Vallejo & Co. presenta, con motivo de los 20 años de su publicación, las entrevistas del libro Diez conversaciones – diálogos con poetas brasileños contemporáneos, publicado en Brasil, en 2004, por el poeta Fabrício Marques.
Por Fabrício Marques
Traducción del portugués al español por Prisca Agustoni
Crédito de la foto (izq.) Ed. Gutenberg /
(der.) archivo del autor
Situando las conversaciones
De 1997 a 2001 realicé algunas entrevistas con poetas. Luego me di cuenta de que, en general, los textos presentaban una característica de permanencia, cuestiones que atravesaban el tiempo y guardaban el carácter de actualidad de las conversaciones. Resolví, pues, seleccionar algunos nombres, añadir nuevos autores, editar los textos y reunirlos en un único volumen. Luego, durante el año pasado (2003) realicé otra secuencia de entrevistas, con Maria do Carmo, Chacal, Sebastião Nunes y Millôr (los dos últimos ya los había entrevistado antes, pero no he incluido aquellos textos en el libro), además de Armando Freitas Filho, Edimilson de Almeida Pereira y Ricardo Aleixo.
El contacto con los autores se dio a través de e-mails y del teléfono, salvo con Affonso Ávila, cuya conversación se dio, frente a frente, en dos momentos: en 1997 y 1999. Si de manera general la estructura de los textos suele ser bajo la forma tradicional de pregunta y respuesta, he decidido mantener, con el poeta de Minas, la forma original en que fue publicada, o sea, la del texto libre. Así como mantuve el texto de Maria do Carmo Ferreira ―poeta que nunca publicó ni siquiera un libro, pero de excelente calidad― bajo la forma de testimonio. Por lo demás, en la mayoría de los casos, el medio de conversación establecido fue internet o el fax, esclareciendo dudas por teléfono, cuando necesario.
Por lo tanto, este libro es un proyecto editorial que nació de una simple constatación: la mayoría de las entrevistas y testimonios de escritores y poetas se queda diluida, dispersa en el ritmo efímero de los periódicos y, en menor medida, de las revistas culturales. Al mismo tiempo, estos textos se quedan restringidos a una dimensión regional, cuando publicados afuera del llamado eje Rio de Janeiro – São Paulo, no alcanzando, de tal manera, una parcela mayor de lectores.
Al empezar por esta premisa, procuré reunir diez autores de distintos proyectos estéticos, pero con un posible aspecto unificador: todos ellos ―salvo, tal vez, Armando Freitas Filho― revelan/revelaron un interés permanente en otras áreas: traducción (Maria do Carmo, Sebastião Uchoa, Millôr Fernandes), programación visual y publicidad (Sebastião Nunes), periodismo y dramaturgia (Millôr Fernandes), música (Ricardo Aleixo y Chacal), antropología (Risério y Edimilson de Almeida Pereira) y ensayo (Affonso Ávila y Uchoa Leite). Ellos también tienen edades diferentes: es posible conocer las ideas de Ricardo Aleixo, que tiene alrededor de 40 años, hasta Millôr, que tiene alrededor 80. Por una contingencia, geográficamente los autores estuvieron concentrados en tres Estados: Minas Gerais (Affonso Ávila, Ricardo Aleixo, Edimilson de Almeida Pereira y Sebastião Nunes), Rio de Janeiro (Millôr Fernandes, Sebastião Uchoa Leite, Armando Freitas Filho, Maria do Carmo Ferreira y Chacal) y Salvador (Antonio Risério).
Tengo que agradecer Guilhermino Domiciano, que me ayudó a formular las preguntas para Millôr Fernandes, la traductora Prisca Agustoni y todos los entrevistados, por la disponibilidad en participar en este proyecto.
Crédito de la foto: Carlos Mendonça
“El fútbol me atrae por lo que tiene de extremo,
como la alegría frente a la victoria
o la penuria frente al fracaso”.
Entrevista a Edimilson de Almeida Pereira*
[septiembre de 2002]
Fabrício Marques [FM]: Habla un poco de tu infancia. Leí que creciste en el barrio Meggiolário, actual Nossa Senhora Aparecida, jugando el fútbol, subiendo por los árboles y andando con total libertad en el barrio donde todos se conocían. Ya dijiste que la relación con tus padres es determinante para el tipo de trayectoria que vienes construyendo.
Edimilson de Almeida Pereira [EdAP]: Nací en Juiz de Fora, en el antiguo barrio Benjamin Maggiolário. Tomando como punto de referencia el trayecto de quien sube por la Avenida Rio Branco en dirección a la Garganta de Dilermando, Meggiolário está en la orilla derecha del Río Paraibuna. Es fronterizo con los barrios Ladeira, Vitorino Braga, Alto Grajaú, São Tarcisio y Manoel Honório. Era un barrio de gente que trabajaba en las fábricas, en tiendas y en casas de familia. El espíritu de vecindad era fundamental en los quehaceres (cuando se compartían fiestas de la calle, procesiones, conversaciones en la acera) y en la geografía del lugar, puesto que los huertos se encontraban en los fundos de las casas y puesto que los cercados, antes que separarlos, servían de desafío para los bichos, las plantas y los niños que nada entendían de fronteras y vigilancia.
Me acuerdo del huerto de mi abuela Cicí que tocaba ―por medio de uno de estos cercados― el huerto de Doña Iolanda. Allí, junto con otros niños, teníamos un territorio entre los árboles, hecho en parte de cosas visibles, en parte de historias que se repetían o se inventaban. Caíque y Robinho, hijos de Doña Iolanda, más tarde entraron como personajes en mi poesía, así como otros amigos de mi infancia.
De algún modo, las geografías del barrio y del huerto (con sus contradicciones de lugares caracterizados por lo que es acogedor y amenazador, por la soledad y el compañerismo) corresponden a un país utópico, pues no pegaban, y no pegan, a un mapa estático. Pienso en estos lugares como si hubieran nacido de una imaginación vivida, lo que les confiere, a distancia, un carácter de punto de llegada (porque allí nos reuníamos para jugar) y punto de huida (porque allí creábamos un continente más lúdico que contrastara con el del trabajo en el cual muchos amigos ya habían entrado).
Empecé a trabajar en eso de mis diez años: más allá de estudiar, entregaba el almuerzo en las fábricas textiles y ayudaba a mi padre en la lavandería, lo que favoreció una convivencia hecha de lazos de familia y responsabilidad en el trabajo. Tengo un vínculo incisivo con mis padres en la medida en que sus experiencias hacen con que me sienta parte de un Brasil que me punge con dolor y, sobre todo, coraje. El Brasil de la gente menos favorecida y en constante estado de lucha.
Hasta mis quince años, recuerdo que prácticamente no había libros en casa. Mi padre y mi madre se esforzaban para que los tres hijos permanecieran en la escuela y para cubrir los demás gastos. No sobraba dinero para los libros; empecé a comprarlos poco a poco, mientras trabajaba en la lavandería. Las conversaciones en familia eran mi biblioteca. Mi padre Geraldo Pereira nació en 1934 en São Pedro de Pequeri, en la Región de la Mata Minera. Fue agricultor, obrero de la “Central do Brasil” [compañía de ferrocarril] y de fábricas textiles y, por fin, dueño de una pequeña lavandería. Sus historias sobre conocidos, cazas y viajes son un itinerario poético. Pero es principalmente durante sus relatos sobre las formas de trabajo y las relaciones entre ricos y pobres que percibo su infancia como siendo todavía la de alguien muy cercano a un Brasil esclavista.
En otras palabras, lo que él llama de “mis historias” son, de alguna manera, la Historia de muchas familias como la nuestra. Mi madre Iraci de Almeida nació en 1937, en Conceição do Formoso, cerca de Santos Dumont. Como hija mayor, ayudó a criar a los hermanos, luego que perdieron al padre Antônio (Tonico) Luís. Trabajó como empleada de hogar, sastre y tejedora. Después se lanzó en las tareas de la Lavandería Guanabara, así llamada por mi padre por su admiración por Rio de Janeiro, donde vivió durante algunos años. Su biografía, para mí, es la de aquellas mujeres que hacen su trayectoria con discreción, mientras ensanchan el sentido de la casa para el mundo; mujeres que aceptan al otro, el destino y el cansancio, pero que tienen opinión y levantan la voz para defender sus principios.
Creo que mi poesía absorbió esta vivencia en familia, cierta expansión a través del verbo (que es mi padre viajando en su Pequeri de la Historia y del Mito) y cierta contención en el verbo (que es mi madre midiendo las palabras para no destruir lo que quiere comunicar).
[FM]: Un verso de tu último libro, Zeosório Blues ―“Nada aquí se hace sin ritmo” (Preceito, p. 127)― para mí sintetiza bien la propuesta del libro y hasta de la reunión anterior, Corpo vivido. Un ritmo construido también en el diálogo entre la tradición y la modernidad. Podemos percibir eso en el título que abre el poemario Ô lapassi & outros ritmos de ouvido y en las instrucciones que abren Veludo azul (“para tocar en la radio”) y Sociedade Lira Eletrônica Black Maria (“para tocar en las ondas”). Me gustaría que explicaras cómo es este ritmo, si estás de acuerdo con mi afirmación.
