«El mundo iluminado y yo despierta»: la poética material de Blanca Varela desde los años 80

 

 

El presente texto fue presentado por su autora como una ponencia ante la realización del I Congreso Internacional de Poesía Peruana, realizado en Madrid en 2007. La presente versión ha sido revisada por su autora y se publica en calidad de primicia.

 

 

Por: Eva Mª Valero Juan*

Crédito de la foto: Blanca y el mar.

Crédito de la foto: Fernando de Szyszlo, c. 1948.

Cortesía: Archivo Blanca Varela

 

 

«El mundo iluminado y yo despierta»:

la poética material de Blanca Varela desde los años 80

 

 
Hablar de Blanca Varela en un congreso dedicado a la poesía peruana de estas últimas décadas, en las que se han sucedido tantos grupos poéticos (desde el movimiento Kloaka hasta el grupo Neón) y tantas voces insulares que han fecundado un espacio poético ilimitado,  tal vez requiere alguna explicación inicial. Al plantearme la elección del tema para este congreso pensé que, por varios motivos, el nombre de Blanca Varela no podía faltar en su programa. En primer lugar, porque a pesar de que en los años ochenta era ya una poeta consagrada, la época de mayor producción, y también el tiempo de mayor plenitud de su poesía, se encuentra en esas décadas de los ochenta y noventa que este congreso se propuso abordar en toda su dimensión. La propia poeta, en una entrevista de 21 de julio de 2001 publicada en el suplemento «Babelia» suscribía lo dicho al declarar: «Ha sido en estos años [refiriéndose a las últimas décadas] cuando he sentido más confianza en lo que hacía»[1]. A este hecho hay que sumar otra consideración importante, que atañe a la estrecha relación de Blanca Varela con las jóvenes generaciones, relación que ella misma, en la citada entrevista, explica: «En Perú siempre estoy en contacto con los jóvenes poetas, sobre todo con las mujeres, y me siento muy cercana a ellos más allá de lo que pueda ser una distancia generacional. Para mí eso no existe. Pienso que soy una poeta para poetas, es ahí donde mi obra llega más profundamente y donde florece»[2].

Esta relación no es ni mucho menos una ilusión de la poeta. Tan sólo se precisa leer los artículos que a su obra han dedicado escritoras como Carmen Ollé, Grecia Cáceres o Rocío Silva Santisteban para comprobar dicha relación. Así por ejemplo,  en la presentación realizada en Lima de la antología El libro de barro y otros poemas,  Rocío Silva Santisteban fue la encargada de exponer una reseña de la trayectoria de Blanca Varela en la que apuntó: «En los ochenta, una antología editada por Javier Sologuren hizo que se volviera una autora de culto entre poetas jóvenes»[3].  A todo ello se une, además, el hecho de que es precisamente en los ochenta cuando Blanca Varela, siempre reacia a los micrófonos y los escenarios, comienza a conceder entrevistas, a asistir a grandes recitales, a dejar paso, en definitiva, a la realidad exterior y, en consecuencia, a abrirse a esas jóvenes generaciones de las que se siente tan cercana.

Por supuesto, esos poetas jóvenes con quienes mantuvo una relación más estrecha han continuado su camino poético con la impronta de la maestra pero con la libertad suficiente para buscar la propia expresión. Y en este sentido, Eduardo Chirinos, en su artículo «Veinte años de poesía peruana», destaca un hecho importante ocurrido en los años noventa: la aparición de las obras completas de los que él llama «autores mayores de la poesía peruana: Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, César Moro, Javier Sologuren, Blanca Varela, Washington Delgado y Antonio Cisneros». Publicados y consagrados estos «mayores» en aquellas obras completas que, como tales, parecían cerrar o efectivamente cerraban la trayectoria de los maestros, los jóvenes poetas, como dice Chirinos, «tomaron lo que más les interesaba de su propia tradición y emprendieron, solitarios, su propio e intransferible camino»[4].

