or intuition – that the work proceeded, step by step, to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem» .

«Jeg ønsker at gøre klart, at intet punkt i skriveprocessen kan forklares som tilfælde eller intuition – værket skred frem mod sin fuldendelse skridt for skridt med samme præcision og ubøjelig konsekvens, hvormed man løser en matematikopgave.»
(«Digtningens metodik» (1846) fra «Ned i malstrømmen» i Christian Kocks oversættelse)

Disse linjer udtrykker en modernitet, der sætter ikke så få myter over styr, da der findes udbredte fordomme om, at digte kun opstår i rus, galskab eller henrykt ekstase. Jeg kender især den forjættende energi som første trin i processen, men selvforglemmelsen og den umiddelbare tilgang må på et tidspunkt afløses af en højeste grad af selvbevidsthed.
Poe arbejder ved på forhånd at sætte sig bestemte mål. Derfor er der hos ham i så ringe grad tale om intuition. At han har ret i, hvad han formulerer om det spontane, betvivler jeg. Selv sidder jeg ikke inde med forklaringen på hvert greb, jeg har foretaget. Skønt jeg tilslutter mig tanken om, at det kølige overblik udgør en uundværlig del af processen, er det dermed ikke sagt, at alt lader sig forklare.

 

 

Tilblivelsen af digtet er ikke kun betinget af ekspressive impulser, men består også af kontemplative tilstande. Denne spændvidde i inspirationen indkredses af Emily Dickinson i følgende billede:

On my volcano grows the Grass
A meditative spot

«På min vulkan gror græsset
En meditativ plet».

 

 

Strenghed og vildskab er uforenelige dimensioner, der skal forenes i skriveprocessen.

 

 

Forudsætningen for at skrive digte er at kunne løfte sig, lade drømmen flytte kroppen. Mine bedste skriveperioder har altid været ledsaget af flyvedrømme i et utal af variationer. Længe kan jeg holde mig i luften og helt uden vanskelighed færdes i dette fremmede element.

 

 

At skrive er en længsel efter nutid, en længsel efter at få lov at være til. Det er et spørgsmål om at blive fanget, om at turde hellige sig modsætningerne. Lyst og smerte blander sig med hinanden, og der kan ikke længere dæmmes op for de ord, der pludselig vælter frem. At skrive digte er først og fremmest at være til i præsens, men også at fornemme andre tider simultant.

 

 

I perioder, hvor måne og stjerner står særlig heldigt, peger alt på det, der skrives. Arbejdet med en bog er ikke meget forskelligt fra en forelskelse. Jeg er sensibel og modtagelig på en anderledes måde. Tilsyneladende ligegyldige ting kan ikke undgå at blive tillagt betydning, og der opstår sammenfald mellem de mærkværdigste fænomener. Orden indfinder sig – i det mindste midlertidigt – i kaos. Det, der før var tilfældigheder, bliver nu tegn.

 

 

I fordybelsen forandrer tingene sig. Oftest er det en sen proces, hvor blot små detaljer ændrer sig. Andre gange indtræffer en overvældende vitalitet, og der står med ét noget chokerende nyt og uventet på papiret, noget der undertiden forudgriber, hvad jeg kommer til at udfolde år senere.

 

 

Det, der danner optakten til et digt, ender ikke sjældent med at blive slettet igen, enten fordi digtet vokser undervejs og gør begyndelsen bleg, eller måske fordi udgangspunktet er for privat. Først når dét, der var anledningen stryges, begynder der for alvor at ske noget, der er værd at have med at gøre.

 

 

Processen med digtet tilhører nogle af de sekunder, hvor jeg tænker: Det er derfor jeg lever … På den anden side kender jeg også angsten for at begynde, fordi der findes skriveperioder, hvor jeg skal gå ind, hvor der er forfærdeligt.

 

 

Digtet sættes i verden og findes herefter, i princippet tilgængeligt et uendeligt antal gange, mens jeg bliver opmærksom på min egen forgængelighed, men også på, at jeg for hvert digt, sidder tilbage med en rest, at jeg også efter digtet konfronteres med noget, der ikke lod sig indskrive. Digtet står og lyser, men jeg skal hver gang hvirvles ind på steder, hvorfra jeg må slæbe mig tom og udmattet tilbage til det samme mørke, det samme uartikulerede felt. Når digtet først starter, er der kun ét at gøre: Opgive alt andet og kaste sig længere ind i dét, der kompromisløst er i gang. Det er ikke meget anderledes, end når et æg befrugtes. En proces er sat ind. Der er kun én vej, det kan gå, og det er frem. Hverken liv eller digt eller samfund lader sig bremse.