[EdAP]: Sí, estoy de acuerdo con tus palabras; sólo no sé si consigo definir satisfactoriamente “este ritmo”. Empiezo por un comentario de Duke Ellington, que sirvió de epígrafe para una de las partes del libro O velho cose e macera, o sea, “El blues es cantado por una tercera persona, la que no está allí”. Eso me hace pensar también en la escritura musical de la samba, o sea, en el ritmo sincopado, que nos lleva a rellenar con palmas y movimientos del cuerpo el espacio entre una nota y la otra.
En ambos casos, la ausencia podría corroer las márgenes del deseo pero, al contrario, es ella misma la que nos mueve para la creación. Es en el hondo dolor que el blues y la samba encuentran el humor, la autoironía y hasta la fiesta. Eso quiere decir que el ritmo aquí es, ante todo, una experiencia dialéctica, estando más abierto a los cambios que cerrado en sí mismo como una sentencia. Lo percibo como una necesidad sin desesperación, como un lenguaje apto para traducir la posesión y la pérdida, la vida y la muerte, la ilusión y el fracaso. A veces es tierno, otras veces es áspero, intratable.
Por eso, “este ritmo” tiene que ser elástico, pues está en todo y en ningún lugar, capturado en la cajita de la radio y libre en las ondas de la imaginación. Puesto que nace de la ausencia, él me coloca en un constante estado de búsqueda: ya no me atrae tan sólo en el sentido musical, sino en el de una vivencia con la gente y con las cosas que, aunque presentes, de alguna forma siempre nos faltan. Pienso que “este ritmo” es un sonar, un perro rastreador que, indicando lo que ando buscando (en la vida, en la poesía, en la Historia), me dice: ahora es tu momento, ve allá y tenta entender lo que querías.
[FM]: Esta pregunta sigue la línea de la anterior. La cuestión de la oralidad me parece central en tu poética. Sobre este asunto, a propósito, tú dijiste que tu trabajo puede ser resumido como el desafío de aprender otra vez la oralidad cotidiana dentro de la escritura del poema. Pienso, por ejemplo, en el poema “Aula”, p. 153: “Habla de vendedor ambulante/ es signo en rotación”. Es como si el(los) narrador(es) de tus poemas actuara(n) como atento(s) reportero(s) de lo cotidiano. ¿Cómo valoras este registro del habla por medio del texto escrito?
[EdAP]: Cuando empecé a trabajar con mi padre, entregando ropas en las casas de la ciudad, percibí que los sonidos de la calle eran mi concierto preferido. Al mismo tiempo, escuchaba la radio mientras planchaba o lavaba la ropa. Las conversaciones de los más viejos también me atraían mucho. Pensaba que era lo que se decía en la música, en los pregones y en las charlas la razón de mi atención. De hecho, así era, pero no exclusivamente.
Entendí mejor, años más tarde, cuando empecé a convivir con los narradores y los cantadores de la cultura popular en el interior de Minas. El trabajo sistemático de investigación me permitió elaborar algunas ideas y experiencias que viví en la infancia y adolescencia como puro ludismo de un individuo desnudado por los sonidos del mundo.
Primero, me di cuenta de la imposibilidad de grabar el habla a través de la escritura, sobre todo los discursos que me tocaban, permeados de desobediencias con respecto a las normas de facilitación de la comunicación y, paradójicamente, tan comunicativas. Los refranes de la infancia (“Mira el helado, chica bonita no paga, pero tampoco se lo lleva”) o los cantos que escuché durante el trabajo de campo (“Hola, me ayuda a cantar, que me duele el cielo de la boca”), además de fragmentos de narrativas y conversaciones, me llamaron la atención acerca de una práctica de metalenguaje que se esconde entre el lenguaje figurado.
O sea, no sólo se trata de decir que hay que pagar el helado para llevárselo, sino que se trata de comprender que el discurso puede negar el sentido enunciado en la superficie para hacer surgir un sentido más importante y más hondo. De la misma manera, no es suficiente saber que el cantor le pide ayuda a sus compañeros, pues lo que está en juego, en realidad, es la enunciación de la autocrítica (el dolor en el cielo de la boca) de quien percibe que su función ya no agrada a los espectadores. Por otra parte, el texto escrito nos permite hacer eso ―yo me decía―, y los manuales de literatura también.
Pero en el habla y en el canto esta práctica venía acompañada de toda una escenificación en el cuerpo y en el espacio que no alcanzamos con el texto exiliado en la página. A partir de ahí, intenté considerar el habla y la escritura no en términos de oposición, sino de provocación. Lo que existe de distinto entre los dos ―sea en los contenidos y en las formas― es lo que nos motiva para que busquemos otra manera de expresión poética, algo entre el habla y la escritura. La posibilidad que eso no funcione transforma la declaración del fracaso más bien en un horizonte que en un obstáculo, pues coloca esta poética en estado de alerta, o sea, en la condición de las cosas vivas, que tienen la necesidad de relacionarse con el mundo para revelarse.
[FM]: El ritmo y la oralidad, sintonizados y operados en tu “frecuencia”, permiten notas del cotidiano como las que siguen: “Mudamos en la tarde, los haberes vistos/ por los transeúntes” (“Peixes”, p. 92): “La tía cose colchas que visita el sol” (“Fala”, p. 114): “La sangre en la esquina da empleo/ al pensamiento” (“Últimas”, p. 115). En los poemas estas escenas parecen conjugadas con imágenes surrealistas. Con respecto a eso, recuerdo lo que dijiste en la entrevista con Steven White [revista Callaloo, vol. 19 n°1, Inverno 1996, Universidad de Virginia, Johns Hopkins University Press] en otro contexto: “Es interesante notar como algunas imágenes de la mitología original del Candomblé crean un estímulo que recuerda el Surrealismo … Imágenes yuxtapuestas de la técnica surrealista con la de mitos originales de la cultura negra”. ¿Estás de acuerdo con esta opinión, o sea, de que en Zeosório Blues la técnica surrealista también es empleada en otros contextos, como los referidos arriba?
[EdAP]: No recuerdo, en este momento, las palabras que utilicé para acercar las imágenes del Candomblé con las del Surrealismo. De hecho, debo haberme referido a las técnicas más que a las imágenes. El contexto cultural, las funciones sociales y las elaboraciones estéticas de ambos a principio no parecen permitir este tipo de avvicinamento. Pero fue la técnica de sugerir el sentido a través de imágenes en desplazamiento que me llevó a esta comparación. La proyección de otra realidad, estimulada por una aprehensión del sentido distinta de aquella regularizada históricamente, fue lo que, de algún modo, dio al Surrealismo un aura de estética incompatible con las exigencias de la realidad más inmediata, y al Candomblé una figuración de liturgia sin liturgia, una vez confrontado con las religiones “reconocidas”. Y así y todo, es este gesto de entrar en la casa del sentido por otra rendija ―tal como se da con las textualidades del Surrealismo y del Candomblé― que nos permite vislumbrar el mundo como un porvenir ya dentro del presente.
Por eso, las imágenes que se refieren a este tipo de sentido piden para que se aprehendan no en sus trazos fijos, sino a partir de sus contornos. Y estos últimos, cuando parecen diluirse, de hecho, están multiplicándose o están abriendo veredas que desafían nuestra capacidad de entrega. Es como intentar seguir a Exu, en su pasaje por el mercado: no es necesario verlo mientras derriba cosas o destrenza el pelo de las mujeres. Me parece más interesante intuir el rastro de lo que hace o está por hacer, a pesar de estar lleno de riesgos e incertezas. Recorrer estos rastros que, al final, no existen, significa colocar a prueba el mundo tal cual se nos impone, e invertir en una posibilidad de mundo tal cual todavía no hemos visto y, tal vez por eso, deseamos. Entiendo que Zeosório Blues ―y los poemas de otros libros― roza aspectos del Surrealismo, que aprecio mucho. Pero estos aspectos se encuentran bastante modificados, o reconfigurados, a partir de una tentativa de recorrer distintos paisajes estéticos. En Zeosório Blues uno encuentra desde una escritura en libertad ―conforme los surrealistas― hasta un diálogo con canciones de la Música Popular Brasileña, documentos históricos, textos de periódico, cantos sagrados de Umbanda y frases de bar.
Visto de soslayo, uno puede imaginar el efecto de bricolage, pero la intención es otra, o sea, es la de extender el idioma y dejarlo tan tieso como una cuerda: si eso ocurre, entonces el idioma resuena, con timbres que todavía no conozco. Me preocupo, por lo menos por el momento, en testar los límites del idioma, sin deconstruirlo totalmente. Incluso en un libro como O homem da orelha furada, donde las rupturas son constantes, nos encontramos con un idioma poético grabado con palabras reconocidas, aunque nos remita para fronteras en las cuales los sentidos deslizan en la medida en que están siendo interpretados.
[FM]: La música (“la música puede ser la vida y eso es muy serio”, “Rio de Janeiro”, p.41) es otro elemento importante en Zeosório Blues (“el blues me atraviesa”, “Signos”, p. 95). Encontramos referencias a la samba, al jazz, todas músicas de extracción negra. ¿Cuáles son las músicas que te gustan? ¿Por qué el blues ocupó esta posición más relevante, digamos así, en Zeosório Blues? ¿“Sólo un blues es justo y completo como un abrazo” (“Nova Orleans”, p. 42)?
[EdAP]: La samba, el jazz, el blues están presentes en mis textos porque son música, ante todo. Los demás ritmos que me gustan son: desde los dobrados (en el libro Caderno de retorno, que saldrá en el volumen 4 de mi reunión poética, incluyo una de estas partituras, escrita a mano por mi padre), pasando por el chorinho, por las alusiones a los minuetos y suites, hasta los balanceos del reggae y de la MPB.
