Por Lucas Margarit*
Crédito de la foto Claudio Archubi**
Sobre La Máquina de las alegorías (2016),
de Claudio Archubi
Lucas Margarit [LM]: ¿Se puede definir lo tuyo como poesía de pensamiento?
Claudio Archubi [CA]: No, si ese concepto queda pegado a una poesía cercana a la crítica. Sí, si ese concepto se entiende como lo entendía Musil: “Un gran conocimiento sólo ocurre a medias en el círculo luminoso del cerebro y es, sobre todo, un estado anímico, en cuya punta más alta el pensamiento sólo está posado como una flor.”
[LM]: Si un bibliotecario tuviera que acomodar tu último libro, La Máquina de las alegorías, publicado recientemente por la editorial Buenos Aires Poetry, ¿en qué sección lo colocaría?
[CA]: Es, sin lugar a dudas, un libro de poemas en prosa. Allí intento tensar los límites del poema en prosa hacia el discurso filosófico o científico, entrecruzado por mis vivencias personales.
[LM]: ¿Qué es para vos un poema en prosa?
[CA]: Un poema, trabajado con las mismas herramientas de un poema, pero sustituyendo versos por párrafos. Puede ser breve o extenso, unitario o en partes.
[LM]: Has mencionado, en una entrevista anterior, algo sobre la estructura y el ritmo. Hablaste del concepto de “ritmo estructural”. Me gustaría que volvieras sobre esta idea.
[CA]: En literatura siempre me pareció muy interesante el concepto de respiración de un texto. Suele usarse bastante en la cocina de la narrativa. Digamos que se hace imprescindible trabajar la respiración de un texto asociándola a tu propia respiración. De eso depende la naturalidad de la prosa. Pensemos en la prosa de Lispector, por ejemplo, súbita, nerviosa, repleta de impulso vital, frases incompletas, oraciones unimembres, etc. Es una respiración inigualable. Pensemos por contraposición en la prolongada respiración de la prosa saeriana, de frases largas que parecen desenvolverse lentamente, dando una vida extraña al escenario que tocan; sintamos su deslizarse frío, entrecortado a veces por un orden no natural de la frase y un tanto siniestro, como si esas frases desintegrándose sobre el vacío (pienso en La mayor, por ejemplo) fueran los pedazos de un interminable reptil, que aún destrozado sigue retorciéndose.
Es un error común creer que el poema en prosa se tiene que escribir de una sola sentada, como un continuum, casi como una catarsis. Eso corresponde solamente a un ritmo particular entre tantos otros. En mi caso, intento trabajar una prosa más pausada, donde en cada punto hay un momento de tensión y misterio. No fluye, no, ciertamente no fluye la prosa de mi último libro porque no corresponde al ritmo del río sino al de los siniestros engranajes de la Máquina.
Por último, lo que me gusta bautizar como “ritmo estructural” es el ritmo que el lector va captando entre texto y texto. Y eso depende mucho de la forma de eslabonarlos. Cada texto se convierte en la unidad rítmica de una estructura mayor, la del libro. Me gusta apostar al libro como una unidad y no sólo como una mera colección de textos sueltos.
[LM]: ¿Qué tan cercana puede resultarle a un lector contemporáneo la obra de Raimundo Lulio?
[CA]: El extraño mecanismo combinatorio desarrollado por Lulio en su libro Ars Magna, visto superficialmente, puede parecer un quijotesco catafalco desarraigado de la vida. Pero, lo interesante de su intento es que, en la máquina de pensar, hasta las relaciones lógicas están provistas de la sustancia del mundo, ya que son emanaciones de la mente de Dios y de ellas también está hecho el mundo. Es decir, su lógica, con reminiscencias neoplatónicas, es todo lo opuesto a un nominalismo.
Esa extraña ruleta del conocimiento con todas sus abstrusas reglas combinatorias, no deja de ser el intento de arraigar el lenguaje en la vida, de ponerle amor y alma a las palabras, una apasionada búsqueda de la lengua perfecta, como lo calificó Umberto Eco. La utopía del libro más hermoso del mundo, mucho menos impersonal, a mi entender, que aquel libro-espejo del universo de Mallarmé, igualmente utópico. En esta época donde se ha convertido en moneda corriente el uso ingenioso del lenguaje como un cuchillo que no hace más que mostrar, con guiños hacia la crítica, que las palabras y el mundo están para siempre divorciados, no deberíamos desatender la propuesta luliana. A la poesía escéptica de hoy le hace falta un poco de Edad Media.
[LM]: ¿Qué le dirías a aquellos que asocian la mirada religiosa medieval a un pensamiento reduccionista, de tinte autoritario?
[CA]: Les diría que si bien la mirada no había madurado en aquella época hasta alcanzar el respeto por la diversidad de creencias, lo rescatable de la mirada luliana es que había un intento de armonizar lo uno y lo múltiple, respetando las cien formas del mundo. Como nota al pie, les diría también que piensen un poco más profundamente el concepto de libertad. ¿Somos libres si nos entregamos sin juicio alguno al arbitrio de nuestra animalidad? ¿O es que simplemente estamos cambiando la sujeción a una convención moral dominante por la sujeción a las leyes azarosas del instinto? Se sabe que el azar también se puede modelar por ciertas leyes.
