Flor de carne: Reflexiones sobre «Ejercicios materiales», de Blanca Varela

 

Por: Ethel Barja*

Crédito de la foto: Mariella Agois

 

 

Flor de carne: Reflexiones sobre Ejercicios materiales,

de Blanca Varela

 

 

La poeta peruana Blanca Varela (1926-2009) inició su experiencia creadora alrededor de los años cincuenta en la compañía inmediata de Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo y Jorge Eduardo Eielson. Esta época mostró una particular efervescencia intelectual que dio lugar al surgimiento de la denominación «generación de los 50», cuya definición no ha llevado a un punto de acuerdo a los historiadores[1]. La asociación del trabajo de la poeta con los escritores de aquel entonces debe entenderse en función de su formación en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, su asidua presencia en la Peña Pancho Fierro de Alicia y Cecilia Bustamante, y su colaboración con las revistas Las Moradas y Amaru, dirigidas por Emilio Adolfo Westphalen[2]. Asimismo, compartió con sus coetáneos la incorporación a la literatura de conceptos y técnicas de construcción espacio-temporales de las artes plásticas[3].

La importancia de la espacialidad en la poesía de Varela reposa sobre los cimientos de la poesía peruana contemporánea. Esta, según Salazar Bondy, reflejaba tanto la belleza «asida a la pulpa misma del hombre» de César Vallejo, como la «alquimia de color, música e imagen» de José María Eguren[4]. Se trata de un sentido plástico que Varela asume y que hace que el espacio pictórico y el espacio poético se confundan[5]. Esta tendencia forma parte de un espíritu topográfico que traspasa su poesía. Particularmente, en su poemario Ejercicios materiales la espacialidad reside en imágenes poéticas asociadas al cuerpo.

 

 

El título del poemario hace explícita referencia a los Ejercicios espirituales (1522-1523) de San Ignacio de Loyola. Este libro plantea operaciones espirituales que buscan dejar el alma en condiciones adecuadas para un diálogo con Dios. Según Caroline Walker la contemplación divina, propia del misticismo del siglo XVI, era entendida como un don. Sin embargo, desde la baja Edad Media se sostuvo la posibilidad de una elevación mediada por un deliberado control, disciplinamiento, e incluso tortura de la carne[6]. De ahí que Loyola afirme un acceso a la experiencia mística a partir de un trabajo sobre el cuerpo que libere al alma de las afecciones de este.

Como señala Eduardo Chirinos, la visión de San Ignacio sobre la relación entre alma y cuerpo no es excluyente. Se trataría de una comprensión moderna de una alianza que deja atrás la tortura de la carne[7]. Además, como afirma Chirinos, adhiriéndose a Roland Barthes, el trabajo sobre el cuerpo planteado por San Ignacio impone una materialidad en sus ejercicios espirituales, dada la presencia de un cuerpo específico y no conceptual[8]. Por ello, no es extraño que Loyola defina sus «ejercicios espirituales» en analogía con ejercicios corporales, pues plantea que toda acción para preparar el alma y distanciarla de las afecciones del cuerpo y así ponerla en presencia divina es una acción semejante a la de pasear, caminar o correr[9]. Nótese, no obstante, que el planteamiento de Loyola respecto a la relación entre alma y cuerpo no supera la reducción de este último a un mero instrumento para lograr la elevación mística; ya que el control y disciplinamiento median toda preocupación respecto al cuerpo.

Al establecer un diálogo abierto con Loyola, la poeta ofrece sus Ejercicios materiales como una relectura de la tradición mística occidental respecto al cuerpo y la realiza a través de una poética asociada a la muerte de Dios[10]. En el poemario el debilitamiento de la esfera suprasensible permite una redefinición de los vínculos con lo sagrado. En los versos se deslegitima a un dios «demasiado humano» y «metafísico». En términos de Gianni Vattimo hablamos de un Dios autoritario y violento asociado a la vocación autoritaria de la metafísica[11]. En «Ideas elevadas» se grafica un enfrentamiento con él[12]. El poema evoca el coloquio divino del misticismo, en el cual el alma asciende y se une a Cristo, su amado. No obstante, en este poema no se observa un encuentro amoroso y espiritual, sino uno violento y material: «sobre una escalera/tuve a dios bajo el martillo //combinación divina/ el blanco el negro y el rojo de la sangre redentora/ recién derramada»[13]. Es un encuentro sacrificial y no un matrimonio místico. El yo poético no es un agente pasivo entregado al amor de Cristo, su amado; sino un agente activo que despliega su poder contra dios y busca liberarse a través de su acción. Además, resalta que el contacto entre el sacrificante y lo sagrado carece de mediación de una víctima sacrificial, pues este rol es ocupado por dios mismo. Con ello se rompe un principio fundamental de los sacrificios: la aproximación entre lo profano y lo divino debe darse a la distancia, por medio de la cosa consagrada (víctima), pues las cosas sagradas son demasiado elevadas[14]. Esta confrontación directa implica una negación de la legitimidad del poder sobrenatural de este dios. El sacrificio se desnaturaliza, no establece un vínculo entre el sujeto y lo trascendente, y se convierte en crimen.