En realidad, tengo espacio para mucha música en mis oídos: los ritmos del baião, catira, Folia de Reis, Congada, candombe, canto da roda, ciranda, bumba-meu-boi, maracatu [todos ritmos de la música popular brasileña] ―sólo para citar algunos― me tocan mucho, sobre todo cuando tocados por la gente de las comunidades donde estos ritmos son una práctica social y no sólo un acontecimiento en fechas conmemorativas. Vengo conociendo un poco de la rica música de Senegal, Angola y Perú a través de cantautores como Cheikh Lô, Waldemar Bastos y Susana Baca, respectivamente: sus interpretaciones son una invitación para un mayor compromiso político y una mayor convivencia afectiva, más allá de despertar una fiesta con muchos ritmos dentro de nosotros.
De hecho, el blues toca alto en Zeosório Blues, a pesar de que la música de grafieira [música y danza de salón] esté tocando en O velho cose e macera y la samba en Ô lapassi. En el caso de Zeosório, me interesaba el hecho de capturar algunas experiencias que el blues expresa muy bien, algo como estar en un callejón sin salida y cantar porque, de hecho, no hay salida. No veo en eso la tragedia como punto final del hombre, sino la posibilidad de macerarla para digerirla y salir por otra esquina, si existe esta posibilidad. Es una de las vertientes poéticas que vengo intentando desarrollar, vivida por un Orfeo de la calle, desorientado y lúcido.
Cuando consideramos los sentidos que se refieren a la palabra blues, podemos notar cuanto la música blues los revela. Roberto Muggiati (En: Blues – da lama à fama, Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995) nos da algunas pistas sobre el asunto, como el hecho de que la expresión “to look blue” (sufrir de miedo, ansiedad, tristeza o depresión) ya es corriente en 1550. O que, en la época posisabelina, a partir de 1616, se emplean las palabras “blue devils” para nombrar a los espíritus maléficos. Para acortar la historia ―que es larga y fascinante― en 1887 los “blue devils” pasaron a simbolizar un estado de depresión emocional; en 1822 el plural de la palabra, blues, aparecía relacionada con las alucinaciones resultantes del delirium tremens. En las décadas de 1830 o 1840, el sentido de la palabra desliza y sirve para designar a una persona que está fastidiada, al paso que a partir de 1860 incluía la infelicidad en el conjunto de sus significados.
En una perspectiva panorámica, se puede pensar en Zeosório y en el propio blues apenas como el fondo del pozo. Pero capturar la amistad de los demonios y restañar la sangre con la punta de los dedos es una especie de mágica que los desheredados aprenden a dominar.
Zeosório Blues es un libro de las miserias, en el cual el miserable no se olvidó de que es un ser humano, pues sabe que su condición no es fruto del destino, sino de la ganancia de los demás y de sus propios equívocos. Existen muchos gritos en el libro pero, si nos fijamos bien, ellos son melódicos, porque son de alguien que lo perdió todo, menos el grito. Por lo tanto, este grito está elaborado, se transforma en un instrumento cuyos sones se abren espacio adentro de nosotros. En este caso, la experiencia de cantar en el dolor no se resume en una mera expresión, sino que es algo más hondo, que molesta a los que oprimen y alimenta a los que están desesperados. Ya no se trata sólo del canto, sino de un discurso y de una actitud, cosas que nos dan la esperanza de ver, allí, al hombre, hasta donde parece haber muerto.
[FM]: Me gustaría que contaras cómo surgieron las Cartas (de Janis a Bessie), p. 97 ―(“Nosotros no tenemos lo que queremos”) y (De Bessie a Janis) p. 113 (“Siento la necesaria/ rabia para vivir”).
[EdAP]: De un cruzamiento de historias, que voy a resumir. En 1992 escribí un ensayo sobre las excelências, cantos fúnebres de intensa dramaticidad. En aquella época cogí informaciones sobre los ritos fúnebres y una de las cosas que más afligía a la gente era la existencia de una lápida sin inscripción. Llegué a recoger un buen número de estos textos. En otras palabras: el muerto no debía desaparecer totalmente de la vida social, una inscripción en la lápida era señal de esta presencia y del respeto de sus conocidos.
Cuando estaba escribiendo Zeosório, hacia 1995-96, encontré una nota donde se leía que Bessie Smith, muerta en 1937, se quedó en un túmulo sin identificación, en Filadelfia, hasta 1970. En este año, Janis Joplin, John Hammond y Juanita Smith pagaron quinientos dólares por una lápida en homenaje a Bessie. La inscripción decía (¿o desafiaba?): “Bessie Smith, 1894-1937. La mayor cantora de blues del mundo nunca dejará de cantar”.
Juntando los dos acontecimientos, me di cuenta de cuántos sentimientos se mezclan en la ausencia de ciertas cosas, en este caso, del mensaje que mantiene, por algunas letras, el vínculo entre los vivos y los muertos. Apagar la memoria de ciertos muertos es más que un acto de displicencia, puede ser un acto político, sobre todo cuando en vida su actuación, directa o indirectamente, lanzó piedras en ventanas de vidrio; cuando su conducta sembró rebeldía o indicó otros caminos más allá de los preestablecidos. De donde el hábito de la opresión colonial de cortar las cabezas y salar la tierra donde vivían los descontentos; de donde la indiferencia de la sociedad moderna para con los expoliados y el interés en apagarlos de sus páginas. Fue inevitable pensar en los innumerables desaparecidos que, alejados por distintas formas de violencia, volvieron anónimos para la tierra. Pero Bessie había cantado la desesperación y había tentado darle un sentido, así como hicieron Joplin, los esclavos en las plantaciones y en las minas y los clandestinos en los sótanos de los barcos. Muchos cantaron y cantan para no enloquecerse y, aunque nunca se miren en los ojos, es en el canto donde encuentran solidaridad entre ellos.
Las cartas entre Bessie y Janis, cifradas en este canto, tendrán otros enredos: yo los percibí bajo una perspectiva, que tal vez no sea la mejor; pero ellas están allí, y ojalá que suenen como las voces de sus destinatarias. Además, entendí que era necesario darle una respuesta a un viejo poema, del libro Dormundo (1985), donde anoté: “Las cartas se hunden en el espíritu”. Al colocar a Bessie y a Janis en contacto, vía lettera, no quise resolver apenas este impasse personal, recuperando la carta (y la comunicación) del naufragio, sino también afirmar la confianza de que el arte todavía puede colocarnos delante de nuestra naturaleza de seres humanos que se desdoblan y no se quiebran.
[FM]: A pesar de la fuerte presencia de la mitología africana en muchos de tus poemas, hay en Organdi (p.102) referencias a Jericó, que nos lleva al imaginario cristiano. ¿También estudias este universo?
[EdAP]: No de manera detallada cuanto debería porque es difícil no considerar la presencia del imaginario cristiano en la sociedad brasileña. Este imaginario se constituyó como contrapunto de las mitologías africanas, deseñando, como se sabe, un tejido paradójico que incluye gestos de tolerancia y de intransigencia.
Si considero este cuadro, no puedo dejar de pensar que está movido por distintas fuerzas y valores, hecho que imposibilita la intención de aprehenderlos como totalidad. Por eso, el imaginario cristiano que atraviesa mi poesía tanto puede ser el del Cristianismo católico (formación inicial que recibí en mi familia), como el que resulta de contactos con las culturas negras en el Candomblé y en la Umbanda (formación también de familia), así como el que resulta de los encuentros con las culturas bantús del Congado (aprendizaje que tuve a lo largo de los estudios sobre las religiones de los negros en Minas Gerais).
Este bagaje simbólico y social está filtrado por otra vertiente, la del llamado Catolicismo popular (catolicismo rústico o rural, para algunos autores) heredado de las familias de mis padres y que volví a encontrar durante las investigaciones sobre la cultura popular en Minas Gerais. En esta vertiente del Catolicismo, se observa una reescritura del imaginario cristiano, en particular en el realce de los trazos humanos de los seres divinizados y en la práctica de pequeños ritos cotidianos. De todo eso, se destaca una poética que escoge el sagrado como fuente de lenguaje y de sentidos, y no una religión específicamente.
[FM]: El prefacio de A roda do mundo, libro que escribiste con Ricardo Aleixo, el poeta Antonio Risério afirma que si una información es nueva para el repertorio cultural de una sociedad, esta sociedad tiene que aprender a leerla. ¿Nuestra sociedad ha sabido leer las formas poéticas tradicionales africanas?
[EdAP]: Pienso que las formas poéticas, hasta por necesidad, pueden desarrollarse con relativa autonomía, en particular cuando la creación individual rechaza determinado orden social o cuando un orden social dominante excluye de su campo el respeto hacia la diversidad de los discursos. Pero es importante subrayar que la autonomía de las formas poéticas siempre ocurre en relación a un contexto y a un recorrido histórico con el cual entra en conflicto; bien como la exclusión llevada adelante por la sociedad ocurre en relación a un tipo de discurso. Véase el desarrollo de este enredo en la articulación de la lírica moderna paralelamente al desarrollo de un orden social pragmático e inmediatista.