 

 

Así pues, aunque no me planteé analizar la influencia de Blanca Varela sobre esas nuevas generaciones, con todos los motivos expuestos me convencí de la oportunidad y necesidad de una ponencia sobre su poesía en este congreso. Y en estos pensamientos estaba cuando una semana después de enviar el título, el día 11 de octubre, me sorprendió la feliz noticia: Blanca Varela ganaba el Premio Internacional de Poesía Federico García Lorca. La poesía peruana estaba este año de enhorabuena y nada más oportuno que este congreso para congratularnos por este premio tan merecido. Las noticias se acumulaban en la prensa peruana, frente a la plausible palidez de la noticia en la prensa española. Pero el premio había llegado y el poeta Ángel González, miembro del Jurado y ganador del galardón el año anterior, hizo una manifestación que ojalá tenga una respuesta efectiva: «Varela tiene un gran prestigio en su país y en Latinoamérica», aunque «en España, si bien no es desconocida, su obra no ha tenido tanta repercusión». El galardón adquiere así el valor, para González, de «poder descubrir» a Blanca Varela en España.

            Hecho este preámbulo, pasemos ya al tema que nos ocupa: su poesía. Y para ello quiero comenzar remontándome a los orígenes de su inspiración, en una tradición  poética tan fecunda e intensa como lo es la peruana. Orígenes de Blanca Varela en los que fundamentalmente emergen las figuras de César Moro y Emilio Adolfo Westphalen como maestros principales de la poeta, obviamente formada también tras la estela de los fundadores de la tradición poética moderna en el Perú: César Vallejo, José María Eguren, Martín Adán. Un hecho llama la atención al contemplar en su conjunto esta tradición desde sus orígenes: la heterogeneidad creativa de cada momento a la que todos ellos contribuyeron, que ha fructificado en la misma venturosa dispersión característica de la poesía peruana de las últimas décadas; una poesía siempre polifónica, abierta y repleta de voces insulares como lo fue la de la propia Blanca Varela. En este sentido, Eduardo Chirinos subraya que la sucesión de promociones de poetas en Perú cada diez años plantea la ilusión orteguiana de las «generaciones», pero ante la dispersión discusiva que alimentan los diferentes grupos se hace necesaria una «relectura de la tradición poética peruana como una práctica pendular de asalto y recusación del canon. Un canon arbitrario y esquivo, en verdad, pero siempre en movimiento»[5].

Sin duda, Blanca Varela fue una de esas voces poéticas que contribuyeron a conferir ese movimiento a su generación, la de los años 50, con nombres imprescindibles como nuestro homenajeado Carlos Germán Belli, Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Washington Delgado o el recientemente fallecido Pablo Guevara. Blanca Varela no siguió la pauta de estos ni de otros poetas. No quiso nunca entrar en la polémica entre «poetas puros» y «poetas sociales» que lideraron algunos de sus componentes, se situó en un margen y, a lo largo de una obra más bien reducida, se aventuró a la búsqueda de un lenguaje poético propio.

Pero ¿cuál fue ese lenguaje poético de Blanca Varela y cómo evoluciona en las últimas décadas?

Unas palabras de Carmen Ollé nos sitúan en el centro de la cuestión.  En su artículo «Poetas peruanas: ¿Es lacerante la ironía?». Carmen Ollé se preguntó: «¿Por qué impacta la poesía escrita por mujeres en la década de los ochenta?». La respuesta la dio ella misma: «Porque intranquiliza acaso a las buenas conciencias limeñas, o porque nos garantiza una sensación embarazosa frente a lo establecido»[6]; asunto que, analizado a lo largo del artículo, se resuelve en la reflexión sobre la carga de ironía que se encuentra en esta poesía última escrita por mujeres. Para Carmen Ollé, el origen de esa carga en la tradición poética peruana se encuentra, precisamente, en Blanca Varela, en cuya poesía la ironía, el humor negro, el escepticismo y el tono lapidario, son las notas dominantes. Con esos ingredientes esenciales, Varela horadó en el vacío y la angustia existencial que las poetas surgidas desde los años ochenta continúan visitando en sus poemas, si bien con otras voces y desde nuevas miradas.

