Por León Félix Batista
Crédito de la foto (izq.) LP5 Ed. /
(der.) www.laprimerapiedra.com.ar
Precedente por venir. Acerca de El precedente (2022),
de Rom Freschi
La poesía es un acontecimiento extremo, como la perturbación en un sistema complejo —llámese a este “realidad”, “discurso”, “comunicabilidad”, “razón”, etc.— que, cuando alcanza cota de densidad definitiva, estalla. Por eso implica la revocación del mundo, dado el espacio infinito presente entre objeto y signo (ver: “El contrato roto” en Presencias reales de George Steiner, traducción de Juan Gabriel López Guix, Ediciones Destino, Barcelona, 1991). Para achicar dicho infinito, este libro de Freschi —un texto que es continuo en su ruptura— revienta el lenguaje mismo, hendiéndose en fragmentos que se recompondrán en un discurso otro al ser leído. En su procedimiento, nuestra poeta arma palabra para lo que vive/ proyecta un arsenal para el desfile, consciente de que el cielo produce sentido/ el cielo produce destino.
Pero tal estallido, como cualquier fenómeno, necesita observación para existir. Nos encontramos pues, con que los incidentales son tributarios de un tema y, pese a ello, no presentan inflación ni expansión exponencial, y el espasmo de un vocablo reproduce el subsiguiente, moléculas que a modo de “radicales libres” (de extremismo en libertad), suceden a su precedente como si mónadas de contenido nuevo:
el sentido ha desaparecido
no hay dirección posible
en el estallido sordo de la presión que circun da
la flotación es la regla
flotación quieta
stress sin cese
sesión que no ce de
atur de
Dispositivo barroco, pero sin instrucciones de uso. Cuando Deleuze sentencia que: “el rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito”[1], sospechamos que insinúa un infinito en vertical, como en las faldas plisadas de las adolescentes, oleajes uniformes desplegándose sobre el suelo sinuoso de la carne. Pero en El precedente encontramos la extrañeza de un pliegue desplegado horizontalmente, en un efecto dominó imposible, por la ausencia de movimiento hacia arriba o hacia abajo: porque acaece continuamente retractándose y volviendo a sustracciones progresivas a la vez que busca hundirse.
Obviamente, este plisado de lengua es un pliegue artificial, nunca interno ni integrado al tejido (de la trama) —como el moaré (que da efecto de fluido, condicionante sustancial de cualquier medio barroso), como los drapeados tan caros a Perlongher en sus deambulaciones, aire áureo del lamé, siglo veinte de oro nuevo—, aunque Néstor fue una especie de Darío on the road, de acuerdo con Tamara Kamenszain: mientras que el Príncipe de las letras castellanas “trabajó la artificiosidad y el lujo, Perlongher los acaparó para llevarlos a la rastra (terciopelo, lamé, hule) por las múltiples peregrinaciones que emprendió con su obra” (en Poemas completos de Néstor Perlongher, Seix Barral, Argentina, 2003). No son aguas aéreas las de Freschi, sino caída en cascada pero que se desliza en cierta oblicuidad. Tampoco se trata de dorar (de recubrir con oro) sino de pulverizar la lengua para luego, que diría Hélène Cisoux, verter en moldes la ceniza de oro resultante[2]. Empalmando con los planteamientos de esta escritora, El precedente de Freschi sería no una obra de arte, sino una obra de ser: “al pasar por este doble camino, llegué a decirme que lo que más importa, en el arte, son las obras de ser…”[3].
Pese a su origen en el latín praecedens, el hecho de que los precedentes “ocurran antes”, no significa que no se topen consigo mismos, y que consigan “Seguirse sin darse la vuelta. Una tras otro dejarse caer. Ser siempre futuro. Ser el siguiente. El próximo. Ser su propio próximo. El desconocido. Ir más lejos que uno mismo. Y sin embargo no precederse. Abandonarse. En palabras. En curvas. Abandonar sus nombres. Sus firmas. Darse por entero al descubrimiento”[4]. Si se accede a sus acordes, El precedente, para ocurrir ahora, se mueve como una oruga cuya continuidad dentada irá soltando eslabones sin destejer su cadena.