El hermetismo de algunas poéticas, por un lado, les aseguró el tránsito en un universo particular, percibido muchas veces como un rechazo ―y un alejamiento― del orden social vigente; por otro lado, este orden se negó a ver en estas formas poéticas un canal compatible con sus intereses, en particular los económicos. La tensión del enredo indica, al contrario de lo que podría parecer, que las formas poéticas se colocan como uno entre los muchos aspectos que articulan un grupo social. Y un aspecto no menos significativo porque, aunque no tenga los medios para mudar la sociedad que critica, se insinúa en ella, abriendo espacios en los cuales respira y resiste el deseo que nos mueve hacia un lugar esperado. Por eso, pienso que no es interesante leer las formas poéticas de manera aislada, sobre todo si se quiere tener una visión ampla y profunda del grupo considerado y de su creación poética.
Si consideramos la manera como nos relacionamos con las formas poéticas tradicionales que los africanos introdujeron en Brasil, y los desdoblamientos que padecieron aquí, veremos como las apreciaciones citadas hace poco son pertinentes. Observamos la dificultad existente para identificar estas formas: si heredamos un canon literario arraigado en la cultura occidental, en el cual sobresalen ciertos modelos de lírica (en que alma y cuerpo entran en contradicción, bajo la influencia del idealismo platónico) y de formas textuales (en que se impone el elogio al decasílabo y a la fulguración del soneto), sólo para citar dos puntos, ¿cómo confrontarnos con la poética sagrada y erótica de los orikis, del Candomblé, o con el melangé bantú-católico de los cantopoemas del Congado, o con el sistema de metáforas de los vissungos[1]? ¿Dónde están las antologías de estas obras? ¿Cuál es el perfil de los enunciadores de estas poéticas? ¿En qué medida se sitúan en la frontera entre el discurso ritual, con finalidades inmediatas, y el discurso poético, resultante del refinamiento estético?
La ausencia de respuestas a estas y otras preguntas revela la manera cómo las culturas negras ocupan todavía un lugar incierto en nuestro circuito literario, colocándose dentro de él (como fortalecedores de temas y estereotipos) y afuera (como creadoras de formas y de recursos estéticos diferenciados de los del canon literario). Las ciencias sociales avanzaron en este campo, superando el límite en que trataban las culturas negras como un elemento inevitable pero extraño a la cultura brasileña, para un panorama que las aprehende ―bien como las culturas indígenas y las culturas de los grupos de inmigrantes― como diferencias en contacto con otras diferencias, lo que comprueba que sólo es pertinente hablar de cultura brasileña a partir de su pluralidad.
Por lo que atañe las cuestiones literarias, avanzamos poco: una iniciativa como la del Modernismo, de constante derecho a la experimentación, vaciló en individuar en las culturas negras una fuente para este ejercicio. Las incursiones de Raul Bopp y Jorge de Lima en esta área son importantes, sin duda, pero son la punta del iceberg, cuando consideramos el vasto océano de las culturas negras en Brasil. En razón de este alejamiento, las comunidades negras dieron continuidad a sus prácticas poéticas, viviendo una autonomía que se resolvió más bien como fruto de la necesidad y no como un procedimiento intencional. Una vez que el orden social dominante y las instancias de la literatura canonizada ignoran o conocen de manera fragmentaria las poéticas africanas tradicionales y sus desdoblamientos, cabe a los enunciadores de estas poéticas sustentarlas en el interior de sus comunidades. Allí, el lenguaje polifónico de los orikis ―recorrido por Antonio Risério― y el hibridismo de los cantopoemas se cumplen dentro y fuera de los instantes rituales. Al mismo tiempo, ellos nos presentan un deber de casa, o sea, el de reconocer cuáles son y cómo funcionan las formas poéticas tradicionales africanas entre nosotros, y de qué modo se relacionan con las demás formas poéticas en circulación.
[FM]: Como resultado del diálogo entre tradición y modernidad, tú ya hablaste de la expectativa de crear un lenguaje que naciera de la riqueza estética de la cultura afro-brasileña. “Delante de un poema que se refiere a la tradición griego-romana, tenemos que ajustar nuestro intelecto y nuestra sensibilidad para llegar a una comprensión de algunos de los múltiples sentidos del poema”, escribiste. ¿La tradición afro-brasileña propone una experiencia semejante? ¿En qué sentido?
[EdAP]: Pienso que sí. Por lo tanto, las tradiciones afrobrasileñas deberían ser comprendidas como un complejo social, político, económico y cultural capaz de alimentar y de ser alimentado por percepciones estéticas específicas, al mismo tiempo en que son creadoras de interesantes puntos para análisis comparativos con otras literaturas.
Escuché al pintor y amigo Dnar Rocha, cierta vez, diciendo que es necesario educar nuestra mirada para que tengamos una mirada más amplia sobre las distintas cosas del mundo. La educación de la mirada, si bien lo entendí, implica ―en un plan subjetivo― la predisposición del individuo para despegarse de sí mismo (para convivir con lo que se le depara), el interés del individuo en volverse cuidadosamente hacia adentro y hacia afuera de sí (con el objetivo de captar cómo y por qué el mundo se le ofrece) y, por fin, la vivencia de la pasión (en lo que ella tiene de abertura para el dolor y de celebración de la cura) como fuerza intensificadora de la relación con el mundo.
En el plano objetivo, de acuerdo con Dnar, hace falta tomar medidas como mejorar las condiciones de vida de la gente (de modo que vivir, alimentarse y estudiar con dignidad sea la regla y no una excepción), ofrecer cursos sobre historia del arte y sobre otras culturas, exhortar la frecuentación de espacios culturales (museos, galerías) así como descubrir en el espacio donde uno vive (barrios, favelas, calles, escuelas, fábricas) la constitución de múltiples elementos estéticos.
Cuando pienso en las tradiciones afrobrasileñas, pienso en esta educación de la mirada y en la posibilidad de aprender cuál es la estética que guía, por ejemplo, la concepción del tiempo en un oriki, o la decodificación de la memoria en un cantopoema. Eso correspondería a aquel ajustamiento del intelecto y de la sensibilidad que nos acostumbramos a realizar frente a un poema que deriva de la tradición griego-romana, o de otras tradiciones.
[FM]: Hay algunos poemas, o partes de ellos, que escogen el fútbol como tema: “Rádio lata” (p.141), “Escola de felinos” (p.166), “História anti-natural” (p.177), “Linha de pase” (p.184). ¿Puedes hablarnos de estos textos?
[EdAP]: Respondiendo de impulso, digo que tengo mucha pasión por el fútbol, y si escribí poco sobre el tema hasta hoy es porque no he encontrado la manera para abordarlo como me gustaría. Los poemas citados son, por un lado, esbozos de esta voluntad todavía sin lenguaje; por otra parte, tentativas de respuesta a una realidad que se impone de manera contradictoria. Como juego, en sí, el fútbol me atrae por lo que tiene de extremo, como la alegría frente a la victoria o la penuria frente al fracaso; y por lo que tiene de mediador, que se revela en el deseo de renacimiento del vencido (porque sin él no existe desafío) y en la esperanza de reencuentro con el vencedor (porque sin él no se nutre el sentimiento de superación del fracaso personal).
Lo que es interesante, es que esta tensión se concretiza en el cuerpo cuando, por ejemplo, un drible coloca en la misma escena la revelación del talento individual (el yo tiene que vencer a solas un obstáculo, por sus propios medios) y la cooperación con el otro (el hecho de ganar en el drible recae sobre el yo, pero también sobre el otro, que lo aplaude o critica).
Otro aspecto fascinante es la mitología ―en el sentido sacralizado de la palabra― del fútbol, tejida con un lenguaje poético capaz de invocar a los dioses, de levantar templos y registrar hechos singulares. Aquí vislumbro al homo ludens dedicado a la actividad que lo califica, o sea, el acto de lanzarse en el juego, bien representado por las tramas del fútbol.
Pero, además del juego en sí, el fútbol navega por las aguas del orden social. Sin reducirlo a condición de metáfora de la sociedad, no veo inválida la aproximación entre los dos, tal como se puede observar también en la relación entre la fiesta y la sociedad. Si la fiesta en cuanto tal exhibe el retorno al tiempo primordial y reintroduce al hombre en los arcos del mito, también exhibe un evento social, por lo tanto, está atravesada por relaciones de poder y de inversiones económicas.
En este sentido, los estudios de Pierre Sanchis son relevantes, en la medida en que revelan, dentro de la fiesta, bajo metáforas del sagrado, la reconfiguración de muchos conflictos sociales. Desde este ángulo, el fútbol asociado a la fiesta deja entrever algunos de los trazos de la sociedad (sin ser la sociedad misma), sea por el cruzamiento cada vez mayor entre deporte, política y economía, sea por la racionalización administrativa que “organiza” los imprevistos del fútbol.
Volviendo a los poemas, podemos notar que abordan los imprevistos del fútbol, que actúan cuando lo consideramos como juego en sí. Allí están los campitos de barrio, los jugadores de pies descalzos, los equipos de quince jugadores, la partida cuya duración depende de las ganas de jugar ―en resumen, el fútbol en estado de naturaleza, del hombre–pájaro que fue Garrincha.