Son muchos los críticos y escritores que han reflexionado sobre la poesía de Blanca Varela en artículos, prólogos, epílogos, etc. Entre ellos, el famoso prólogo de Octavio Paz al primero de sus libros: Ese puerto existe (1959). Allí Paz, con quien la joven poeta estrechó lazos en su estancia parisién, presentaba la poesía de Blanca Varela con un rasgo que iba a permanecer a lo largo de toda su trayectoria: «poesía contenida pero explosiva, poesía de rebelión»[7]. Fundida esa explosión lapidaria de sus versos con la clara filiación surrealista, desde su nacimiento la valoración crítica de la obra de Blanca Varela siempre ha ido por el mismo acertado derrotero, en el que nos encontramos repetidamente palabras y juicios que necesariamente sintetizo y repito yo también aquí para partir de una visión global de la crítica: crudeza, desgarramiento, sequedad y austeridad, parquedad de las palabras, laconismo, estilo entrecortado, pausas y, por encima de todo, la paradoja del silencio poético, del silencio llenando la poesía. El poder de la sugestión, por ello, reina sobre todas las cosas; aquel «vacío no colmado de palabras»[8] que dijera Italo Calvino en sus siempre socorridas Ciudades invisibles para referir el silencio entre las líneas, ese que tan sólo el lector tiene la capacidad y la función de escuchar y transformar en su imaginación.

 

 

Esta poética del silencio, de la que Varela ha sido maestra indiscutible, implicaba una renuncia a toda ostentación y una negación, por ende, a la profusión de recursos estéticos que es también asunción de un riesgo; como dice Roberto Paoli, el riesgo de esa «arisca desnudez expresiva»[9] que, con el mínimo de recursos estéticos produce el efecto estético deseado por la poeta. Es esa misma línea de contención de las palabras seguida por Blanca Varela la que determina también, en sintonía, la parquedad simbólica de los temas, cuando comprobamos cómo la escritora poetiza sus sentimientos sin referencias explícitas a sus vivencias o a la realidad. Tal vez sea esa focalización del sentimiento frente a la desvaída realidad nunca referida la que explica la intensidad y en ocasiones el desgarramiento que producen sus versos. Así parece verlo otra joven poeta, Giovanna Pollarolo, cuando advierte al lector: «Para leer a Blanca Varela  es preciso disponerse al sobresalto, a la tensión, a la desesperanza y el miedo»[10].

Partiendo de estas características básicas comunes a todos sus poemarios, la búsqueda emprendida por Blanca Varela en sus versos desde los años cincuenta en que comenzó a escribir, hasta los últimos poemarios, parece recorrer un camino que, aunque apuntado desde el origen, se hace más evidente y radical desde la producción de los años ochenta en adelante. Me refiero a la evolución hacia una materialización cada vez más radical de una temática en la que lo físico, carnal, incluso visceral del ser humano se convierte en el territorio, en el paisaje de la poeta y, al mismo tiempo, en el trampolín para saltar a una dimensión, por contraste, trascendental, existencial. Temática esta última que había primado en sus primeros poemarios, desde un poema fundacional de su trayectoria como «Puerto supe», donde prevalece, como ha destacado Roberto Paoli, una «ardiente sequedad, casi abstracta» que la emparienta con Santa Teresa o con Unamuno; «escritura mística» que reniega de lo sensual e incluso de lo sensorial, y que «patentiza una clara raíz ascético-mística […] una búsqueda, a través y más allá del mundo fenoménico, en la oscura noche del ser», como la del poema «No estar». En definitiva, nos dice Paoli, una «poesía de esencias y símbolos que nunca componen un cuadro figurativo»[11].

Efectivamente, ese cuadro figurativo no formaba parte de la poética de Blanca Varela, ni en los orígenes ni en su trayectoria posterior. Lo cual no obsta el repliegue hacia una visión material y profundamente física del ser humano puesto que ésta no es creada a través de la figuración sino siempre mediante la abstracción. Ni tampoco esa visión profundamente material es óbice para que la poeta, en esa inmersión hacia las profundidades más recónditas del ser en su esencia física, pueda utilizar realmente ese viaje hacia el interior de la materia como viaje de ida y vuelta, que le permite finalmente desgarrar la costra de la materia para realizar lo que realmente es un periplo hacia la dimensión trascendental del ser. Antonio Gamoneda se lo dijo con la mayor sencillez y claridad a Blanca Varela en el bellísimo epílogo que cierra la edición de su poesía reunida hasta el año 2001 y titulada Donde todo termina abre las alas, epílogo que, saltando sobre cualquier convención al uso es, realmente, un diálogo poético del poeta con los versos de la poeta: «viajas de lo visible a lo invisible»[12], le escribió.