 

 

En el poema Ejercicios materiales se niega la autoridad de este dios con la alusión a su asentamiento en la violencia:

«conocerse para poder olvidarse

dejarse atrás

una interrogación cualquiera

rengueando al final del camino

un nudo de carne saltarina

un rancio bocadillo

caído de la agujereada faltriquera de dios

enfrentarse al matarife

entregar dos orejas

un cuello

cuatro o cinco centímetros de piel

 

moderadamente usada

un atadillo de nervios

algunas onzas de grasa

una pizca de sangre

y un vaso de sanguaza

sin mayor condimento que un dolor

casi humano

 

el divino con parsimonia de verdugo

limpia su espada en el lomo del ángel más

próximo»[15].

 

La relación con «el divino» es intolerable. Significa enfrentarse al «matarife» y someterse al sacrificio de la carne. En el poema se observa una víctima sacrificial que evoca al pharmakos animal de los rituales, el cual es destinado al despedazamiento (sparagmos)[16]. Respecto al vínculo entre la violencia y lo sagrado, René Girard afirma que el sacrificio de la víctima ritual hace posible que los miembros de la comunidad se apropien de su salvación. Señala, además, que la violencia del sacrificio no es gratuita, pues reproduce un tipo de violencia que busca expulsar una violencia peligrosa para la comunidad y que se ha proyecto en la víctima ritual[17]. En contraste, en el poema la salvación es excluida, pues el sacrificio aparece como un acto autotélico del «dios matarife» que desemboca en violencia gratuita. Al ser inaceptable una elevación bajo tales condiciones el yo poético se abre al encuentro con lo sagrado a través de su propio cuerpo:

«así caídos para siempre

abrimos lentamente las piernas

para contemplar bizqueando

el gran ojo de la vida

lo único realmente húmedo y misterioso de

nuestra existencia

el gran pozo

el ascenso a la santidad

el lugar de los hechos»[18].

 

Así, el yo poético persevera en su corporalidad, lo que incluye la afirmación de un cuerpo genéricamente marcado[19]. La voz poética asume el carácter sexuado de su cuerpo y se explora a sí misma como sujeto femenino para internarse en la dimensión sagrada de su carne. Con ello supera un miedo histórico que, según Hélène Cixous, es consecuencia de que las mujeres han interiorizado un miedo hacia la mujer tras la colonización de su cuerpo, gran impedimento para explorar su propia casa[20].

El valor sagrado que adquiere el cuerpo en Ejercicios materiales está acompañado por un valor epistemológico, pues aparece como fundamento de la experiencia del mundo; es decir, el sujeto poético es su cuerpo y el contacto con lo exterior está mediado por este. En términos de Maurice Merleau-Ponty se trataría de un «sujeto encarnado». Esta categoría asume que la subjetividad no precede al cuerpo, sino que para el ámbito del alma el cuerpo es el lugar que habita: «su espacio natal y la matriz de cualquier otro espacio existente»[21]; es decir, el sujeto es iniciado en su relación consigo mismo, con los demás cuerpos y con la naturaleza a través del cuerpo. Este carácter mediador se observa en «Último poema de junio»:

«Pienso en esa flor que se enciende en mi cuerpo. La hermosa, la violenta flor del ridículo. Pétalo de carne y hueso. ¿Pétalos? ¿Flores? Preciosismo bienvestido, muerto-dehambre, vaderretro.

Se trata simplemente de heridas congénitas y felizmente mortales.

Luz alta. Bermellón súbito bajo el que te despiertas de pie, caminado a ninguna parte. Pies, absurdas criaturas sin ojos. No se parecen sino a otros pies. Y además estas manos y estos dientes, para mostrarlos estúpidamente sin haber aprendido nada de ellos…»[22].