Frente a los caminos que el fútbol recorre hoy, yo mismo diría que se trata de una visión ingenua, pero al proponer los poemas bajo esta perspectiva, pensé también en todo lo que este fútbol tiene de rebelde. O sea, cuanto más los administradores transforman el fútbol en una empresa generadora de lucros, más el llamado fútbol ingenuo informa que sólo él sabe despertar en nosotros la capacidad de experimentar la vida dialécticamente. Tanto es así que el fútbol-empresa, aunque cumpla con la función social de crear empleos y promover la circulación de riquezas, no seduce completamente a los espectadores. Dentro de él, el fútbol ingenuo eclosiona en flashes fulgurantes para indicar que la supuesta ingenuidad expresa, de hecho, algunos de los significados más profundos del hombre: en una cadencia del cuerpo, en la antevisión de un movimiento decisivo, el hombre se supera y al mismo tiempo sigue siendo humano, deslumbrado, temeroso, en carne-hueso-y-deseos. Ante eso, casi en gesto de disculpas, los dueños del fútbol-empresa saben que hay que llamarlo de fútbol arte.
[FM]: Tú introduces a muchos personajes ―ficticios o no― en los poemarios. Leemos Ô lapassi y aparecen Caíque, Dimundi, Cola, Jacaré, Lorivo, Dinho, Quinhento, etc. En Os retratos de família, en Árvores dos Arturos aparecen otros, apenas para citar algunos ejemplos. ¿Cuál es tu relación con estos personajes?
[EdAP]: En general, son relaciones que tienen razón afectiva (el deseo de estar con el otro en esta casa diferente que es la poesía), ideológica (la intención de problematizar mi estar-en-el-mundo a través de la interrogación de los demás) o estética (el acto de asumir la persona del otro para observar el mundo bajo otra perspectiva). Lo que me llama la atención en esta convivencia es el ensanchamiento de fronteras entre la realidad y la ficción, o sea, cuando las dos pueden ser intercambiadas sin que con eso se anule la consciencia sobre sus diferencias.
Los personajes que citaste son reales, hicieron parte de mi infancia, pero cuando entran en el poema quiero que sean algo más que una herencia personal. De hecho, quiero situarlos en una dimensión en la cual se revelan menos por sus trazos físicos y más por las reflexiones que me inspiran sobre las relaciones humanas. Esta dimensión, que no es otra a no ser la del lenguaje, en lugar de fijar mi impresión sobre la gente, insinúa que esta impresión sólo es una entre las muchas maneras posibles para comprender el mundo. Hecho semejante ocurre cuando cito en el poema a personajes históricos o de narrativas orales.
El detalle, en este caso, es que trabajo a partir de una versión o de versiones de los personajes, lo que aguza el efecto de mise-en-abîme en el camino de contacto con el otro. Por eso no me considero un pintor de retratos, sino un investigador que trabaja con pistas, por lo tanto, alguien que tiene más cosas para aprender que cosas para revelar sobre sí mismo y sobre el otro.
[FM]: Hasta aquí, hablamos de Zeosório Blues. Vamos para otros temas. Habla un poco del encuentro con el grupo de poetas de “Abre Alas”, a partir de 1983. ¿Qué significó para ti este encuentro?
[EdAP]: Terminé el servicio militar el año anterior y, en marzo de 1983, entré en el curso de Letras de la Universidad. Fueron acontecimientos que movieron mis ideas. En el cuartel, conviví con jóvenes de distintos orígenes, algunos con poco estudio y que vinieron del interior del Estado, otros de clase media y preparándose para entrar en la Universidad. Si la condición de militar parecía igualar a todos, las funciones del día a día revelaban lo contrario: quien estudiaba y tenía una situación social más favorecida, acababa teniendo más realce entre los compañeros. A la hora de firmar un documento, de entender una instrucción, de hablar de un proyecto después del servicio militar, era visible la diferencia entre los que seguirían su camino entrando en la Universidad y los que volverían para el trabajo de escasas perspectivas, en el interior del Estado.
En la facultad, la condición de estudiante simulaba la igualdad pero, tal como durante el servicio militar, las disparidades seguían abriendo las puertas para algunos y cerrándolas para otros. En los dos lugares, la experiencia de la literatura ―quiere decir, los primeros pasos en la literatura― me sirvió como lente especial para enfrentar estas diferencias. Mi escritura, que en el cuartel intentaba seguir las pistas del Simbolismo, fue diversificándose en la universidad. La lectura de textos de variada procedencia provocaba en mí un efecto contradictorio, es decir, el de estar consciente de la necesidad de conocer el canon literario y el de saber que aquel no era mi lenguaje, ni aquellos mis temas. En este camino, el encuentro con los amigos del “Abre Alas” fue importante, porque varios de ellos estaban en la universidad pero tenían una experiencia de la literatura, en especial de la poesía, afuera de la institución.
En la actualidad, he conversado sobre el movimiento de “Abre Alas” con los compañeros de aquella época, entre ellos, Iacyr Anderson Freitas, Fernando Fiorese, Jorge Sanglard, Júlio Polidoro, José Santos y Mutum (José Henrique da Cruz). La muerte reciente de Mutum interrumpió una rica parte de este diálogo pues, a pesar de lo poco que escribió, él fue uno de los ejes de agitación cultural alrededor del grupo de “Abre Alas” y de la “Sociedade Articultura”, y era en las conversaciones que sus inquietaciones nos llevaban a repensar el camino esbozado.
La recuperación que hago del “Abre Alas”, en este momento, tiene que ver con la oportunidad de situar mi posición en el movimiento, mezclando la reflexión hecha a distancia con la experiencia de los lazos afectivos nacidos en aquel período. Por una cuestión de lógica del corazón, el posible análisis del “Abre Alas” comienza por estos lazos. Los amigos que conocí durante aquella fase ―ahora en casa de José Santos o de Fernando Fiorese, ahora en la casa de la Avenida Perry― estimularon el surgimiento de un ambiente favorable al intercambio de experiencias creadoras y al ejercicio de la opinión crítica. Fue un encuentro interesante con amigos y situaciones que alimentan, hoy todavía, mi fe en la convivencia entre distintas ideas, desde que el mayor interés sea el de una vida más justa.
Entré en el movimiento en 1983, cuando estaban bien delineadas las participaciones de Fiorese, José Santos, Mutum y, luego de Iacyr. Participé en las reuniones de preparación de la plaquette [Abre Alas] y de los “varales de poesía” en la calle Halfeld. Conocí a los poetas Luiz Guilherme Piva, Walter Sebastião, Eustáquio Gorgone de Oliveira, Mauro Fonseca y al pintor Breno Chagas. Mi relación anterior con la literatura se limitaba a las lecturas de José de Alencar, Machado de Assis, Érico Verissimo, Fernando Sabino, Vinícius de Morais, Bandeira, Drummond y algunos textos de Oswald de Andrade, Jorge de Lima y José Lins de Rego.
El contacto con el “Abre Alas” me abrió un abanico de nuevos autores. Las lecturas de sus integrantes eran múltiples y representaban una invitación para los descubrimientos. Me acuerdo que mi repertorio luego se amplió: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Lorca, Pound, Cruz e Sousa, Augusto dos Anjos, Cecília Meireles, Mário de Andrade, Murilo Mendes, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Adélia Prado, la poesía concreta, Ferreira Gullar, etc. A esta lista de nombres conocidos, se le añadía la lista de nuestros autores contemporáneos, vinculados o no a la poesía marginal.
Creo que la experiencia de lectura fue uno de los mejores regalos del “Abre Alas”. La pluralidad de lo que se leía reflejaba la inquietud que permeaba el movimiento. Por eso, digo que no veo el “Abre Alas” como un grupo, sino como un movimiento con individuos, ideas y textos siempre llegando y saliendo. Circulando. Moviendo redes de contactos con escritores, poetas y publicaciones de distintas partes del país. Junto a esta herencia, destaco el constante ejercicio de la escritura, la libertad para expresar opiniones, el estímulo para que todos pudieran realizarse a partir de sus textos creativos. Transcurridas dos décadas, considero la trayectoria del movimiento como un elemento importante para mi aprendizaje literario. Literatura en su vasto sentido, de creación y reflexión con respecto al texto, de inserción del texto en la realidad y de respeto para con la gente, lo que es, por fin, el punto de partida, de llegada y de ulteriores partidas para lo que escribimos.
[FM]: Me llamó la atención el hecho que hiciste un master sobre el escritor portugués António Lobo Antunes, y no sobre otro poeta. ¿Puedes hablar sobre esta experiencia? ¿Has leído O esplendor de Portugal (1997)?
[EdAP]: No leí O esplendor de Portugal y tampoco ninguna obra de Lobo Antunes posterior a O auto dos danados. Cuando empecé el master en la Universidad Federal de Rio de Janeiro, en 1986, el proyecto consistía en analizar las seis primeras novelas del autor con el objetivo de comprender la reiteración de temas como el diálogo entre realidad y ficción y la sensación de malestar en obras de la literatura portuguesa contemporánea. Terminada la disertación, me encaminé hacia otros caminos, dejando de leer los demás libros del autor.
El hecho de escribir sobre un novelista y no sobre otro poeta no resulta necesariamente de una opción. En aquella época estaba escribiendo los ensayos sobre culturas populares, en coautoría con Núbia Gomes. El trabajo de campo nos colocaba frente a grupos en cuya organización social prevalecía la noción de un individuo que reproducía en sí la totalidad del mundo, al cual estaba integrado a través de relaciones establecidas con las divinidades, la naturaleza y sus semejantes, vivos y muertos. Pero, en este mismo período, la problemática de la fragmentación del individuo moderno también me interesaba mucho, tanto es así que resolví dedicarme a este tema en el master.