Una lectura de Rocío Silva Santisteban sobre Ejercicios materiales,  libro que reúne la poesía escrita entre 1978 y 1993 y en el que Varela acusa su camino hacia una poética material, me sirve para introducir dicha evolución: «Si la preocupación de Blanca Varela en la mayoría de sus poemas anteriores a Ejercicios materiales era el desgarramiento metafísico, en este libro es el propio desgarramiento de la carne: “soy un animal que no se resigna a morir” (“Escena final”, v.2)»[13]. Frente a los ejercicios espirituales ignacianos, Varela nos propone aquí otros ejercicios tan necesarios como aquellos, los materiales, en los que la carne y su indefectible descomposición son los protagonistas. Incluso la dimensión trascendental, Dios, aparece representado como el matarife o el verdugo, y frente al alma «finalmente inodora, incolora e insípida», se presenta ante él la carne como un sacrificio a la manera de una receta de cocina[14]:

Enfrentarse al matarife

entregar dos orejas

un cuello

cuatro o cinco centímetros de piel

moderadamente usada

un atadillo de nervios

algunas onzas de grasa

una pizca de sangre

y un vaso de sanguaza

sin mayor condimento que un dolor

casi humano (pág. 198)[15].

 

La animalidad y materialidad del ser humano se redimensiona en la poesía de Blanca Varela a partir de este poemario. En el anterior, Canto villano, escrito en los setenta, Varela ya había realizado un juego que apuntaba el camino poético posterior. Por ejemplo el poema «Monsieur Monod no sabe cantar» concluye con la evocación y el juego con los versos de Quevedo: «porque ácido ribonucleico somos / pero ácido ribonucleico enamorado siempre» (pág. 168).

 

 

Influida por el existencialismo de Sartre, en su poesía hay una intensa concepción de la existencia terrena y del ser humano como ser material, de manera que su poesía a partir fundamentalmente de los Ejercicios materiales se impregna de todas las sensaciones que se perciben a través de los sentidos, y entre esas sensaciones prima la de la finitud del tiempo y la descomposición que ese paso del tiempo conlleva. Por ello se define a sí misma en un verso del poema «Maletevich en su ventana» como  «esta ínfima y rebelde herida de tiempo que soy». Como he dicho, esa visión proviene de los años setenta, por ejemplo cuando en el poema «Canto villano» que da título al poemario, la vida se derrumba ante la pobreza porque la vida no puede ni siquiera reflexionarse si desaparece su sustento primero, el alimento. Por ello en estos versos el alma es, irremediablemente, el cuerpo:

Y de pronto la vida

en mi plato de pobre

un magro trozo de celeste cerdo

aquí en mi plato

[…]

este hambre propio

existe

es la gana del alma

que es el cuerpo

es la rosa de grasa

que envejece

en su cielo de carne (págs. 154-155)

 

La soledad del plato transmite la soledad existencial del yo, así como la condena del ser humano al cuerpo, a su condición animal, y por tanto a su inexactitud y a su dolor. Por ello lo más inmaterial se convierte en algo físico. Y por ello, en un verso, «la palabra se torna digerible». Como también lo hará el mismo Dios: «tenemos la lengua dura los devoradores de dios /…/ de ese dios aplastable/ perecible/ digerible» («Ideas elevadas», pág. 201). La misma presencia de Dios es la revelación de la limitación del ser humano, lo que determina la división entre alma y cuerpo. De ahí la ironía de plantear a la inversa la idea del alma como representación o destello del Dios en el hombre cuando, ya en los años noventa, en El libro de barro, escribe: «Dios está allí porque lo creo a imagen y semejanza/ mía» (pág. 230). En este sentido, según Violeta Barrientos «Dios ha muerto. La obra de Varela revela la enfermedad contemporánea, el sinsentido del mundo, el absurdo de la existencia del hombre, la desafección ideológica, el callejón sin salida del individualismo»[16].

