Vallejo & Co. presenta, con motivo de los 20 años de su publicación, las entrevistas del libro Diez conversaciones – diálogos con poetas brasileños contemporáneos, publicado en Brasil, en 2004, por el poeta Fabrício Marques.
Por Fabrício Marques
Traducción del portugués al español por Prisca Agustoni
Crédito de la foto (izq.) www.gazetadopovo.com.br /
(der.) Ed. Gutenberg
Situando las conversaciones
De 1997 a 2001 realicé algunas entrevistas con poetas. Luego me di cuenta de que, en general, los textos presentaban una característica de permanencia, cuestiones que atravesaban el tiempo y guardaban el carácter de actualidad de las conversaciones. Resolví, pues, seleccionar algunos nombres, añadir nuevos autores, editar los textos y reunirlos en un único volumen. Luego, durante el año pasado (2003) realicé otra secuencia de entrevistas, con Maria do Carmo, Chacal, Sebastião Nunes y Millôr (los dos últimos ya los había entrevistado antes, pero no he incluido aquellos textos en el libro), además de Armando Freitas Filho, Edimilson de Almeida Pereira y Ricardo Aleixo.
El contacto con los autores se dio a través de e-mails y del teléfono, salvo con Affonso Ávila, cuya conversación se dio, frente a frente, en dos momentos: en 1997 y 1999. Si de manera general la estructura de los textos suele ser bajo la forma tradicional de pregunta y respuesta, he decidido mantener, con el poeta de Minas, la forma original en que fue publicada, o sea, la del texto libre. Así como mantuve el texto de Maria do Carmo Ferreira ―poeta que nunca publicó ni siquiera un libro, pero de excelente calidad― bajo la forma de testimonio. Por lo demás, en la mayoría de los casos, el medio de conversación establecido fue internet o el fax, esclareciendo dudas por teléfono, cuando necesario.
Por lo tanto, este libro es un proyecto editorial que nació de una simple constatación: la mayoría de las entrevistas y testimonios de escritores y poetas se queda diluida, dispersa en el ritmo efímero de los periódicos y, en menor medida, de las revistas culturales. Al mismo tiempo, estos textos se quedan restringidos a una dimensión regional, cuando publicados afuera del llamado eje Rio de Janeiro – São Paulo, no alcanzando, de tal manera, una parcela mayor de lectores.
Al empezar por esta premisa, procuré reunir diez autores de distintos proyectos estéticos, pero con un posible aspecto unificador: todos ellos ―salvo, tal vez, Armando Freitas Filho― revelan/revelaron un interés permanente en otras áreas: traducción (Maria do Carmo, Sebastião Uchoa, Millôr Fernandes), programación visual y publicidad (Sebastião Nunes), periodismo y dramaturgia (Millôr Fernandes), música (Ricardo Aleixo y Chacal), antropología (Risério y Edimilson de Almeida Pereira) y ensayo (Affonso Ávila y Uchoa Leite). Ellos también tienen edades diferentes: es posible conocer las ideas de Ricardo Aleixo, que tiene alrededor de 40 años, hasta Millôr, que tiene alrededor 80. Por una contingencia, geográficamente los autores estuvieron concentrados en tres Estados: Minas Gerais (Affonso Ávila, Ricardo Aleixo, Edimilson de Almeida Pereira y Sebastião Nunes), Rio de Janeiro (Millôr Fernandes, Sebastião Uchoa Leite, Armando Freitas Filho, Maria do Carmo Ferreira y Chacal) y Salvador (Antonio Risério).
Tengo que agradecer Guilhermino Domiciano, que me ayudó a formular las preguntas para Millôr Fernandes, la traductora Prisca Agustoni y todos los entrevistados, por la disponibilidad en participar en este proyecto.
“Es una enorme tontería el querer encarcelar
la poesía en una determinada técnica”.
Antônio Risério*
[noviembre de 1998]
Fabrício Marques [FM]: ¿La simple existencia de nuevos medios exige que ellos estén incorporados en el quehacer poético? Si de la forma nace la idea (vía Flaubert), ¿qué surge del “médium”?