De manera general, las novelas de Lobo Antunes explicitan la decadencia del individuo. Ella puede manifestarse en los desvíos de los intereses propuestos por la Revolución de los Cravos, de 25 de abril (hecho que denuncia la decepción del individuo con el proceso revolucionario) o en la corrosión de los valores íntimos, responsable por el delinearse de un perfil personal dilacerado y trágico. A través de la trayectoria del personaje Rui S. en Explicação dos pássaros, Lobo Antunes profundiza la reflexión sobre la fragmentación del individuo, al mismo tiempo en que hace su denuncia. Este aspecto, abordado en otras novelas, se vuelve más complejo en esta obra que, paradójicamente, lleva en el título la propuesta de alguna explicación.
El panorama del Portugal moderno está perturbado por los que volvieron de la guerra colonial africana, los cuales pasan a representar la trágica imagen del exilio en su propia tierra. De este panorama surge la antinarrativa de Rui S., que siente metafísicamente la ajenación vivida por los que volvieron de la guerra. La antinarrativa de Rui S. muestra, en el álbum de las pérdidas del individuo y del país, las vertientes de un discurso en el cual el Yo ensaya el rescate de sí mismo. Aun así, el espectáculo de su suicidio llama la atención para el vaciamiento del lenguaje y para la disolución de las ideologías que dan soporte a la fiebre de la gran nación. Como un Orfeo al contrario, Rui S. violenta a la credibilidad del discurso, en la medida en que el fracaso no consiste en el rechazo del grupo social, sino en la incapacidad de vencer la imposibilidad de ubicarse en el mundo y en sí mismo.
Pienso que esta novela corona el fracaso del personaje, aunque su cuerpo mutilado sigue viviendo de las fracturas en las relaciones entre el individuo y la sociedad. Por otro lado, lo que fue fracaso para el personaje, se constituye como lenguaje reconquistado por el escritor.
[FM]: Hemingway dijo que el periodismo molestó su literatura. ¿La formación académica molesta o ayuda la producción de un poeta? ¿Cómo trabajas con la articulación de estas actividades (trabajas como poeta y trabajo como investigador y profesor universitario)?
[EdAP]: No puedo contestar por los demás autores, pero para mí la formación académica no representa un obstáculo, pues se volvió un canal entre otros más para llegar a la poesía. Si las informaciones filtradas por el discurso académico revelan, a veces, una aspereza que seca la fuente de la poesía, otras veces pueden estar trabajadas de una manera en que la reflexión y la fruición, en conjunto, nos ayuden para tener una visión profunda de los significados de esta fuente.
Gracias a ciertos análisis académicos, me acerqué a algunos poetas, al punto de aprender tanto con ellos como con el texto que analizaba sus obras. En este caso, la formación académica revela que el autor del texto analítico puede experimentar una sensibilidad semejante a la del poeta, cooperando ambos para un ambiente favorable para la poesía, sobre todo. Prefiero seguir esta tendencia para asegurar el hecho de que en mí el poeta, el investigador y el profesor son diferencias que encontraron su espacio de manifestación al lado del tintorero, del nieto de Doña Cicí, hincha del Cruzeiro, etc. Acepto las categorías de poeta, investigador y profesor en una perspectiva más amplia, o sea, como partes de una diversidad que está en todos nosotros y que, pese a los contrastes, tienen que convivir para que podamos existir.
[FM]: El geógrafo Milton Santos, en cuanto al derecho de participación llena en la vida nacional, intenta contestar a la pregunta: ¿qué es ser negro en Brasil? (Mais!, 7 de mayo de 2000). Para él, ser negro en Brasil es, muchas veces, ser objeto de una mirada oblicua y ambigua por parte de la sociedad blanca. “No se puede esconder que existen diferencias sociales y económicas estructurales y seculares, para las cuales no se buscan soluciones. La naturalidad con la cual los responsables enfrentan tales situaciones es indecente, pero raramente es calificada de esta manera. En realidad, se trata de una forma del apartheid a la brasileña, contra el cual hay que reaccionar con urgencia, si realmente deseamos integrar a la sociedad brasileña de modo que, en un futuro cercano, ser negro en Brasil sea, también, ser totalmente brasileño en Brasil”. Me gustaría que comentaras esta evaluación.
[EdAP]: Estoy de acuerdo con Milton Santos, y subrayo la referencia que él hace con respecto a la naturalidad con la cual los responsables del país enfrentan el apartheid a la brasileña. Pero extiendo esta sensación de naturalidad también a la mayor parte de nosotros, los brasileños. Si los responsables del país ignoran el asunto por razones políticas que los llevan a sustentar una herencia colonial escondida tras los proyectos de un Brasil moderno, la población en general evita el tema, adoptando el humor como una forma de defensa que dificulta la percepción de la gravedad del problema.
Prueba lo que acabo de decir la existencia de un vasto repertorio de chistes, frases hechas y anécdotas que transforman las permanentes tensiones étnicas de Brasil en situaciones pasajeras. Otro aspecto que revela la naturalidad de este apartheid consiste en la reducción de las poblaciones negras a una masa indistinta, de modo que considerar a todos los negros como iguales en la miseria, en el atraso y en la criminalidad se vuelve una razón para que no estén incluidos en el Brasil bien sucedido. La riqueza de las culturas negras que desembarcaron en Brasil era una consecuencia de sus contradicciones internas, de sus diferencias, bien como de sus capacidades para establecer negociaciones a fin de alcanzar el bien común.
Todo eso desaparece cuando no se consideran las distintas maneras de ser negro en el país. Esta diversidad deseñada a partir de la etnia, del género, de la opción política, de la condición socio-económica, en la práctica, marca la sociedad brasileña, pero es ideológicamente disimulada y surge apenas como una especie de color local cuando se trata de decorar los catálogos turísticos. El ser humano es una estación donde muchas identidades se entrecruzan, llegando y saliendo; en el proyecto político de una nación generosa, hay que considerar esta característica, para que todos puedan ver que sus derechos son respetados.
[FM]: El proyecto “Minas & Mineros” empezó en 1979. Trabaja con la cultura popular y la tradición bantú que existe en distintas áreas de Minas (¿estoy cierto?). Junto con Núbia Gomes escribiste siete libros sobre el tema. Transcurridos todos estos años, ¿de qué forma juzgas la inserción de la cultura afrobrasileña en el cuadro general de la cultura popular en Brasil?
[EdAP]: Antes que Núbia muriera, en 1994, habíamos decidido que íbamos a cambiar el nombre del proyecto “Minas e Mineros” para “Veredas Sociales”. La nota de la editora de nuestro libro Ardis da imagem (2001) explica las razones del cambio. Cito la razón que considera el entrelazamiento de los hechos culturales observados en Minas con una red global de hechos que, de alguna manera, coloca a los distintos grupos sociales en posición de diálogo o de confrontación. Eso amplía las líneas originales del proyecto que quería registrar los acontecimientos de la cultura popular en Minas, sin apuntar, aun así, una perspectiva más “abrangente” de estudios comparados.
Percibimos la necesidad del cambio justamente cuando empezamos a trabajar con cuestiones concernientes la cultura afrominera que era, al mismo tiempo, popular y afrobrasileña. Este deslizamiento de categorías fue forzado por la realidad con la cual estábamos entrando en contacto. Si relacionamos cultura popular y cultura afrobrasileña desde una perspectiva menos favorable, es posible decir que ellas dialogan a partir de su condición de culturas marginadas, incluso cuando son apropiadas por las culturas de masa o erudita en situaciones de conveniencia (recupero aquí estas categorías que guiaron parte del proyecto “Minas y Mineros”).
El creciente proceso de reconfiguración de los modelos culturales en la sociedad moderna vuelve fluidas las fronteras de estos modelos lo que, en parte, reitera los vínculos entre la cultura afrobrasileña y cierta modalidad de la cultura popular, representada por grupos menos favorecidos, de áreas rurales o de las periferias urbanas. Pero el detalle es que en las periferias urbanas estas culturas se relacionan con la cultura de masa. Sin insinuar esquemas inmanentes (que recuerdan las fusiones donde las diferencias se diluyen), es interesante notar la imbricación que tanto revela puntos de contacto cuanto de rechazo entre estos referentes culturales. La negociación es la característica de este escenario, de manera que, muchas veces, los trazos de la cultura afrobrasileña se expresan en acontecimientos de la cultura popular vividos por una cantidad considerable de brasileños.
Por eso, la cuestión central relacionada con las culturas popular y afrobrasileña no se escribe sólo a partir de la problemática de la inserción en la cultura brasileña, sino de la imposibilidad de construcción de la cultura brasileña como tal sin la participación de éstas y de otras culturas ancladas en el país.
[FM]: Para producir el proyecto “Minas y Mineros”, viajaste mucho en el interior del estado de Minas Gerais. ¿Cuáles fueron los viajes más interesantes?
[EdAP]: Los viajes siempre fueron realizados en función de la gente, ya que la intención era saber cuál patrimonio cultural la gente había heredado y cómo lo estaban viviendo en aquel momento. Sin embargo, en medio del camino, los paisajes naturales fueron enseñándonos mucho de lo que se enunciaba en las experiencias de la gente. Así, más que nunca, comprendí la densidad de la expresión “paisaje humano”, por lo que puede contener de las complejas relaciones que el ser humano establece con el lugar donde vive. De cierta manera, los poemas que escribo están poblados por individuos que conocí o de los cuales oí hablar durante estos viajes, como también por nombres de lugares donde los encontré.