 

 

La flor del poema no es un objeto más que se observa a la distancia, sino «lo otro» que irrumpe en la individualidad del sujeto encarnado y la traspasa. El cuerpo aparece como vaso comunicante entre los seres, dado que, como señala Merleau-Ponty: «No puedo comprender la función del cuerpo viviente más que llevándolo yo mismo a cabo y en la medida en que yo sea un cuerpo que se eleva hacia el mundo»[23].

Esta flor se instala en el sujeto encarnado del poema y forma en él una herida abierta. Para el sujeto poético la conciencia de la herida será la única certidumbre en medio de su desorientación. Él es incapaz de situarse en el mundo porque no reconoce un saber encerrado en su propio cuerpo: «pies, absurdas criaturas sin ojos. No se parecen sino a otros pies. Y además estas manos y estos dientes, para mostrarlos estúpidamente sin haber aprendido nada de ellos» (165). El sujeto poético objetiva su propio cuerpo en tanto lo percibe como algo externo. Así, su incapacidad de situarse en el mundo pasa por una incapacidad de situarse en su propio cuerpo. Como señala Merleau-Ponty superar esta situación depende de asumir el propio cuerpo como cuerpo vivido y no objetivado; es decir: «Cuerpo, no ya como objeto del mundo, sino como medio de nuestra comunicación con él; al mundo no como suma de objetos determinados, sino como horizonte latente de nuestra experiencia»[24]. El reconocimiento del cuerpo vivido aparece en el poema cuando el yo poético se presenta como un sujeto encarnado femenino.

Se le habla a un padre o una madre: «Revelación. Soy tu hija, tu agónica niña, flamante y negra como una aguja que atraviesa un collar de ojos recién abiertos. Todos míos, todos ciegos, todos creados en un abrir y cerrar de ojos»[25]. De esta forma se presenta una voz femenina a la que denomino «madre aguja». Se trata de la transmisora de la náusea existencial o de la lucidez precaria. Este sujeto encarnado femenino dice ser madre de ojos ajenos, los cuales debe atravesar al darles la vida; es decir, enceguecerlos al cederles una vida arraigada en la muerte. De ahí que la figura de la madre en la poesía de Varela se presente como un elemento central para la inserción de los sujetos en lo contingente; es decir, en el lugar donde la generación y la corrupción colindan.

El yo poético reconoce su participación en el devenir y declara: «El dolor es una maravillosa cerradura»[26]. Llega así a un plano de lucidez: «Arte negra: mirar sin ser visto a quien nos mira mirar»[27]. Nótese que en este verso se disuelve la confrontación entre sujeto y objeto; y cualquier jerarquización implicada en ese vínculo, pues se complejiza la relación entre el que mira y el mirado. El que mira es impenetrable para el que supervisaría su mirar. En ese sentido, rehúye a ser objeto de su visión. En consideración de la consciencia del sujeto femenino respecto a su cuerpo sexuado, puede vislumbrarse una confrontación de una visión objetivada del cuerpo femenino[28]. Esta daría lugar a una reapropiación de la mirada: «Arte blanca: cerrar los ojos y vernos»[29].

Hacia el final del poema, tanto el sujeto encarnado como la flor antes mencionada se asocian por su pertenencia al reino del deterioro: «Y así, la flor que fue grande y violenta se deshoja y el otoño es una torpe caricia que mutila el rostro más amado. / Fuera, fuera ojos, nariz y boca. Y en polvo te conviertes y, a veces, en imprudente y oscuro recuerdo»[30]. He ahí el simbolismo que adquiere la flor en la poesía de Varela, pues ella representa el sometimiento a la corruptibilidad del devenir. Esta carga simbólica contrasta con la apelación a la belleza incorpórea del tradicional simbolismo de flores como la rosa en la poesía.

 

 

Este sujeto encarnado femenino también se hace presente en el poema «Casa de cuervos». En él se enfatiza el legado de la «madre aguja»: «tu náusea es mía/ la heredaste como heredan los peces la/ asfixia/ y el color de tus ojos/ es también el color de mi ceguera»[31]. Se trata de la inserción en el espacio contingente por medio de la madre. Ella y su hijo comparten la lucidez de la náusea sartreana que implica desorientación. Varela nos remite a la experiencia de Antoine Roquetin de la Náusea (1948) de Jean-Paul Sartre: «Comprendía que había encontrado la clave de la existencia, la clave de mi Náusea, de mi propia vida. En realidad todo lo que pude comprender se reduce a este absurdo fundamental»[32]. La vivencia de la náusea es un estado de percepción singular que surge de la experiencia de lo que excede a la voluntad humana, de lo no controlable, del devenir[33].