Antônio Risério [AR]: La materia prima del poema es la palabra. En cualquier sociedad, neandertal o informática, el poeta hace la mismísima cosa: juegos de lenguaje. Marx (fíjense: Marx), que escribía muy bien, decía: soy un escritor-la forma es mi propiedad. Poesía es lenguaje formalizado, estéticamente artificializada. Si no fuera así, la Declaración de los Derechos Humanos, como dijo Jakobson, sería el mejor poema escrito. Ahora bien, cada “médium” hace su exigencia de lenguaje. Componer en vídeo no es la misma cosa que ver signos fijándose a fuego en una placa de barro. El poeta tiene que saber jugar, inteligentemente, con las tecnologías del espíritu.
[FM]: ¿Un énfasis en el uso de soportes contemporáneos significa dejar el contenido en segundo plano? “¿Debe el artista acompañar el desarrollo de las fuerzas productivas?”. ¿Debe el “mouse” destronar a la pluma?
[AR]: El “mouse” no destrona a la pluma. Recordando el título del libro de João Cabral, hoy vivimos en medio de un “museo de todo”. El contenido puede ser discutido en los más variados planos, del político al ideológico. Pero nadie deja de leer a Fernando Pessoa porque él era “sebastianista”, creyendo en la formación futura de un imperio de la lengua portuguesa. En poesía, las cosas son mucho más complejas. Acabamos de ver, en Fernando Pessoa (o en el Fernando Pessoa de “Mensagem”, que es lo que interesa) un tratamiento único de la lengua, como si ella estuviera naciendo y renaciendo para él. Y punto final. Para hacer un juego de palabras, del “médium” brota la encarnación del “médium”. De Pessoa a Augusto de Campos.
[FM]: Los poetas vinculados a la poesía concreta, de lenguaje constructivista, defienden el fin del ciclo histórico del verso. ¿Qué piensas sobre esto?
[AR]: Ya no existen los “poetas concretistas”. Ellos mudaron, como muda la historia. Haroldo de Campos escribió Galáxias en los años sesenta. Y Galáxias no es “poesía concreta”, tensión de la palabra-cosa en un espacio-tiempo. Me parece un truco descarado, tipo Affonso Romano (de Sant’Anna) o Silviano Santiago, hacer como si los poetas hubieran permanecido “concretos”, idénticos a sí mismos. No permanecieron, ni permanecerán. La “poesía concreta” es una cosa, los poetas (que fueron concretos) es otra. En cuanto al verso, que lo hagan aquellos que saben hacerlo. A la hora en que uno está proponiendo un movimiento, es inevitable hablar de “lenguaje evolutivo”. Fue así en el “concretismo”, fue así en el “tropicalismo”. Después, eso pasa. Pasó para Augusto de Campos, pasó para Caetano Veloso. Lo que puede existir de interesante, en ambos, es que ellos siguen cultivando una inquietud esencial.
[FM]: ¿Cuáles son los puntos positivos y negativos de la creación tipográfica y en ordenador?
[AR]: Un escritor norteamericano dijo algo básico: cuando estás delante de un ordenador, no estás conversando con otra persona – estás explorando otro mundo. La pobreza, para mí, es pensar lo contrario. En vez de explorar otro mundo, pensar que uno está conversando con otra persona. Cabral decía, en la década pasada, que el poeta tenía que encontrar un habla que tocara en la radio. Pienso que el problema sigue siendo este: encontrar. Sea en el reino de la palabra industrial, sea en el reino de la palabra electrónica, el poeta tiene que encontrar. Descubrir. “Troubadour” viene de “trovar”, que significa “encontrar”. El poeta es el que “encuentra”. El que sabe “encontrar”. La diferencia básica entre la palabra tipográfica y la palabra electrónica es que la primera es necesariamente estática y la segunda no. Puede ser palabra en movimiento, palabra-acontecimiento, coreografía de signos, en la medida en que ella no está encarcelada en ningún suporte.
[FM]: Dices, en Fetiche, que la computación gráfica lleva a una especie de neoartesanato, sin maquinolatría, tecnolatría o ciencialatría. ¿Puedes describir esta sensación?