 

 

Det er en forudsætning at kunne udholde langvarig uvished og tvivl, da et digt aldrig lader sig forcere.

 

 

Skabelse er ikke at sidde inde med alverdens visdom, men bestandig at kunne fødes. «Jeg er ej født endnu, men fødende forløses jeg», hedder det hos Sophus Claussen.

 

 

Til tider kan jeg ikke komme ind i den receptive sfære, hvor jeg kan glemme alt og digtet blive til, der hvor jeg danner skal omkring mig selv og har fred. Jeg kan forsøge fra nok så mange vinkler, det lykkes alligevel ikke at finde indgangen til det rum, jeg véd findes.

 

 

Processen med digtet er en eneværen.

 

 

Digtet begynder undertiden i et drømmeøjeblik og ganske af sig selv, eller ved at to ord kolliderer og straks sætter en større bevægelse i skred:
«Mellem altid og aldrig
er det at tingene sker
et åndeløst sekund
når man mindst venter det
forandres verden»
Noget som ikke har været før, og som i sig rummer alle muligheder for en ny væren, dukker op. Eller processen kan starte næsten umærkeligt med en tone, en rytme, et musikalsk motiv, en splint af noget næsten glemt eller en fejllæsning. Tilmed oplevelsen af fravær kan sætte sproget i bevægelse.
En moderne fysik vil hævde, at der altid har været atomer, altså at noget har været givet. Et eller andet forekommer, men det kan være yderst diffust, hvad dette noget egentlig er. Der eksisterer et stof, en amorf struktur, der via transformation bringes til at antage en række former, men vigtigt: Digte skabes ikke af intet. Noget er. Ligesom vi allerede ved fødslen har ni måneders indtryk bag os.
Det, der oprindeligt var udgangspunktet for digtet, og som ofte kasseres, findes alligevel som et usynligt sted og har sin særlige funktion i digtet.

 

 

Skabelsesprocessen handler om at give det navnløse navn, om at artikulere det uartikulerede, finde vej til det sted, hvor lyset ligger begravet.

 

 

Digte er at beskæftige sig med det umulige, at skrive sig ind på det, der ikke er talt om. Contra Wittgenstein:

Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man Schweigen.

«Det, hvorom man ikke kan tale, om det må man tie». (David Favrholdts oversættelse).
Men det er netop dén grænse, poesi søger at overskride ved at skrive nye universer frem. Alt det, der aldrig kan udsiges noget endeligt om, og som hver gang noget er formuleret, antyder nye uudtalte sider. Digte er at sætte ord fri, bestandig flytte sprogets grænser, men alligevel ikke være i stand til at sige alt …

 

 

Mens udkastet til digtet opstår, føler jeg mig sat uden for tid, skønt denne fase har sin begyndelse og sit ophør. Stedet glemmes ligesom min identitet. En søgende tilstand, næsten uden tyngdekraft. Som rent svæv.

 

 

Stress betragtes ikke sjældent som en dyd, men står i kontrast til meditation eller fordybelse. Absorberes jeg af den ydre verden, er al skaben gjort umulig, fordi det i så fald er omverdenen, der handler med mig. I processen med digtet gør præcis det modsatte sig gældende: Der er det mig, der er den agerende. Et bombardement af indtryk kan være afgørende i perioder, men i skrivefasen går retningen indefra og ud.

 

 

De mange gennemskrivninger i hånden og den elementære sanselige oplevelse ved at føre blyant eller pen hen over papiret er af uvurderlig betydning, ligesom de efterfølgende renskrivninger, fordi de har karakter af at være afsluttede, og derfor kalder på korrektioner og forbedringer på en anden måde end de første hastige udkast. En rationalisering af processen ville ikke bevirke flere gode digte, allerhøjest en hel del dårlige.
Mellem de enkelte udkast kan der ligge timer, dage eller uger, undertiden måneder. Man kan ikke herse med et digt, så låser det og vil ikke. Det er ikke nedskrivningen, der tager tid, når det gælder et digt. Til gengæld kan intervallerne mellem de produktive perioder være umådelig langvarige. Men der sker noget den tid digtet hviler. Eller jeg får nye øjne at se med.