Yo pienso que se debe a la sustentación simbólica de las asociaciones que instauran estas disociaciones suyas, en las que cada palabra que se quebranta en amplificaciones fónicas también lo hace en su sentido. Una ruptura interna, y gemación. Parece un celentéreo verbal cuyas subdivisiones adquieren vida propia. Pero eso iría en el plano de los “repliegues [propios] de la materia”. Ya cuando Deleuze pasa a las esencias (y antes de entrar en los terrenos del cuerpo de cuya subordinación deberá librarse el pliegue), dice de éstas que, “cualesquiera que sean, intuitivas, teoremáticas o problemáticas, siempre están incluidas en un infinito” (parte segunda: Las inclusiones, capítulo 1 “Razón suficiente”, página 71). No la recta razonada, cartesiana, sino la esquiva curva de Leibniz. Es a esa infinidad a que tiende El precedente. Lo que precede, procede a darle paso a lo imprevisible que, como Eduardo Milán indica en Prosapiens seguido de Llegando a Milán: aproximaciones y conexiones (edición de Antonio Ochoa, Libros de la resistencia, Colección Paralajes 15, Madrid, 2017, página 49), “se pliega, una y otra vez, sobre sí mismo”.
El precedente expande el hecho sucesivo. El precedente existe porque “pasa”. El precedente es una caída columnar al centro del poema, con múltiples incrustaciones de asideros, y es a la vez reproducción freática del suelo lexical, navegación del tropo a todo trapo. Es cuando ocurre —lo escribió Julia Kristeva— el segundo movimiento del lenguaje poético, cuando ya no se define “lo que es”, sino que “todos esos significados que ‘pretenden’ remitir a referentes precisos, de pronto integran términos que el habla (la lógica) designa como no-existentes”[5].
Habiéndose iniciado su escritura en la “cuna del Nuevo Mundo” Santo Domingo (de ahí lo de precedente), las tres partes del libro se toparon en su periplo con el anterior “Rupestre” —precedente de precedente. Unidos, hacen lucir accidental la historia occidental, casi como si remedo de los cuatro alucinantes viajes del Almirante de la Mar Océana, descubrimientos azarosos. No se trata, empero, de un manifiesto de extranjería (por el contrario: Freschi pone el cuerpo del texto[6], body text de carne y hueso que escribe con tinta sangre), sino una impugnación de la Historia con mayúscula por vía de la historia individual. El marco es el Caribe, mar bravío, huracanado. Contra los arrecifes del lenguaje, salpicaduras espumosas de signo y símbolo y el indeterminismo que rige el tiempo del poema. En las innumerables gotas de esas olas se replican, salpicando, olas que constituyen sus propios precedentes, fuerza abstracta que demuele lo más sólido: el constructo discursivo, la piedra de callar en cada escollo.
En su estructura, el ojo baja, se desliza, aunque no se ve hasta dónde. Parece una escalera de emergencia, concebida para huir de algún siniestro hacia la superficie. Pero ¿a cuál? El problema es que no hay suelo ni posibilidad de paso firme sobre la losa movediza de un poema. Y todo es transitorio aquí, circunstancia que abarca la propia identidad. Escrito en lenguaje inclusivo, El precedente explora las posibilidades de que, por vía de lo neutro, el género en lo literario se desarme en su armazón, y reciba una lectura no androcéntrica[7]. Lo alter (alteridad, alternativo, alterno), queda próximo a lo neutro:[8]
un sentimiento que nos sienta
bi en sentad es
como si fuésemos un modelo para tomar una imagen
parece que completamos un cuadro
se puede ver pasar
los objetos y sujetes
como si fuesen libres
como si fuésemos
libres
de toda subjetividad y objetividad de
duplicidad que deriva en universo
El precedente es precedente, vamos, y, por lo tanto, augurio.