[AR]: Delante del ordenador, uno juega. Hay una opción. Uno puede usar el ordenador como una máquina dactilográfica más rápida y más poderosa, en términos de memoria, de almacenaje de información. Pero, ¿para qué? Si puedo colocar la “venda” de Joyce en medio de la vela de un velero, ¿voy a hacer como si eso fuera imposible? No, déjenme jugar. La computación gráfica me da una libertad creativa que no tenía antes. Y es un “neoartesanato” porque tengo que decidir, que buscar la Forma de la Letra. Soy quien tiene que escoger la forma. Es una neocaligrafíaa. La caligrafía de la Era del Chip, caligrafía de “bits” y fractales.
1996
[FM]: En el mismo texto, dices que tuviste unas “rupturas” con la poesía. ¿Por qué?
[AR]: De vez en cuando “rompo” con la poesía. Pienso que lo importante no es eso, que tengo otras cosas para hacer, que construir una escuela, un hospital o abrir una avenida es algo social e históricamente más relevante. Pero cuando la noche anochece, acabo intentando escribir un poema. Y hay momentos en que pienso que la poesía es fundamental. De cualquier modo, la “ruptura” nunca fue definitiva. Puedo repetir, para la poesía, lo que dice el “rock” de los Rolling Stones: “when you call my name, is salivate like a pavlov’s dog”.
[FM]: En el poema “What’s new, criticism”, haces la celebración de jóvenes poetas brasileños (Arnaldo Antunes, Frederico Barbosa y Carlito Azevedo) “en un momento preciso”. ¿De cuál momento se trataba? Además de estos autores, ¿citarías a otros poetas emergidos a partir de los años 80?
[AR]: Sigo pensando que Fred, Carlito y Arnaldo son los mejores. Fred no quiere ser poeta ―lo que hace de él un poeta. Carlito tiene el don de la frase, de la construcción sintáctica. Y Arnaldo se lo juega todo en el “hipertexto”, en la escritura multimedia. Lo curioso es que, si tuviera que añadir nombres, sólo hablaría de mujeres. Después de la simbolista Gilka y de la modernista Pagu, lo que hay más interesante en la poesía brasileña son ellas ―las mujeres. Ellas empezaron a teclear las reglas de un juego. Y lo hacen muy bien, de Mônica Costa a Ângela de Campos, pasando por Josely Vianna Baptista, Lenora de Barros y Claudia Roquete-Pinto.
[abril/mayo de 1999]
Retomo la conversación con Antônio Risério, iniciada en noviembre del año pasado, con ocasión de su llegada a Belo Horizonte para participar en la Bienal Internacional de Poesía. El tema principal de la conversación era el lanzamiento de Ensaios sobre o texto poético em contexto digital (1998), en que Risério discute la cuestión de la creación verbal en plano infográfico, a partir de la producción textual brasileña.
Interesa, allí, no sólo la palabra almacenada como grano o componiéndose en la estela de la línea de montaje, sino la palabra hecha de puntos de luz, paseando en alta velocidad por los sistemas hipertextuales: de las palabras quirográficas e impresas a la escritura electrónica, a la poemática (poesía + informática). En este ambiente, la mejor definición para el poeta, vía Maiakovski, va a ser la de “organizador de lenguajes”, experto de la grafía.
Para mostrar, desde su punto de vista, como el ambiente tecnológico afecta la actividad poética, Risério moviliza un arsenal teórico que une cierta vulgata de los estudios literarios ―Benjamin, Barthes, Derrida, Foucault, Valéry, Haroldo de Campos, Marjorie Perloff― a nombres como Pierre Lévy, Iuri Lotman, Neil Postman, Marshall Macluhan, Jack Goody y Walter J. Ong.
[FM]: ¿Cómo situar la tecnología de la palabra (quirografía, imprenta, palabra electrónica, escritura multimedia) dentro de una sociedad tecnológica?
[AR]: Solemos olvidarnos del hecho que la escritura, cualquier sistema de la escritura, es una tecnología en el sentido más preciso del término. Es la aplicación concreta de un determinado saber, en el mundo exterior, a través de ciertos instrumentos. Para inscribir signos, tienes que tener un dominio del ritmo de la mano, un código o un repertorio de signos socialmente establecidos e instrumentos para grabar este trazo, tanto para hacer incisiones en huesos cuanto marcas en la piedra, figuras en un papiro, etc.