Sin embargo, de ese nihilismo emerge una mística. Y la ironía sobre algunos tópicos místicos o ascéticos no impide, sin embargo, que Blanca Varela comparta con poetas como Loyola o San Juan de la Cruz un sentido omnipresente en toda su producción que es el contraste entre la luz y la oscuridad, entre la iluminación y la ceguera. Pero creo que la cercanía más íntima, sin embargo, es con otra poeta: Sor Juana Inés de la Cruz. Porque con la insistencia en este contraste de luces y sombras, unida a la visión a través del sueño enfrentada a la ceguera que impone el día imperturbable, y a los sentidos de la nada y del silencio, los ecos de Sor Juana Inés de la Cruz en su Primero sueño resuenan cada vez con mayor intensidad a medida que avanza la poética de Blanca Varela.

De nuevo retomo a Antonio Gamoneda para establecer este vínculo aunque será otro autor el que nos sirva de puente entre ambas autoras. Le escribe el poeta: «como tú, mirando a través de una inmensa cerradura, quise ver la sustancia de la eternidad. No había nada más allá de la luz. No había nada»[17]. Ya Sor Juana había intentado la misma aventura y, como Blanca Varela ahora, la mexicana fue también, utilizando las palabras de Gamoneda, la «bestia que se repliega en el olvido y está despierta en ti cuando tú duermes»[18]. La poesía fenomenológica que desde lo material pretende acceder a lo invisible emparienta directamente a ambas poetas. Recordemos que la reflexión sobre los límites de la razón y el fracaso del intento realizado por la poeta mexicana de «conocer en un solo acto todo lo creado» a través del sueño la condujo a aquella caída final representada en el despertar del sueño y en la comprobación de la inmutabilidad e indiferencia del mundo en el famoso final del Sueño: «el mundo iluminado y yo despierta».

Curiosamente, el vínculo que he establecido desde el título entre Sor Juana y Blanca Varela tiene, además de la clara concomitancia en esta idea que sin duda se repite en toda la obra de la poeta peruana, otro resorte que aunque externo a la poética de ambas autoras, es importante. Ese resorte es Octavio Paz, quien ejerció de numen tutelar de Blanca Varela en su primera etapa, y quien, sobra decirlo, escribió una de las obras más importantes sobre la Décima Musa mexicana: Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. ¿Cómo no escuchar los ecos del Sueño de Sor Juana en Blanca Varela cuando, ya desde su primera producción, en un poema como «Historias de Oriente» escribía: «Todos los días era igual. / La voz cesaba y el sol brillaba formidablemente en el cenit» (pág. 59). O cuando en el poema «Primer baile» se preguntaba: «¿Qué significará el amanecer para quien no conoce sino /la noche y el sueño que sucede al sueño?» (pág. 64). Poema que concluye con la percepción del día como un absurdo indiferente al llamado del poeta: «El suplicio comienza con la luz./ Una linterna sorda, arriba, lo ilumina todo» (pág. 66). En lugar del «mundo iluminado» de sor Juana, Varela crea «el laberinto iluminado» (pág. 91). Mundo o laberinto, la cuestión es que su luz produce ceguera, bien por su exceso, bien porque con su misma existencia deja en la oscuridad ciertas partes del mundo veladas al ojo humano.

 

 

Lo escrito por Roberto Paoli sobre el sentido final de la poesía de Blanca Varela es, a fin de cuentas, lo mismo que escribió Octavio Paz sobre El sueño de Sor Juana. Escuchemos primero a Octavio Paz: «En el poema de Sor Juana no sólo no hay demiurgo: tampoco hay revelación. […] Es el reverso de la revelación. Más exactamente: es la revelación de que estamos solos y de que el mundo sobrenatural se ha desvanecido. De una manera u otra, todos los poetas modernos han vivido, revivido y recreado la doble negación de Primero sueño: el silencio de los espacios y la visión de la no-visión»[19]. Paoli pareciera sintetizar la misma idea cuando sobre la obra de Varela escribe: “La realidad es inmutable y el mundo está sordo a nuestro llamado”[20]. Basta con leer algunos versos de la peruana para obtener este sentido. Desde un poema como “Poderes mágicos”, de Valses y otras falsas confesiones (1964-1971):