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[1] Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco, Parte primera: El pliegue, capítulo 1 “Los repliegues de la materia”. Traducción de José Vásquez y Umbelina Larraceleta. Paidós, Barcelona, 1998, pág. 11.
[2] Según Genet “…la trayectoria de la obra de Rembrandt fue comenzar por dorar, por recubrir de oros, luego por quemar los oros, consumirlos, hasta alcanzar esa ceniza de oro, con la que fueron pintados los últimos cuadros”. En: “El último recuadro o el retrato de Dios” de Hélène Cisoux, Deseo de escritura, traducción de Luis Tigero, edición y prólogo de Marta Segarra. Reverso Ediciones, Barcelona, 2004.
[3] Op. Cit., pág. 46.
[4] Op. Cit., pág. 57.
[5] Julia Kristeva, Semiótica 2. Traducción de José Martín Arancibia. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981, pág. 64.
[6] “Eros iona los cuerpos
imantados se chocan o se frotan
se repelen, se ignoran
entre las fuerzas desconocidas
de abismos que no se pueden ver
–no se puede percibir tanto
Y aún si se pudiera–
cómo se pudiere–
dar idea–
o palabra–
que
no sea hechizo
imán
de otro cuerpo que terminara
muerto
y en el camino.”
[7] Recordemos que la académica, escritora, poeta, dramaturga, filósofa, crítica literaria y especialista en retórica Hélène Cisoux (Argelia, 5 de junio de 1937), ha evadido ser asimilada exclusivamente a la teoría feminista, sobre todo al llamado “feminismo francés”, y prefiere remarcar que su tentativa teórica, sujeta a una época específica, iba más bien por el deseo de abrir a la mujer a eso que le estaba tan vedado: la escritura, así que “define el texto como espacio donde actúa el deseo, entendido no sólo como «deseo de escribir», es decir, de expresarse, de tomar la palabra en público, de ejercer un papel reservado secularmente a los varones”. Op. Cit., prólogo, Marta Segarra.
[8] A propósito de la indagación que hace Gilles Deleuze de Neutre (1972), llama a la de Cisoux una “escritura estroboscópica” que “acarrea a su lector”: “A primera vista toda su obra es de ascendencia joyceana: en proceso de ser escrita, y se incluye a sí misma o se toma a sí misma como objeto, con un autor plural y un sujeto neutral [neutre], plural neutral, con una simultaneidad de todo tipo de escenas: histórica y política, mítica y cultural, psicoanalítica y lingüística. Pero tal vez esta primera vista, evidente por sí misma, crea un malentendido. A saber, la doble impresión de que Hélène Cixous es una autora demasiado difícil y también que toma lugar en las corrientes reconocidas de la literatura contemporánea. La verdadera originalidad de un autor sólo es evidente si uno es capaz de adoptar el punto de vista que el propio autor ha inventado. Desde este punto de vista, el autor se vuelve fácil de leer y conduce a su lector. Este es el misterio: cada corpus verdaderamente nuevo es simple, sencillo y celebratorio”. Gilles Deleuze: “Helene Cixous or Stroboscopic Writing”, publicado originalmente en francés en Le Monde, el 11 de agosto de 1972, pero tomado de la traducción hecha por Martin McQuillan para Oxford Literary Review, Volume 24 Issue 1, Page 203-205, ISSN 0305-1498 (https://doi.org/10.3366/olr.2002.013) [traducido al español por León Félix Batista].
*(Argentina). Reside en Buenos Aires (Argentina). Se desempeña como docente de Escritura y Literatura en ámbitos universitarios y de creación. Fundó y dirigió la Revista de Poesía y Crítica Plebella y, en 2013, compiló ensayos, poemas e ilustraciones de la revista para la antología publicada por editorial Eudeba. Ha publicado en poesía Redondel (1998), Estremezcales (2000), El-Pe-Yo (2003), Marea de aceite de ballenas (2012), Juntas (2014), Libro Có(S)Mico (2015), Eco del parque (2016), Todas Cuerdas (2017), Soslayo (2018) y El precedente (2022), entre otros.