A partir del momento en que la palabra, en una sociedad, ya no es orgánica ―o sea, a partir del momento en que el ser humano no vive en el reino de la oralidad primaria―, estamos en el universo de la palabra tecnologizada, de la tecnología de la escritura. Y estas tecnologías son históricamente variables, es evidente. Entonces uno tiene la palabra quirográfica, como en la ideografía china o en los manuscritos medievales; la palabra tipográfica, industrial, a partir de la invención de Gutenberg de los tipos móviles; y, más recientemente, la palabra electrónica. No se trata de una “evolución”, voy avisando luego. A efectos de la creación poética, por ejemplo, el surgimiento de una nueva tecnología de la escritura no condena las tecnologías anteriores a un ostracismo arqueológico. No. De allí que es una enorme tontería el querer encarcelar la poesía en una determinada técnica, como hacen estos literatos conservadores que identifican el quehacer poético con la palabra tipográfica, gutenbergiana.
Pero existe una gran diferencia entre la palabra electrónica y las palabras anteriores. La gran revolución de la tecnología de la escritura, cuando apareció, fue la reducción de signos sonoros de la lengua a un determinado conjunto de signos gráficos, que se podía grabar en una superficie cualquier. O sea: fue la fijación del signo en un soporte material. La palabra electrónica, a su vez, libera al signo del soporte. La escritura multimedia, informática, no es una escritura fija, sino nómada, palabra hecha de puntos de luz, esencialmente inestable, circulando por los sistemas hipertextuales, por las “nets”.
En suma, cuando el signo está digitalizado se vuelve independiente de su soporte, sea este óseo o de celulosa. Y eso como que corresponde a la sociedad desterritorializada en que estamos viviendo. Nuestro tiempo es un tiempo de nomadismo social y nomadismo de la escritura.
[FM]: Te refieres a un determinado poeta del mundo contemporáneo, el urbanista ecológico, eco-urbanista, informático-ambiental. ¿Cuáles son las características de este creador?
[AR]: Aunque la devastación ambiental sea algo muy antiguo (en Brasil, por ejemplo, ella comienza con los “sambaquis”, y podemos hasta hacer una especie de ecuación (donde el tupinambá avanza, la floresta retrocede), la cuestión ecológica es muy reciente. En verdad, ella empieza a configurarse a partir del momento en que el ser humano dispone de suficiente poder como para detonar el planeta. Los grandes maestros de la teoría social, como Durkheim, Marx y Weber, ni pudieron imaginar el tremendo poder destructivo del avance tecnológico. Sus previsiones acerca del mundo industrial fueron esencialmente optimistas ―y Weber, el menos ingenuo de los tres, tampoco vislumbró la posibilidad de alguna catástrofe. Hoy, al contrario, la catástrofe es una posibilidad real. De ahí la preocupación mundial con la salud de la biosfera.
Al mismo tiempo, sabemos que la preservación del mundo natural no puede renunciar a la tecnología de punta. Y es así como veo, con naturalidad, la computación gráfica accionando signos en defensa de la “göttliche Natur” de la cual hablaron los poetas románticos. Uno puede celebrar el mundo natural con las nuevas tecnologías de la inteligencia, del mismo modo como laboratorios científicos pueden pensar en bacterias descontaminantes. La cuestión ecológica no puede colocarse en términos nostálgicos, artesanales. Y existen creadores que se mueven en el universo urbano, en el mundo informatizado, y están preocupados con el mundo natural. De ahí que había hablado el creador “ecourbanista”. Es algo típico de nuestra época. Electrónica y orquídeas, “blits” y samambaias. Es en São Paulo, y no en el interior del Piauí, donde encontramos la preocupación con la limpieza de los ríos.
[FM]: Una de las cuestiones más interesantes abordadas en Ensaio sobre o texto poético em contexto digital es la de que las tecnologías son negociables, “pasibles de las más distintas refuncionalizaciones y resemantizaciones”. Es inevitable que cada cultura tenga que negociar con la tecnología. ¿Podrías comentar esto y ejemplificarlo?