No importa la hora ni el día

se cierran los ojos

se dan tres golpes con el

pie en el suelo,

se abren los ojos

y todo sigue exactamente igual. (pág. 136)

 

Hasta por ejemplo un poema de Canto villano titulado «Media voz»:

no he llegado

no llegaré jamás

en el centro de todo está el poema

intacto sol

ineludible noche. (pág. 169)

 

El viaje onírico que opone el espacio de la noche al del día se repite en muchos versos de Blanca Varela, pero en su caso, y a diferencia de Sor Juana, con la conciencia, de antemano, de los límites metafísicos de la realidad, es decir, con el convencimiento previo de la inutilidad de tratar de acceder al desciframiento de mundo a través del conocimiento poético:

Esta mañana soy otra

toda la noche

el viento me dio alas

para caer[21].

 

Las alas de Ícaro que sor Juana se apropió para volar hacia las esferas, y que se deshicieron provocando la primera caída del Sueño (cuando «por mirarlo todo, nada vía»), están asumidas ahora, directamente, como alas para caer. Porque el conocimiento de los límites de la razón está admitido, así como también el de los límites de la palabra poética. Como ha visto Violeta Barrientos, «ante el fracaso de la palabra, de lo que puede ser nombrado o identificado bajo la luz del día, es preferible el silencio»[22]. Por ello Varela rechaza la luz, porque ilumina los objetos pero sin embargo no es capaz de iluminar la verdad del mundo. Y de ahí surge otro tema central, el del engaño de las apariencias: «nada que la luz no atraviese y oculte», escribe. Tema que ya había comenzado a perfilar con anterioridad, por ejemplo en el poema «Ejercicios» de Valses y otras falsas confesiones: «miente la nube / la luz miente / los ojos/ los engañados de siempre / no se cansan de tanta fábula» (pág. 124). Por ello Grecia Cáceres advierte: «La poesía de Blanca Varela nace de una total desconfianza de las apariencias, del lenguaje y de su poder de decir algo. Cómo explorar el mundo mediante la poesía si se duda de su veracidad (…)»[23].

Como en Sor Juana, la noche es el camino para acceder a la luz del alma a través del sueño y el desprendimiento del cuerpo, es decir, de lo sensorial. Blanca Varela encuentra en la concepción platónica de la luz el camino idóneo para su objetivo último: la luz sólo nos permite ver sombras de nuestra real esencia, por tanto nos condena a la imperfección de lo material y, en consecuencia, a la inexactitud de la palabra. Antes hemos visto que la palabra se hacía digerible en uno de sus versos. La palabra es materia en tanto que emanación del ser humano, un ser inexacto hecho de luz y de sombra. De lo que se deduce ese escepticismo de Blanca Varela que canaliza a través de la ironía. Y del mismo modo que se forja unas alas para caer, reconoce de antemano la imposibilidad de acceder al desciframiento del mundo a través de la palabra, siempre inexacta, como la poesía misma, tal y como revelan los propios títulos de sus libros: Valses y otras falsas confesiones, Canto villano, El falso teclado…

 

 

Esta temática, fundida con lo material o fenomenológico, es un fermento constante de creación poética a partir de los años 80, visible en los propios títulos de los poemarios publicados en los años 90 pero cuya composición parte de la década anterior: Ejercicios materiales (1978-1993), El libro de barro (1993-1994), Concierto animal (1999) y El falso teclado (2000). Así, en  Ejercicios materiales el  engaño de lo físico, de lo percibido por los sentidos, en el poema «Maletevich en su ventana»: «me has engañado como el sol a sus criaturas / prometiéndome un día eterno todos los días / de lo inexacto me alimento» (pág. 185). Es decir, la poesía materializada como alimento de la poeta. Y en el mismo poema, de nuevo la indiferencia del mundo frente al esfuerzo del poeta:

a la deriva sobre el océano

sopla el viento de la indiferencia

por la puerta entreabierta llega la aurora

más silenciosa y pálida que nunca

 

es el día sobreviviente con su carreta vacía

sigue brillando la lámpara penitente

pero no creo en su luz (pág. 186)

 

La segunda sección de este poema tal vez sea la que más nos recuerda el final  del Sueño de Sor Juana, al poetizar el despertar del cuerpo «en pugna con el sol», y enfrentarse con la «penitente claridad» y su falsedad:

para entrar en la vida basta una puerta

el otro lado sigue igual

nada que la luz no atraviese y oculte

nada que no sea la antigua y sagrada inexactitud

que golpea maderos bate alas

e incendia gargantas y corazones (págs. 188-189).