 

 

Stoffet eller følelserne kan hobe sig op, ideer og billeder vokse uden proportioner, potentialet kan antage dimensioner, hvor det umuligt lader sig udnytte. Der er ikke andet at gøre end at overvinde modstanden og blive ved. Digte kræver vilje, en kendsgerning der måske rokker ved megen mytedannelse, men digte bliver nu engang ikke til ved et trylleslag. Viljen er noget af det mest usynlige i et samfund, hvor det altid er det færdige resultat, der tæller, eller den endelige præstation, der lægges frem. Men viljen, der ikke skal forveksles med mekanisk slid, eksisterer tilsyneladende helt på linje med andre drifter og skal ikke undervurderes. Vilje og udholdenhed afgør meget langt min skæbne, men er ikke tilstrækkelig til at skabe kunst på. Disse kræfter alene kommer der højest avanceret partisanvirksomhed ud af.
Endelig må anstrengelserne ikke anes i det færdige værk. «Det er som fan af diamanter som dine jeg kender den sved de tier om!», skriver Per Højholt i «Månens gestus. En Sophus Claussen-identifikation».
Inspiration kan alle opleve, men få har mod og disciplin nok til at gå videre. Det er ikke mindst her kunstneren skiller sig ud fra andre, der lader lykkelige indfald forsvinde samme øjeblik, de er blevet til. Det er stædigheden, der frem for alt er gådefuld, som viljen til liv. Hvorfra kommer styrken til at fortsætte?

 

 

I perioder hvor jeg er optaget af et digt, kan jeg ikke være den jeg gerne vil. Jeg sårer og krænker, jeg forlanger det umulige, eller gør ting jeg senere fortryder. Jeg kan se det, men alligevel ikke handle anderledes. Al kraft flyttes ét sted hen: Til digtet. Al lidenskab samles i ét punkt.

 

 

Måske behøver digtningen mig ?

 

 

«Meditation springvand» i «Sekundernes bro» taler om to kræfter, der vil være til stede ved enhver tilblivelse, en samlende og en spredende. Skabelse og tilintetgørelse er sider af samme sag, destruktion er derfor et væsentligt element i al kunst. Noget bliver ikke til, uden at noget andet samtidig går til grunde. Forkastelse og præcisering er dybt forbundet med hinanden.
Paradoksal er fornemmelsen af at føle sig beriget efter ord for ord at udradere noget, man på et tidspunkt forsøgte at bilde sig selv ind var et digt. Lykkeligt er det at have skrevet et godt digt, men mindst lige så lykkeligt at undgå det dårlige.

 

 

«Poesi kan bestemmes som møder med tilfældet som grundlov», skriver Per Højholt i «Cezannes metode». I hvor høj grad det er tilfældet, der betinger sammenstødet, kan diskuteres. Er der tale om en ydre tvang eller en indre nødvendighed? Er det mig, der griber det tilfældige – eller det tilfældige der gør opmærksom på sig selv? Hvor grænsen går mellem to så modsætningsfyldte størrelser som under og tilfælde, er til tider vanskeligt at afgøre. Vores fødsel må f. eks. siges at være bestemt af et meget forudsigeligt møde, men hvorfor netop dét æg og dén sædcelle og ikke en af de andre millioner mulige, og hvorfor netop dét samleje dén dag mellem præcis dé to mennesker … Kommer digtet til mig, eller kommer jeg til det, det er spørgsmålet. Processen går givetvis begge veje, og om jeg som skrivende befrugtes af forsynet eller tilfældet er ligegyldigt. Helligånd eller ægløsning – hvad betyder det, når blot der kommer et digt ud af det …

 

 

Hvor åbner digtet ? Det gør det, hvor det ukendte starter. Hvis det alene er velkendt stof, jeg skriver på, begrænser jeg mig selv og forhindrer alt det, der kunne skrives frem undervejs. Nye erkendelser skal altid kunne komme bag på mig, indskydelser der bringer mig et uforudsigeligt sted hen.