[AR]: El problema es que la mayoría de las personas (e incluyo, aquí, a los intelectuales) suele cultivar la fantasía que la ciencia y la tecnología fluctúan por encima de las determinaciones concretas de la vida social. Claro que no es verdad. Las innovaciones tecnocientíficas no pertenecen al mundo de los dioses y de los arquetipos platónicos, sino a este nuestro mundo concreto y perecedero. El porvenir de la tecnociencia no se separa de los demás porvenires sociales. Y es por eso que podemos actuar sobre las tecnologías, negociarlas socialmente, resignificarlas. Fue lo que ocurrió, recientemente, con el ordenador. Él estaba limitado a la esfera industrial-militar, monopolizado por la IBM. Y lo que ocurrió, vía presiones políticas y sociales, fue la conquista contracultural del microordenador.
Algunos analistas, como Benjamin Wooley y Pierre Lévy, entre otros, trataron el asunto. La juventud californiana fue a la lucha y obtuvo la victoria sobre la centralización tecnológica en manos de IBM. Fue una conquista de ciudadanía. Y fue en este contexto contracultural contaminado de utopismo, como es sabido, que dos chicos, Steven Jobs y Steve Wozniack, crearon Apple. A propósito, algunas personas que en aquella época viajaban en LSD, pasaron a la “realidad virtual”, incluso pasando a trabajar en el “Media Lab” del Instituto de Tecnología de Massachussets. Stewart Brand, por ejemplo ―antes de trabajar en el campo de la “virtual reality”― fue el organizador del gran festival psicodélico de San Francisco, en 1966.
Ahora bien, lo que estoy diciendo es que no se nos da nada de antemano y para siempre. Delante de la tecnología, no debemos portarnos de forma pasiva, como si las cosas fuesen producidas en parajes extraterrestres. Toda tecnología es histórica, social ―e histórica y socialmente negociable. Aunque el uso de una tecnología esté en buena parte determinado por su propia estructura, no se pueden prever las consecuencias de su empleo, de su adopción sociocultural, ni los caminos que ella recorrerá objetivamente. Todo eso también depende de nosotros.
[FM]: ¿Cómo articularías el texto poético, en un contexto digital, con el concepto de “ahoridad”/Jetztzeit?
[AR]: Pienso que no hay condiciones, de momento, para movimientos estéticos. La propia proliferación de lenguajes, en el escenario actual, parece impedir la cristalización de propuestas en un único proyecto. De ahí que Haroldo de Campos, recurriendo a Walter Benjamin, hable en “Jetztzeit”, en “ahoridad”. Creo que se trata de eso. Y no es un problema puramente estético. Tampoco tenemos, por el momento, un claro proyecto de una nueva sociedad. Pero creo que, por consiguiente, no debemos caer en el extremo opuesto.
En el extremo del “relativismo permisivo” del cual habla Ernst Gellner. O en esta “histeria de la subjetividad” que fue el llamado “postmodernismo”. Para mí, la relatividad cultural no significa la aceptación pasiva de un carrusel de supuestas “verdades”. No. Significa coraje intelectual para el diálogo crítico entre culturas. Así como, en el campo estético, no significa abolición de criterios. Esta estupidez es apenas un pretexto para los incompetentes. Podemos no tener un proyecto único, pero eso no significa renunciar a la discusión objetiva y rigurosa de las cosas.
[FM]: Afirmas que no se puede hablar de muerte del objeto libro, sino en su superación. ¿Podrías comentar esta afirmación? (Derrida habla de fin de la escritura lineal).
[AR]: Sabemos muy bien que el libro no murió. Por lo menos, todavía (aún) no. Y esa no es una opinión: basta observar el movimiento editorial del mundo, o la existencia de millares y millares de librerías, etc. Entonces, decretar la muerte del libro puede ser un deseo, un proyecto, pero no es un hecho. Lo que hay son determinados casos, un receptáculo inadecuado para determinadas informaciones. Entonces, ni el científico ni el poeta no se limitaron al objeto libro. Hay cosas que caben en el libro ―otras no. Es lo obvio. La escritura multimedia, el ejercicio creativo en el campo de lenguajes multidireccionales, piden otras escenas, más allá, mucho más allá del soporte de la página. Hoy, con la ojografía, un poema puede fluctuar, tridimensionalmente, en medio de una sala. Y gracias a la “virtual reality”, es técnicamente posible componer un texto par que el destinatario pueda pasear por dentro. Entonces, el libro no murió sino al contrario de lo que pensaba Mallarmé, ni todo fue hecho para que terminara en un libro.