 

Nada que no sea, por tanto la poesía. Porque es ella la artífice que transforma lo físico en metafísico, la que tiende el puente que permite a la escritora encontrar la bisagra engarzadora de esas dos dimensiones del ser; bisagra que la poeta nos presenta por ejemplo en su poema «Lección de anatomía» de sus Ejercicios materiales, donde lo material se hace inmaterial y a la inversa en cada verso:

la carne convertida en paisaje

en tierra en tregua en acontecimiento

en pan inesperado y en miel

en orina en leche, en abrasadora sospecha

en océano

en animal castigado

en evidencia y en olvido (pág. 203).

 

 

En El libro de barro (1993-1994) esa exploración continúa. Incluso aquí Dios se materializa cuando «su tacto enorme tañe los astros hasta el gemido» y «el silencio rasgado en la oscuridad es la presencia de su carne menguante» (p. 219). Incluso se definen los poemas en su esencia carnal: «Poemas, objetos de la muerte. Eterna inmortalidad de la muerte […] Poesía, orina, sangre […] Poesía. Gran algarabía de corazón» (pág. 228). Temática que combina de nuevo con la interrogante de siempre «¿Por qué la ceguera del cielo?» (pág. 232), ante la conversión de la carne: «manos-hélices-alas» (pág. 233).

O más tarde, en el libro Concierto animal (escrito en 1999), cuando continúa revisitando el mismo camino de la luz a la sombra que es también un constante ir y volver del materialismo al idealismo:

incorpóreo paseo del sol a lo umbrío

agua música en la sombra viviente

atravieso la afilada vagina

que me guía de la ceguera a la luz[24]

 

dolor de corazón

objeto negro que encierro en mi pecho

le crecen alas

sobrevuela la noche

bombilla de azufre

sol miserable[25].

 

Y finalmente su último libro, Falso teclado (2000), en el que la poeta realiza la definitiva definición: «el poema es mi cuerpo»[26], y donde el objetivo es «trillar lo invisible»[27], para lo cual el espacio único sigue siendo el de la noche:

ascender de la noche

hacia la oscuridad más plena

hasta encontrar agua que no se bebe

ni corre bajo el pie

agua que no se oye

ni se ve[28].

 

El teclado es falso porque «nada suena mejor que el silencio», porque «para eso estamos/ para morir/ sobre la mesa silenciosa/ que suena»[29].

Como hemos visto, desde los años 80 este itinerario poético conduce el quehacer poético de Blanca Varela en un constante ir y venir de lo visible a lo invisible; un viaje desgarradoramente carnal hasta las vísceras del ser para, desde ese pozo sin nombre, ascender hacia lo intangible, hacia una dimensión trascendental que se sabe imposible alcanzar porque el poder de la palabra es limitado e imperfecto en tanto que emanación del ser humano. Pero a pesar de la imposibilidad, la importancia del viaje poético de Blanca Varela se encuentra precisamente en esa propensión «ascendente y profunda» (pág. 50) hacia una búsqueda insaciable de los misterios del ser y de la vida. Hay por tanto una sublimación final de ese paisaje orgánico, de modo que el ejercicio material se convierte en ejercicio profundamente espiritual. Como en estos versos de El libro de barro que dan la medida, finalmente, del ejercicio poético desplegado por Blanca Varela a lo largo de toda una vida y con los que concluyo: «Ahora el cuerpo es un arco y la flecha el aliento que aspira su forma. El corazón del eclipse, el viaje y el negro esplendor de la música carnal allí adentro, en el hueso del alma» (pág. 224).