Por esta razón, todos los viajes tuvieron para mí una fuerte invocación afectiva, no obstante, las dificultades que muchos viajes presentaron. Un viaje, en particular, me tocó a tal punto de sentirlo hoy todavía como fuente de creación para distintos poemas.
En diciembre de 1995, en compañía de los amigos Lílian y Eustáquio Neves, fuimos a Diamantina. Ya en el camino, las altas tierras me impresionaron, tanto como el pasaje por Conceição do Mato Dentro y Serro. Después de haber alcanzado el distrito de Milho Verde, tomamos la dirección de uno de los pueblos de la región, llamado Ausente. La paradoja de encontrar a alguien viviendo en Ausente me pareció como una metáfora de la poesía, cuya expectativa de fijar alguna experiencia tiene que contar con algo tan resbaladizo como el lenguaje. Pasamos un día entero en una casa donde predominaban las mujeres; escuchamos como se allí pintaban las paredes con arcilla retirada de los riachuelos, supimos que la fe es un alimento indispensable.
Pero en aquella casa de mujeres la carencia económica no les permitía comprarse un espejo para que admiraran su propia hermosura. La dignidad con la cual vivían sus historias hizo con que escribiera para ellas el poema “Meninas do Ausente”, del libro Águas de Contendas. La realidad de este viaje y de otros más, dentro y afuera de Minas, forjaron algunas llaves que, de vez en cuando, me permiten visitar la casa de la palabra.
[FM]: ¿De qué forma tu trabajo como antropólogo influenció tu poesía? En la entrevista para un sitio internet, dijiste: “Veo aquí la imagen del péndulo que hace oscilar a la escritura, perdiéndose y ganándose, mientras el cotidiano ―identificado con la realidad― se muestra como una de las grandes ventanas para nuestros ojos. Por eso, la convivencia con los Arturos y con otras comunidades (negras y no negras) del interior de Minas fue decisiva para mi poética. Estas comunidades aceleran el movimiento pendular de mi poesía al abrirme la ventana de un cotidiano múltiple, impregnado de elementos poéticos”.
[EdAP]: Los ensayos sobre las culturas populares y la obra poética piden actitudes distintas con respecto a los objetivos del discurso. Los ensayos resultan de la investigación de campo y de la aplicación de teorías específicas con la finalidad de registrar, analizar y comprender la organización social de determinados grupos. Noto que parte de mi obra poética sugiere algunos de estos principios, pero se rinde muchas y muchas veces al narcisismo del poeta, expresando sus tensiones personales y su manera de envolverse o no con el mundo.
Pienso que la obra ensayística y la obra poética viven, cada una a su manera, de la búsqueda por la libertad de expresión llevada al cabo por quien las escribe. Puesto que considero el discurso como un locus de donde se puede reflexionar y trabajar para la libertad, vengo tentando animar la convivencia entre el antropólogo y el poeta. No veo lucha entre ellos, sino cooperación en el sentido de que extienden puentes, con mayor o menor éxito, entre los individuos y sus grupos, empleando para eso un mismo y difícil instrumento: el lenguaje.
A lo largo de los años, el contacto con las comunidades rurales y de las periferias urbanas ―y, en particular, con la diversidad de su creación textual― se volvió para mí un aprendizaje poético, además del social que incluye, por ejemplo, el aprendizaje del sistema de valores del otro. Si me detuve al abrigo de los árboles poéticos de Drummond, Bandeira, João Cabral, Dantas Mota, García Lorca y otros, sé que también recibí influencias decisivas de las culturas populares a través de sus narradores orales (Nélson de Jacó, Pedro Oscar, Barandão, José Paulinho Clemente, Orlando Lucas, Mário Braz da Luz, Syéas Martins Campello, en suma, una rueda de gente del interior de Minas Gerais) y de las ritualidades (Carnaval, Congado, Jongo, Folia de Reis, salmos y una miríada de pequeños gestos sagrados).
Además, cogí frutos en los árboles de los compositores de la Música Popular Brasileña (entre ellos, Pixinguinha, Geraldo Pereira, Cartola, Chico Buarque, Jorge Benjor) y de los textos de etnografía, antropología, folclore, sociología e historia. Pienso que la imagen del péndulo sigue siendo válida, en particular para el discurso poético. El movimiento de pérdida y de ganancia del lenguaje, antes de parecerme un obstáculo para la poesía, acaba convirtiéndose en su eje principal; el resultado es que muchos poemas que escribo sólo me parecen tales porque oscilan entre la poesía y la prosa, entre el habla y la escritura, entre la historia y la ficción.
[FM]: Retomando la entrevista de Steven White, de 1996: ¿de qué forma temas como el racismo, la miseria, la opresión y la violencia aparecen en tus poemas?
[EdAP]: Si la historia de tu grupo presencia todas estas formas de agresión, es poco probable que uno no tenga interés en hablar de ellas. La cuestión es saber qué maneras el grupo le impone y qué maneras uno desarrolla para hablar de estas agresiones.
Por mi parte, vengo intentando hacer una especie de arqueología afectiva, que consiste en hacer del texto una caja de resonancia para el silencio de negros y no negros que comparten la condición de excluidos y agredidos. En poemas como “Agonia e sorte de Stela do Patrocínio” (del libro Sociedade Lira Eletrônica Black Maria) y “Honorina” (de Águas de Contendas) resuenan, respectivamente, los dramas de la empleada de hogar, negra, exiliada entre las paredes del manicomio y de la mujer pobre, blanca, azotada por su marido en el interior de Minas Gerais.
Otras veces, es en el lirismo permeado de intención filosófica que vuelvo a configurar el discurso de personas que habrían sido devoradas por el olvido, a no ser por la memoria de otras personas que las mantienen dentro de la vida. Un ejemplo está en el poema “Martinha, do não-saber” (Rebojo), en el cual incluyo la imagen de mi abuela paterna ―típica mujer del interior, pobre, con muchos hijos― que, después de haber trabajado en distintas casas de gente rica, se muere sin que nadie imagine las cosas que ella habría dicho sobre el mundo. El poema investiga esta área de silencio, por desgracia poblada por muchas mujeres, junto a mi abuela. Este tipo de poema, escrito en primera persona, desea vivir en la persona del otro, sus angustias, al mismo tiempo que intenta elevar el enredo de una dolorosa situación personal para la condición de denuncia de una situación de alcance social. Estamos cansados de escuchar que el texto poético es pequeño y poco frente a la legión de injusticiados. Pero no podemos estar cansados cuando falta tanto para que el ser humano se cumpla, y el poema aún hace del mundo su piedra de amolar.
[FM]: Hace unas semanas pasó en la GNT [red de televisión] un documental, “Olhos azuis – la mirada indignada de Jane Eliot”, ¿lo has visto? Ella dice que el peor prejuicio es el de raza, y particularmente el que se aplica contra los negros, porque ellos no tienen el derecho de elegir ―peor, pues, que el prejuicio de sexo. Una lesbiana tiene el derecho de optar por una persona del otro sexo. ¿Cuál es tu opinión? ¿Estás de acuerdo?
[EdAP]: La confrontación con la realidad nos impone la práctica de pensar que el prejuicio de raza supera los demás en prepotencia. Si los periódicos abolieron el criterio de la “buena apariencia” en la oferta de empleos, a la hora de decidir entre un negro y un no negro, la inclinación sigue siendo la de rechazar al negro. Existen muchas circunstancias en la sociedad brasileña en que el hecho de ser negro es, sin que se explicite, una razón para la exclusión. Reconozco este duro aspecto, que termina por perjudicarnos a nosotros, los negros ―porque nos impide que participemos activamente en nuestra sociedad― y a toda la sociedad brasileña, que deja de absorber el potencial creador que nosotros y otros grupos discriminados tenemos para ofrecer.
El prejuicio contra quien tiene el derecho de una opción sexual y contra un negro o un indio (que nacen así, sin derecho a elegir) merece que se confronte con la misma insistencia pues, de lo contrario, es toda la sociedad brasileña ―brasileña porque múltiple, híbrida― que se coloca en situación de riesgo. Intento considerar el prejuicio bajo una perspectiva que acerca a los discriminados por distintas razones, ya que cuando se trata de analizarlo ―para generar estrategias que le impidan de crecer― me parece difícil trabajar con jerarquizaciones, pues me molesta el hecho de sobrentender en este procedimiento que existen prejuicios mayores y menores, peores y mejores. Si aceptamos esta fórmula, sucumbimos a la idea de que el prejuicio es un fenómeno natural y que no resulta, como de hecho ocurre, de elaboraciones sociales. Quiere decir, no estamos relacionándonos con una flor que surge de la nada, sino con una semilla ideológica plantada intencionalmente en los jardines de la cultura que heredamos y prolongamos. Sólo una ruptura con este linaje nos anima a pensar que construimos la sociedad y la cultura para que podamos convivir dignamente en ellas.
Los prejuicios son actos de violencia que, independientemente del grado con el cual se manifiestan, son suficientes para que el discriminado, y sólo él, conozca el tamaño del dolor que lo atañe. Por otro lado, pienso que el hecho de compartir este dolor nos ayuda a comprender que no existe bienestar para mí si no existe el bienestar para el otro, y transforma la necesidad de superar los prejuicios en una responsabilidad social.
[FM]: ¿Qué piensas sobre los conflictos entre tendencias poéticas contemporáneas?