[FM]: ¿Cuáles nuevas exigencias surgen para el poeta que se encuentra con la dimensión espacio-temporal de la escritura computadorizada?
[AR]: Creo que lo fundamental es que el poeta no considere el computador como una especie de supermáquina dactilográfica. El computador es otra cosa. Hay que invertir poéticamente en el campo de la computación gráfica, aprovechando las posibilidades de la nueva tecnología de la mente, que ensancha el horizonte del hacer, en el sentido de la promoción de una libertad dimensional del lenguaje. La palabra electrónica es una palabra-evento. El poeta que sepa trabajar con eso, estará moviéndose, obviamente, en un nuevo universo de la escritura.
[FM]: ¿En qué medida la antropología aparece en su poesía y viceversa?
[AR]: Yo no separo las cosas. No sé exactamente en qué momento ellas están actuando. Me sé jugando, siempre, en una intersección poético-antropológica. Mi libro Oriki Orixá es un ejemplo de esta mezcla. Pero no sólo, está claro. La antropología está presente en mis poemas computadorizados, así como la mirada poética está presente en mis estudios antropológicos. Al final, no sé dónde termina una cosa y comienza la otra. Un crítico de la Folha de S. Paulo dividió mi producción poética en dos: de un lado los poemas interétnicos (que él consideraba interesantes); del otro los poemas visuales (que él consideraba no interesantes). Es una cirugía completamente arbitraria, hecha por defecto de los poemas, porque buena parte de mis poemas “visuales” son “interétnicos”. No se puede hacer una separación.
[FM]: Habla un poco de dos culturas que te interesan, la amerindia y la africana.
[AR]: En realidad, lo que me interesa es el Brasil. Me acerqué a las culturas amerindias (la tupinambá, en especial) y a las culturas africanas (la nagô-yoruba, en especial) para mejor entender las realidades brasileñas. Ahora, es claro que acabé enamorándome de ellas en sí mismas. Son culturales, ricas, sofisticadas. La economía sexual de la sociedad tupinambá, por ejemplo, es algo maravilloso. Allí los viejos tienen la misión, culturalmente indispensable, de introducir la juventud en el mundo del sexo. Y la metafísica yoruba es un primor. Los nagôs dicen que tres principios sustentan y regulan el universo: “iuá” es lo que permite que algo o alguien sea; “axé” es lo que permite que aquello que es tenga un nacimiento; “abá” es lo que permite que el nacimiento de aquello que es tenga un sentido… Son lecciones y más lecciones.
[FM]: ¿Cómo fue traducir el yoruba, un idioma tonal, prácticamente desconocido entre nosotros? ¿Qué fue lo que despertó tu interés por este idioma?
[AR]: Pasé tres años estudiando yoruba, y sé que no lo aprendí. Es un idioma muy difícil, más difícil que el griego. Porque existe el problema del tono. El yoruba es un idioma tonal, que se mueve, más o menos, por alternancias de “quintas”. Para hablar yoruba, uno tiene que ser un buen cantor ―y yo, aunque cante canciones hoy desconocidas, canto mal. En cuanto a la traducción, es claro que no pude recuperar los juegos tonales. Además, el trabajo envolvía cuestiones interculturales, o podía pensarse en términos meramente lingüísticos, había que accionar la mirada antropológica. Como soy poeta y antropólogo, me embarqué en el viaje. Así como la antropología es una poética de las sociedades, la poesía es una antropología del individuo.
*(Salvador de Bahía-Brasil, 1953). Poeta y antropólogo. Durante los años 70 editó revistas de poesía experimental. Ha publicó, entre otros, Fetiche (1996); y en ensayo O poético e o político (1986, junto a Gilberto Gil), Cores Vivas (1988), Caymmi –uma utopia de lugar (1993), Textos e tribos – Poéticas Extraocidentais nos Trópicos Brasileiros (1993), Avant-Garde na Bahia (1995), Oriki Orixá (1996), Ensaio sobre o Texto Poético em Contexto Digital (1998), Uma História da Cidade da Bahia (2000) y Adorável Comunista – História política, charme e confidências de Fernando Sant’Anna (2003).