El cuerpo es el eje del legado que provee la «madre aguja». A través de una consciencia de su materialidad se accede a la lucidez de la náusea. Sin embargo, el cuerpo también separa a la madre del hijo, pues este debe desarrollarse como un «cuerpo otro» en su individualidad: «ahora leoncillo/ encarnación de mi amor/ juegas con mis huesos/ y te ocultas entre tu belleza/ ciego sordo irredento/ casi saciado y libre/ con tu sangre que ya no deja lugar/ para nada ni nadie»[34]. En consecuencia, el cuerpo constituye un espacio dialéctico a través del cual no se da una feliz interacción de los seres, sino una tensión irreconciliable. Véase la reducción de la madre a restos óseos tras el alejamiento del hijo. Se trata del proceso que Cynthia Vich ha denominado «cadaverización»[35]. Esto da cuenta de que la experiencia del otro a través de la carne no se despoja de violencia, pero constituye una promesa de victoria sobre la soledad[36]: «y allí te encuentras/ sola y perdida en tu alma/ sin más obstáculo que tu cuerpo/ sin más puerta que tu cuerpo»[37].

Como en el poema «Sin fecha», el cuerpo puede ser un medio de trascender el cuerpo individual, debido a su naturaleza fronteriza: «la luz a pleno cuerpo, como un portazo. Adentro y afuera. No se sabe dónde»[38]. En otros términos el sujeto encarnado nunca llega a estar totalmente encerrado en sí mismo, sino que tiende hacia el mundo permanentemente[39]. De ahí que en «Lección de anatomía», se hable del lenguaje de la carne, la cual proyecta significaciones debido a que está abierta al mundo: «más allá del dolor y del placer la carne/ inescrutable/ balbuceando su lenguaje de sombras y brumosos/ colores/ la carne convertida en paisaje/ en tierra en tregua en acontecimiento/ en pan inesperado y en miel/ en orina en leche en abrasadora sospecha/ en océano/ en animal castigado/ en evidencia y en olvido»[40].

 

 

La carne es acontecimiento porque está marcada por la temporalidad, en consecuencia, por la degradación; es también alimento que está al principio del proceso alimenticio, pues la carne es lo que nutre; y, a su vez, está al final, pues es orina. La carne es, entonces, un espacio dialéctico, cuyos significados se nos ofrecen en su materialidad. Asimismo, el cuerpo se encuentra en el límite entre lo interior y lo exterior. De ahí que si la carne se muestra unilateralmente encerrada sobre sí misma causa extrañeza: «viendo la carne tan cerrada y distante/ me pregunto/ qué hace allí la vida simulando»[41]. El cuerpo se debe al mundo y no podrá dejar de estar dentro y fuera de sí mismo: «las bisagras silenciosas cediendo/ lagrimeando tornasol»[42]. Cuando la carne se expone al mundo, la materialidad se expone ante la materialidad. Como señala Sartre: «La percepción es, pues, interiorización del mundo y, en cierto sentido, presencia del mundo ante sí mismo»[43]. Así, el afuera y el adentro no son más que la continuidad de una misma cosa, como el día y la noche, o la vida y la muerte. La materia nace y muere, una y otra vez para reafirmarse continuamente.

Es así como en Ejercicios materiales se diseña una atmósfera de la muerte de Dios en la que la imagen del cuerpo convoca una aproximación lúcida respecto a una orfandad existencial. El umbral de este paisaje poético entreteje una reelaboración de los puntos de contacto entre lo sagrado y lo corpóreo establecidos en la tradición occidental. La luz que guía el paso del yo poético se traduce fundamentalmente en una voluntad inédita no sólo de habitar plenamente su mundo, sino de habitarlo con otros.

 

 

 

 

 

*(Concepción-Perú, 1988). Escritora e investigadora literaria. Magíster en Estudios Hispánicos por la Universidad de Illinois (Chicago). Actualmente realiza estudios de doctorado en Brown University y dirige Gociterra, portal de crítica y creación (www.gociterra.wordpress.com). Ha publicado los poemarios Trofeo imaginado entre dientes (2011), Gravitaciones (2013) e Insomnio vocal (2016).