Vivimos atrapados en los engranajes del lenguaje, ya sea el lenguaje de las convenciones sociales o el lenguaje de la biología. Desde un extremo o desde otro, sólo podemos atisbar, a través de las fisuras, lo abismal de la cosa desnuda, aquello que nuestro escritor Hugo Mujica identifica con la Nada, que escapa a cualquier convención lingüística y se parece a la libertad.
[LM]: ¿Qué vínculo existe entre tu libro y la obra de Raimundo Lulio?
[CA]: Mi libro entra en diálogo estructural y temático con ciertos aspectos de la vida y la obra del místico, tomando la distancia que nuestra mirada contemporánea exige. No es un libro devocional, tampoco un libro paródico, ni científico, ni filosófico. Es, ante todo, un libro de poemas en prosa que fue creciendo con los años, hasta tomar su forma definitiva cuando entro en contacto con dos libros específicos: El libro del ascenso y el descenso del entendimiento y el Ars Brevis.
En el primero se dan nociones, en forma amena y muy intuitiva, de la cosmovisión medieval en la forma que le dio Lulio, influido por la patrística y por la escolástica, intentando aplicar conceptos aristotélicos modificados con el fin de hacer comprensible la idea de la trinidad, uno de los principales obstáculos para convencer a los musulmanes acerca de la verdad cristiana. El segundo es una síntesis didáctica del funcionamiento de “la máquina de pensar”, un método combinatorio basado en ruedas concéntricas y con la pretensión de unificar todo el conocimiento humano, abarcando la verdad religiosa y la verdad científica, para mostrar la falsedad de doctrinas como la teoría de la doble verdad, de Averroes.
Este intento de apariencia delirante no está tan lejos, en su esencia, de los intentos de la física teórica moderna (así lo intuyó Borges). Cuando la física se propone una teoría que unifique las distintas teorías existentes, no sólo tiene que abandonar la lógica clásica sino también plantear modelos matemáticos tan abstractos que sólo en un límite específico pueden dar resultados que correspondan al universo observable. El resto de los resultados debe descartarse, así como Lulio decía que aquellos que la utilizaban debían descartar todas las combinaciones espurias obtenidas con la máquina, guiados por la luz de la fe. Pero como tu prólogo es muy ilustrativo al respecto, considero innecesario dar más explicaciones sobre este vínculo. Me interesa invitar al lector a entrar emocionalmente en este libro, de tono elegíaco, abriendo esa primera puerta, la del camino introspectivo. Lo otro es una segunda puerta, la del vértigo.
Un poema de La Máquina de las alegorías
Coelum o de la segunda cita con la Verdad
–1–
Así como los asteroides, balas cósmicas, rompieron el cielo de Copérnico, atravesando las esferas de vidrio, toda vida se cumple al tocar y ser tocada por su límite. A nuestras verdades, balas diminutas, nadie las detiene. No harían mella en nuestro cuerpo si no fueran tantas: un protón se llama Dolor; otro, Fracaso. Por sus agujeros nuestra substancia se vierte.
Oh Raimundo que dijiste: …el cielo, con su armonía o melodía, causa las vocales y consonantes en el sonido, y causa que el afato trasmude en voz lo que se concibe en la mente…
Dame el cielo de tu Verdad. Déjame verla.
Muéstrame cómo intentaste salvarte de ella.
¿De qué otra forma podríamos conocernos?
Cada letra, un hueco en la hoja, uno pequeño. Porque ardemos por debajo y demasiada luz nos lastima.
–2–
Soñé que la Verdad era una.
La veía aproximarse desde un horizonte de imágenes mudas.
Tenía la forma de una mujer que encendía y apagaba su lámpara, lo que significa que encendía y apagaba su alma.
Crecía su alma en mi cuerpo encendiéndolo y apagándolo; ascendía su letra en la mía. Ah, y pensar que esto siempre les ocurría a los otros.
Íbamos desgrabándonos hacia el último punto, el más liviano; el del cruce.
–3–
Fuimos tan pequeños que arriba y abajo no se distinguían.
Fuimos tan pequeños que, después, cada uno se borró en su cielo de media Verdad, tan lejos de la Gratia, como balas diminutas, dispuestos a atravesar otros corazones de vidrio.
*(Argentina). Poeta, traductor, docente e investigador en la cátedra de Literatura Inglesa de la Universidad de Buenos Aires –UBA-. Doctor en Letras por la UBA y Postdoctor en la obra de Samuel Beckett. Actualmente dirige un proyecto de investigación UBAC y se desempeña como director de la Maestría en literaturas en lenguas extranjeras y en literaturas comparadas (UBA). Ha publicado en poesía: Círculos y piedras, Lazlo y Alvis y El libro de los elementos. Próximamente se publicará Bernat Metge; en ensayo Samuel Beckett. Las huellas en el vacío y Leer a Shakespeare: notas sobre la ambigüedad: y en traducción Enrique VIII de William Shakespeare, Poemas atómicos de Margaret Cavendish, La isla de los Pines de Henry Neville y La defensa de la poesía de Sir Philip Sidney.
**(Mar del Plata-Argentina, 1971). Poeta, narrador y doctor en Física. Trabaja en el Instituto de Astronomía y Física del Espacio –IAFE- y se desempeña como docente de la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado en narrativa La forma del agua (2010); y en poesía Siete maneras de decir tristeza (2011), Sísifo en el Norte (2012), La casa sin sombra (2014), La ciudad vacía (2015) y La Máquina de las alegorías (2016).