[EdAP]: Imagino que algunas poéticas contemporáneas podrían estar siendo articuladas a partir de preguntas del tipo: “¿Es posible navegar por las agitaciones del llamado posmoderno sin antes dialogar con Dante y Camões? ¿En qué medida conocer las teorías sobre el posmoderno ayuda a erigir una poesía posmoderna?”. Sin tener la pretensión de dar soluciones para esta o aquella pregunta ―en un precipitado ejercicio que salvaría esta poética y execraría aquella―, pienso que los autores que “desean saber” saben que los caminos disponibles para la creación poética son muchos. Por lo que tiene que ver con la disponibilidad para crear, los últimos decenios abrieron espacios para todas las formas y lenguajes.
Incluso los medios de divulgación especializados en literatura y representados, en general, como seleccionadores “de aquella poesía que merecer ser leída”, sufren por la concurrencia de la multiplicación de otros soportes (como los sites en internet) que difunden todo tipo de poesía. En este cuadro, la cuestión que más me interesa es: “¿qué hacer delante de todas estas posibilidades?”. Nuestra época, como las que la precedieron, es de desafíos porque es relativamente fácil seguir o destruir modelos, aunque sea difícil reconocer el sentido de estas actitudes. El hecho de que las creaciones individuales sigan direcciones distintas me parece vital, pues indica la perspectiva de que a la multiplicación de preguntas sobre el quehacer poético podrá corresponder una semejante multiplicación de respuestas. Y si esto ocurriera (sobrentendiendo que el silencio es un tipo de respuesta), más que nunca, la duda sobre el sentido de la creación poética tendrá que ser la razón de su persistencia.
[FM]: Dijiste que las poéticas de las comunidades negras (que están “afuera del circuito”) son desafiantes porque nos incitan para que comprendamos el vínculo íntimo entre las funciones rituales y estéticas del lenguaje. ¿Cómo consideras el vínculo entre estas funciones?
[EdAP]: Estas poéticas son instigantes, entre otras cosas, por sus particulares tensiones. Por ejemplo: un cantopoema (poema sagrado del Congado que se realiza a partir de la palabra cantada y de la acción dramática del devoto) no circula en el espacio de la prensa especializada en literatura, pero la intensidad con la cual circula en el espacio limitado de la comunidad permitió, hasta hoy, que el cantopoema no tratara apenas de cuestiones importantes para la comunidad, como también aguante la presión de otras formas discursivas impuestas por los medios de comunicación de masas. O sea, el estar afuera del circuito es una posición relativa, si consideramos que, paralelamente a los circuitos de los medios de comunicación de masas y de la literatura canonizada, se articulan otros circuitos comunicativos, como los de las pequeñas comunidades.
En las comunidades donde lo sagrado todavía es un elemento fundador de la realidad social, podemos notar que el lenguaje sufre menos por aquella corrosión que lleva al poeta ―como dijimos anteriormente― a utilizarla como instrumento de trabajo, aunque esté consciente de sus fracturas. En el caso específico de los cantopoemas, encontramos un lenguaje que remite al origen del mundo y, al hacerlo, vuelve a instaurar el mundo y a los individuos que lo constituyen. Estamos delante del lenguaje fundador, repleto de sentidos que orientan la vida cotidiana de los devotos. Este lenguaje tiene que ser enunciado en un momento ritual ―durante la iniciación de un devoto o durante el saludo a un antepasado― para que pueda actualizar otra vez un mito que la comunidad toma como su referencial.
Desde esta perspectiva, la función ritual del lenguaje tiene una orientación práctica, pues sólo será eficaz en la medida en que los devotos la entiendan. Uno de los recursos para llamar la atención del devoto consiste en refinar la función estética del lenguaje, a través del cual el más áspero enunciado tiende a conmovernos por la sutilidad intrínseca del lenguaje que lo transporta. Por lo tanto, la fragmentación del discurso y la hibridación de las formas, para mencionar dos aspectos, son articulados de manera a hacer de este lenguaje una realidad seductora que ritualmente revela un sentido vivible y, en el mismo instante de la enunciación, se presenta estéticamente como un enigma que tiene que ser descifrado. Esta paradoja es el eje de este lenguaje, razón por la cual el lenguaje se mantiene tieso como un arco delante de su blanco.
[FM]: Muchos hablan de la inutilidad de la poesía y de su decadencia frente a las nuevas tecnologías y al mundo fragmentado. ¿Cuál es tu opinión sobre este asunto?
[EdAP]: Prefiero considerar la proclamada inutilidad de la poesía como un slogan, entre otros, que configura la tejedura de los discursos. Pero desconfío de los slogans porque, como los proverbios, mantienen bajo su forma condensada una serie de informaciones estratégicas. Bajo la alegación de que la poesía es inútil, muchos poemas y muchos análisis fueron escritos, lo que indica una rentabilidad estética e ideológica sobre el asunto. No pretendo entrar en el mérito del discurso pues, como afirmé anteriormente, la contemporaneidad ofrece muchos caminos para la creación poética. A todos pertenece el derecho de escoger o de dejar de escoger. Hasta aquí, sigo creyendo que los aspectos culturales presentes en la poesía hacen de ella un elemento privilegiado para que percibamos la realidad, sea para considerarla aprehensible en los límites del cotidiano, sea para considerarla inteligible en función de la fragmentación de los valores que la delimitan.
En cuanto a las nuevas tecnologías, que implican cambios en la percepción del tiempo y una transformación de los soportes comunicativos, pienso que pueden ser técnica y formalmente desconocidas por muchos poetas; pero desde el punto de vista del uso de los medios, que hace parte de la abertura radical del poeta hacia la experiencia creadora, ya veo en los tradicionales griots africanos y en los trovadores medievales a autores de poéticas multimidia.
Hoy, distintos poetas se apropiaron de los recursos y de la velocidad ofrecidos por las nuevas tecnologías, y han llevado la poesía a disputar espacios con otras formas comunicativas. En el recorrido de esta experiencia, la poesía que fuera densa de significaciones sin duda despertará nuestro interés, sea en las páginas de un libro, sea en un viejo diario, sea en las pantallas de los ordenadores.
[FM]: Para terminar, me gustaría que hablaras sobre la experiencia de hacer un posdoctorado en Suiza.
[EdAP]: Viví dos años en Ginebra, pero estudié en el Romanisch Seminar de la Universidad de Zürich. En 1998 fui invitado por el profesor Martin Lienhard para participar en un simposio sobre memoria y ritualidad latinoamericanas, en Ascona, región de la Suiza de habla italiana. Tuvimos la oportunidad de conversar sobre la elaboración de una lectura multidisciplinar que proporcionara mayor visibilidad a las creaciones poéticas de las poblaciones negras y amerindias.
Cuando surgió la ocasión de hacer mi posdoctorado, retomé la conversación con Martin, considerando su experiencia como investigador de las relaciones entre memoria, historia y literatura en Perú, Brasil, Méjico y Cuba. Él aceptó ser el orientador del proyecto que le presenté bajo el título: “Saliva del habla: notas sobre la poética bantú-católica en Brasil”. Todavía estoy trabajando sobre el tema, lentamente, pues la poética bantú-católica, tal como la poética de los orikis en el Candomblé, todavía no ha sido incluida en el horizonte de los asuntos pertinentes para los estudios literarios. No se trata de una poética forjada por un autor y dirigida a un público lector, pues se realiza en la esfera sagrada del Congado y tendría, en principio, apenas una función ritual. Para delinearla es necesario conocer el complejo sistema del Congado, atravesando sus vertientes históricas (vinculadas al tráfico de los esclavos) y sus matices culturales y religiosos (vinculados a las relaciones establecidas entre la herencia de grupos bantús y el catolicismo en el Brasil).
Para desarrollar el proyecto, procuré articular un análisis a partir de las contribuciones de la antropología, de la historia y de los estudios culturales. La primera versión de este estudio ganó el Premio Sílvio Romero, de Funarte en 2002, y tuvo una de sus partes incluida en el libro Poéticas afro-brasileiras (Editora PUC- Minas) organizado por las profesoras Maria Nazareth Fonseca y Maria do Carmo Lanna. Cito estos episodios para indicar que el análisis de los cantopoemas pasó por la lectura crítica de antropólogos y teóricos de la literatura, lo que muestra, en última instancia, la diversidad de sentidos de estas formas poéticas.
Sólo para terminar, debo decir que uno de los hechos importantes de mi pasaje por Suiza fue el contacto con una rica bibliografía sobre las poblaciones afro-hispano-americanas, en bibliotecas y librerías. Eso me ha permitido reavivar el interés por hacer una posible aproximación entre las poéticas de recorte bantú-católico en Brasil y en países cercanos como Perú, Colombia y Ecuador. Dispongo de poquísimo material para llevar adelante una comparación más rigurosa, pero percibo que las prácticas rituales de las comunidades negras en estos países nos indican un continente poético con el cual tendríamos mucho para aprender.
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[1] Canto de los que trabajan en las minas.
*(Minas Gerais-Brasil, 1963). Poeta y ensayista. Profesor jubilado en el Departamento de Letras de la Universidad Federal de Juiz de Fora (Brasil). Parte de su obra poética (1985-2003) está reunida en cuatro tomos: Zeosório Blues (2002), Lugares Ares (2003), Casa da Palavra (2003) y As coisas arcas (2003). Ha publicado en coautoría con Núbia Pereira M. Gomes, entre otros Ardis da imagem: exclusão étnica e violência nos discursos da cultura brasileira (2001), Flor do não esquecimento: cultura popular e processos de transformação (2002).