 

 

Et digt skal lukke. Det har indbygget sit eget ophør, men skal samtidig pege ud over sig selv. Det er først, når det definitive greb foretages, at slutningen bliver synlig. Hvori det definitive består, lader sig ikke sige, eftersom hvert digt har sit egne greb, der peger mod lukning.
Mens det langt fra altid er muligt at forklare, hvad der startede et digt, kan det afgørende greb som regel klarlægges undervejs eller umiddelbart efter arbejdet. Senere glemmes det muligvis, men tilbage står det faktum, at begyndelse og slutning spændstigt må forholde sig til hinanden. Et digt kan være så kort, at det ikke når at folde sig ud, men kan omvendt løbe den risiko at vare så længe, at det taber præcision eller bliver diffust.
Et digt må høre op på en overbevisende måde, for at det kan begynde i læseren.

 

 

Titlen på et digt fungerer som et orienteringspunkt. Numre husker jeg ikke, de siger mig ingenting. Talblind raver jeg rundt i mørket. Men en titel er vigtig, fordi digtet genkaldes på den. Titler skal på den anden side ikke sige for meget. Hellere antydninger end titler, der vælter digtet. En lettelse er det, når en titel giver sig selv, for oftest volder den de største vanskeligheder. Det gælder ikke mindst bogtitler, der gerne må være en miniature af hele værket. Der er det sære ved bogtitler, at de taler sammen. Den titel, jeg gav min første bog, har uvilkårligt fået konsekvenser for de øvrige. Som navne i en søskendeflok.

 

 

Synlige eller knap synlige poler findes i mine digte, men det er tallet tre, der er det magiske. Det skjuler sig overalt i kompositioner og i bøgernes indbyrdes samtale.
«Springflod» og «Hvid feber» udgør to poler, mens «Sekundernes bro» blev den tredje størrelse, den der ikke kunne have været tænkt uden de foregående. Set således forholder de tre værker sig til hinanden som tese – antitese – syntese. «Moving sculpture» i «Sekundernes bro» er en skjult poetik for de tre bøger, der her betegnes: Konge, dronning og delfin. Delfinen er det uventede resultat, som igen må afsætte en ny figur, der ligger uden for det, der er givet. En kontinuerlig dynamisk praksis.
Også på en anden led spiller tretallet ind. Digtene artikulerer ikke blot et jeg – duforhold, en digter – læserrelation, en tredje instans er til stede mellem de to.

 

 

I digtet undersøges grænserne for det uudsigelige. Det er ikke alt, der skal synliggøres, for når hemmeligheden forsvinder, sætter gennemskueligheden og det endimensionale ind. Et digts hemmelighed skal ikke forveksles med en hård skal af noget utilnærmeligt, ej heller med unødvendig mystik eller kronisk føleri. Det hermetiske, der alene lukker digteren ind og holder læseren ude, er ikke eftertragtelsesværdigt, men på ét niveau er poesien altid en orakelagtig monologisk tale: Udtrykkets mulige forvandlinger, de mange lag og strukturer, der opfordrer til gentagne læsninger. Et godt digt har en iboende karakter, der kalder på bevægelse og vedvarende styrer mod større forståelse.

 

 

I kunsten tvivler jeg ikke et øjeblik på at troskab er en nødvendighed. Den pålægges mig ikke. Jeg vælger den selv som eneste gyldige måde at forholde mig til digtningen på. Den er en forudsætning i al søgen efter et ægte kunstnerisk sprog, den er betingelsen for den selvoverskridende skaben. Troskab er en åbenhed der forpligter, men også en risiko, idet jeg med den satser alt.

 

 

Efter digtet: En voldsom udmattelse, men også en usigelig lettelse over, at dette noget fandt vej frem. En stor lykke for en tid … Eller en dvalelignende tilstand indfinder sig, en fysisk forfatning hvor alle sanseindtryk preller af eller negligeres. Hvis der var et element af noget rovdyragtigt snerrende i før-artikulationsfasen, så lader dyret sig atter klø bag øret nu.

 

 

Den fortættede energi eller dirrende nervøse tilstand, der indfinder sig før ordene dukker op, vender tilbage igen en tid efter digtet. Jeg befinder mig ganske vist et sted, hvis eksistens jeg forud for digtet umuligt kunne have haft anelse om, men er atter slynget ind i angsten og mørket, endnu en gang navnløst alene med det største.

 

 

Den indsigtsfulde digter må kunne parodiere sig selv.

 

 

Hvad afgør, om digtet er et vellykket digt? Tiden.